La pintura "Visión de San Basilio", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Visión de San Basilio", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

   Hoy, 2 de enero, Memoria de San Basilio Magno y San Gregorio Nazianceno, obispos y doctores de la Iglesia. Basilio, obispo de Cesarea de Capadocia, actual Turquía, apodado "Magno" por su doctrina y sabiduría, enseñó a los monjes la meditación de la Escritura, el trabajo en la obediencia y la caridad fraterna, ordenando su vida según las reglas que él mismo redactó. Con sus egregios escritos educó a los fieles y brilló por su trabajo pastoral en favor de los pobres y de los enfermos. Falleció el día uno de enero del año 379. Gregorio, amigo suyo, fue obispo de Sancina, en Constantinopla, y finalmente de Nacianzo. Defendió  con vehemencia la divinidad del Berbo, y mereció por ello ser llamado "Teólogo". La Iglesia se alegra de celebrar conjuntamente la memoria de tan grandes doctores [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Visión de San Basilio", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura titulada "La Visión de San Basilio", de Francisco de Herrera el Viejo, obra barroca realizada en 1639 en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 5,40 x 2,83 m, procedente del Retablo Mayor de la Iglesia del Colegio de San Basilio Magno de Sevilla (desaparecido), tras la desamortización en 1840. 

     En el ángulo inferior derecho está San Basilio arrodillado frente a un altar sobre el cual hay un cáliz y un candelero de plata.

   El santo, que viste ornamentos pontificales, abre sus manos y en actitud orante eleva su mirada hacia el cielo donde entre nubes y resplandores se encuentra Cristo, quien eleva su mano izquierda mostrando su herida y con la derecha porta la cruz de su sacrificio. Junto a Él los doce apóstoles, que destacan en primer plano.

   Todo este rompimiento de gloria se culmina con querubines y serafines que revolotean alrededor de Jesucristo y de los apóstoles a la vez que tres ángeles mancebos descienden hacia la tierra, dos de ellos ocupan el ángulo inferior izquierdo, estando uno de pie, con una fuente de panes y el otro sentado con un libro. El tercero con el báculo del santo, se halla tras él.
   Existe gran dinamismo en la composición, más patente en la zona de gloria donde los apóstoles parecen estar inundados de vitalidad, presentando posturas y expresiones distintas, unos de otros.
   El colorido es de gran fuerza, aunque el claroscuro no está totalmente conseguido. La monumental Visión de San Basilio es quizás la mejor obra de la producción de Herrera "El Viejo". La escena narra la visión celestial del Santo que aparece arrodillando ante  el altar, contemplando a Cristo, rodeado de los doce Apóstoles en medio de un apoteósico rompimiento de gloria. La abigarrada composición está realizada con una técnica suelta, de gran expresividad y energía, que evidencia una clara intuición del barroco pleno (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   La fecha de nacimiento de Francisco Herrera el Viejo no está documentada aunque tuvo lugar probablemente en Sevilla en torno a 1590. Fue hijo de un pintor especializado en la ilustración de libros y se tienen testimonios de que realizó su formación con Pacheco en la primera década del siglo XVII. Comenzó a trabajar cuando cumplió los veinte años, en torno a 1610, y en 1614 ya había contratado una serie importante, como es el ciclo de la Vera Cruz para el convento de San Francisco de Sevilla. A partir de estas fechas fue uno de los principales pintores de la ciudad, situación que se consolidó desde 1625 cuando sólo tuvo como competidor en su trabajo a Francisco de Zurbarán. A partir de 1650 se trasladó a Madrid donde probablemente aspiró a ocupar una plaza de pintor real; sin embargo cuando falleció en 1654 este nombramiento no se había producido.

   La obra de juventud de Francisco Herrera muestra con claridad el espíritu del manierismo, tendencia de la que apartándose paulatinamente a medida que transcurrió la segunda década del siglo XVII. A partir de 1620 su arte fue orientando progresivamente hacia el naturalismo, siendo uno de los pintores que más se esforzó en traducir una realidad de vigorosa e intensa expresión.

   Algunas de las obras de Herrera el Viejo que se conservan en el Museo son sin duda de lo mejor de su producción.

   El gran retablo que presidía la iglesia del convento de San Basilio el Magno de Sevilla fue contratado por Herrera el Viejo en 1638. Formaba parte de este conjunto un total de dieciocho pinturas  de las que sólo la mitad pasaron al Museo en 1840. Afortunadamente la pintura central del retablo, junto con ocho retratos de santos de la orden, se conservaron mientras que la representación de San Basilio dictando su doctrina se encuentra hoy en el Museo del Louvre y otros retratos en paradero desconocido.

   El patrono de este importante retablo fue Nicoleco Griego Triarchi y Franco, mercader griego, quien en su testamento dejó provisión de fondos para que se ejecutase. La iconografía de todo el conjunto presenta un notorio interés ya que aparte de la glorificación del santo titular se representan en él retratos de los padres, abuelos, hermanos y hermanas de San Basilio, todos ellos santos.

   La escena de la Visión de San Basilio es sin duda una de las mejores composiciones que Herrera realizó en su carrera artística. En ella aparece el santo arrodillado ante un altar, imbuido en una visión de la gloria celestial, en la que se le aparece Cristo resucitado junto con los doce apóstoles y una nutrida corte angélica en medio de áureos resplandores. En la parte inferior aparecen de tres ángeles que llevan atributos vinculados a San Basilio: uno de ellos lleva el báculo, símbolo de su jerarquía eclesiástica, otro muestra una bandeja con tres panes alusivos a la fecundidad e inmanencia de su doctrina y un tercero muestra un texto, símbolo, de los múltiples y trascendentales escritos realizados por el santo, cuyo contenido se mantenía vivo en aquella época en el espíritu de su Orden (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Basilio Magno, obispo y doctor de la Iglesia;

HISTORIA Y LEYENDA
   Uno de los cuatro Padres de la iglesia griega. Nació en Cesarea de Capadocia, Asia Menor, en 328, se convirtió en obispo de su ciudad natal en 370, y murió en 379.
   Pertenecía a una familia de santos: su abuela, padre y madre, sus dos hermanos, san Gregorio de Nissa y san Pedro de Sebaste y su hermana santa Macrina, fueron todos canonizados por la Iglesia griega.
   Luchó con valor contra la herejía de Arrio, se enfrentó al emperador Valente que profesaba el arrianismo, e hizo devolver a los ortodoxos una iglesia ce­dida a los arrianos.
   Pero su popularidad se debe sobre todo a que fue el legislador del monaquismo oriental. Él redactó la regla de los monjes basilios, única orden monástica que existe en la Iglesia griega. La orden de san Basilio se enriqueció con leyendas recogidas por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada. Habría recibido la visita de Efrén que vio una lengua de fuego en su boca. Cuando el emperador Valente quiso firmar una orden de destierro contra él, la pluma se le quebró tres veces en los dedos.
ICONOGRAFÍA 
   En el arte bizantino san Basilio aparece representado con frecuencia junto a los otros doctores de la Iglesia griega: san Gregorio Nacianceno y san Juan Crisóstomo. Pero nunca fue popular en Occidente, donde las escasas representaciones que existen de él se explican por la influencia del arte bizantino o de los monjes basilios.

   Tiene como atributo el palio, una cruz de tres travesaños, una paloma posada en su cabeza u hombro, símbolo del Espíritu Santo. Este último em­blema también pertenece a uno de los doctores de la Iglesia latina, san Gregorio Magno.
   La escena donde enfrenta al emperador Valente en la iglesia de Cesarea, forma pareja con la de san Ambrosio prohibiendo la entrada en la iglesia de Milán al emperador Teodosio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Herrera "El Viejo", autor de la obra reseñada;

     Francisco de Herrera "El Viejo". (¿Sevilla?, c. 1590 – Madrid, c. 1654). Pintor, grabador y arquitecto.

     El pintor, grabador y diseñador arquitectónico Francisco de Herrera el Viejo era, seguramente, natural de Sevilla, ciudad de la que fue vecino y donde desarrolló su carrera profesional durante casi toda su vida. Herrera el Viejo destaca por ser una de las tres figuras del primer naturalismo sevillano del siglo XVII, con una personalidad que le permitió imponerse en el ambiente artístico de su ciudad. Fue capaz, con la influencia de Roelas y, posteriormente, de pintores más jóvenes, de adaptar una forma de pintar totalmente retardataria a otra más naturalista y vivaz que en su madurez se acercó al pleno Barroco, sin dejar de desarrollar rasgos muy personales en la técnica de su pincelada y el nervio de sus composiciones.

     Fue hijo de un pintor de miniaturas y grabador llamado Juan de Herrera y, aunque nada seguro se sabe de su primera formación, parece lógico pensar que la profesión del padre le abrió el camino y que su aprendizaje tuvo lugar con su progenitor, aunque se le supuso discípulo de Francisco Pacheco. El primer dato conocido sobre él es el de su primera obra firmada y fechada en 1609, un grabado calcográfico para la portada de un libro, detalle que inmediatamente lo sitúa como artista vinculado a su padre, así como temprano grabador. En 1614, Herrera el Viejo contrató su primer encargo pictórico importante, una serie de lienzos destinados a la capilla de la Vera Cruz del convento de San Francisco de Sevilla, del que únicamente se conservan tres de los cuadros: La Inmaculada con monjas franciscanas, El rescate de San Luis y La visión de Constantino, que forman un ciclo dedicado a la Santa Cruz. Debía de ser, por lo tanto, un pintor ya valorado por la clientela de la ciudad y, si se ha de creer a Palomino, sería por estas fechas cuando el niño Diego Velázquez habría pasado fugazmente por su taller como aprendiz.

     Las primeras obras de Herrera demuestran que comenzó utilizando un lenguaje estilístico ligado al romanismo tardío de raíz flamenca, que era el habitual en su entorno cronológico y geográfico, vinculado especialmente a Vázquez y Pablo de Céspedes. De hecho, las pinturas del ciclo de la Vera Cruz muestran que Herrera fue en sus comienzos un pintor de estilo arcaico, anclado en un manierismo residual que, al menos, era capaz de mostrar su prometedora capacidad en el uso del color y en su técnica con el pincel, que empezaba a soltarse, detalles que había tomado de Juan de Roelas, el introductor del primer naturalismo de raíz veneciana en Sevilla. Nada en la obra de Herrera muestra ecos de caravaggismo. En 1617, firmó un lienzo con la representación de Pentecostés (Museo de El Greco, Toledo), que aún muestra bien a las claras su anclaje en la tradición manierista flamenquizante, por su composición. Otras obras de esta primera etapa son los cinco lienzos que contrató para la Merced de Huelva, que demuestran que su fama empezaba a extenderse incluso fuera de su ciudad. 

   Todos los años, hasta 1619, en los que Herrera el Viejo trabajó como pintor en Sevilla, lo hizo de forma completamente irregular e ilegal, pues no había cumplido con el requisito imprescindible que exigía la organización laboral de su tiempo: el examen de maestría. Legalmente, para poder ejercer libremente como maestro pintor en la Sevilla del Seiscientos (como en otros lugares y en otras profesiones), había que pasar un examen ante representantes del gremio. Herrera había estado ejerciendo sin cumplir este requisito, por lo que en 1619 fue denunciado ante la justicia hispalense. Parece que Herrera tuvo una concepción de su profesión más moderna que la mayoría de sus compañeros y, primero, ignoró y, después, intentó evitar el control gremial, involucrando al también pintor Francisco Pacheco. Finalmente hubo de examinarse, para lo cual debió (como era habitual) realizar una “obra maestra”, y responder a varias preguntas de sus examinadores. Una vez realizado el trámite, se le expidió el correspondiente título, con el cual ejerció legalmente el resto de su carrera. El pleito no sólo habla de las nuevas ideas sobre el estatus del artista y su ejercicio en la Castilla de la época, sino también de la amistad de Herrera el Viejo con Pacheco, quien ya hemos visto que se ha venido, en ocasiones, a considerar su maestro.

     Desde 1619, tras el pleito con el gremio de pintores, Herrera entró en una fase de mucho trabajo. Hacia 1620 se le encargó una de sus obras de mayor importancia y trascendencia, el gran lienzo de la Apoteosis de san Hermenegildo, para el retablo mayor de la iglesia del Colegio de Teología de la Compañía de Jesús de Sevilla, dedicado a ese santo, seguramente junto al diseño de la decoración de las yeserías de la cúpula ovalada del mismo templo. Es una obra de gran tamaño, en la que se han separado dos registros superpuestos de un modo arcaizante, con una gloria de ángeles que evoca las de Roelas. La relación de Herrera con los jesuitas sevillanos fue bastante buena, lo que, además de esta obra, le aportó el encargo de grabados calcográficos. También en conexión con el colegio jesuita hispalense está la leyenda difundida por Palomino de que hacia 1624 Herrera el Viejo fue acusado de acuñación de moneda falsa, por lo que hubo de refugiarse en San Hermenegildo, y que fue absuelto por Felipe IV durante su visita a Sevilla en esas fechas, gracias a la habilidad de Francisco como pintor. La leyenda es seguramente una invención de Palomino, que pretendía añadir argumentos a la fama del artista como pintor y persona de carácter fuerte, se podría decir que antisocial, y a la del Rey como aficionado a la pintura. También tuvo por estos años numerosos pleitos y procesos judiciales, que en buena manera han contribuido a cimentar esa fama de persona de temperamento difícil y conflictivo. Hacia 1625, Herrera el Viejo contrajo matrimonio con María de Hinestrosa, dama de cierta alcurnia. De este matrimonio nació su hijo Francisco (1627), también famoso pintor sevillano y, según Palomino, otros dos vástagos, un varón conocido como Herrera el Rubio, también pintor, que murió muy joven, y una hija.

     En 1626 Herrera el Viejo entró en la que se puede considerar su fase más activa e importante como pintor. Realizó trazas y dibujos para la decoración de yeserías y pintura de la iglesia y coro del colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla, proyecto que plasmaron maestros de obras. Realizó para este conjunto las pinturas al fresco de la cúpula, las pechinas y las bóvedas del templo entre 1626 y 1627. Para esta casa religiosa hizo también cuatro lienzos del ciclo de cuadros previsto de la “Historia de san Buenaventura”, uno de cuyos originales se conserva en el Museo del Prado (Ingreso de san Buenaventura en la orden franciscana). Para el convento franciscano de Santa Inés realizó también en 1627 la pintura, dorado y estofado del retablo mayor de su iglesia. La fama de Herrera debía de ser elevada por aquel entonces, pues, además, los trinitarios de Andalucía le encargaron la estampa en folio que se ofrecería al valido, el conde duque de Olivares. También vio Herrera la aparición con fuerza de un rival profesional, Francisco de Zurbarán, con quien tuvo que compartir parte de las pinturas encargadas para San Buenaventura.

     En esta época Francisco de Herrera el Viejo estaba ya en su plena madurez como artista y, aunque muchos pintores más jóvenes ya se habían incorporado al mercado sevillano aportando novedades técnicas y estilísticas, él seguía asentado en la tradición, si bien enriquecida por un intenso y personal naturalismo, probablemente algo influido por las frescas aportaciones de sus jóvenes competidores. Los lienzos de la serie dedicada a san Buenaventura son el mejor ejemplo de esa madurez de estilo. Son composiciones de un naturalismo sobrio pero un tanto inestables y desmañadas, de colorido peculiar que busca armonías tonales de origen veneciano. Los rostros de las figuras quieren expresar individualidad —y a veces muestran fealdad—, y están realizados con amplias pinceladas sueltas, modeladoras y vibrantes. La técnica de su pincelada es tan enérgica que hizo surgir la leyenda de que pintaba con brochas, más que con pinceles.

     En 1628 Herrera el Viejo se obligaba a hacer un gran Juicio Final para un altar de la iglesia sevillana de San Bernardo. El retraso en su entrega motivó un pleito, pero la obra resultó ser un cuadro grandioso que le colmaría de gloria en su tiempo y que está en consonancia con su producción madura. En 1630 Herrera estuvo encarcelado por retrasos similares al aludido, mantuvo agrios pleitos y los problemas económicos parecían afectarle gravemente. A pesar de ello, su fama se había extendido incluso fuera de Sevilla, a juzgar por un elogio que le dedicó Lope de Vega en una de sus estancias de El Laurel de Apolo (1630).

     En 1631 murió su padre, Juan de Herrera, quien vivía con Francisco seguramente desde la muerte de la madre en 1618-1619. En esta década, en la que se constata su amistad con Alonso Cano, realizó obras diversas como el dibujo firmado y fechado de un San Miguel, quizás boceto para una pintura que se encontraba en la iglesia hispalense de San Alberto (1632), iluminó una estampa del rey san Fernando, e hizo, firmó y fechó (1636) un Santo Job (Museo de Rouen). En 1636 debió de empezar a trabajar en dos lienzos, pintura, dorado y estofado de dos retablos laterales (uno de La Venida del Espíritu Santo y otro de Santa Ana), para la iglesia del convento de Santa Inés de Sevilla, que le terminaron de pagar al año siguiente. El mismo año 1637 se comprometió con las monjas del convento de Santa Paula al dorado, estofado y encarnado de un retablo de talla que se hacía para su iglesia. El año siguiente Herrera hizo la pintura y los cuadros del retablo del altar mayor de la iglesia del convento de San Basilio Magno de la capital hispalense. Se trataba de un retablo con un ciclo pictórico completo, con varias pinturas en el banco, diez para los nichos entre pilastras laterales, dos tarjas y dos lienzos principales, de los que destaca el monumental Visión de San Basilio (Museo de Sevilla), compuesto en dos planos pero sin la rígida compartimentación de obras anteriores, resultando ser una considerable novedad, por la composición oblicua, la pincelada suelta y nerviosa, la energía en las actitudes de los personajes y en sus rostros, acercándose al pleno Barroco. Fue por estos años cuando su hijo Francisco comenzó su aprendizaje a su lado.

     En la década de 1640 realizó un grupo de obras de plena madurez, cuando su prestigio era completo y estimable su consideración social. Además de varios dibujos firmados de un apostolado, pertenecen a esta época una pintura firmada y fechada de un San José con el Niño Jesús (1645, Museo de Budapest) y un grupo de cuatro grandes lienzos que decoraron el salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (1646-1647). Parecido a uno de ellos debe ser el Milagro de la multiplicación de los panes y los peces de Madrid. Destaca también el San José con el Niño del Museo Lázaro Galdiano (1648). 

   En septiembre de 1647, su hijo Francisco contrajo matrimonio en la iglesia de San Andrés. El enlace duró poco tiempo, terminando en pleito, divorcio y devolución de dote el año siguiente. En julio de ese año, Herrera el Viejo estaba en Madrid. Ceán ya señaló que se había trasladado a la Corte en torno a 1650, lo que se puso en relación con la peste que asoló Sevilla el año anterior, pues el pintor habría trasladado su residencia en busca de mejores perspectivas laborales. Tampoco, se suponía, habría sido ajeno a ello el fallecimiento de su esposa por estos años, ni el viaje de su hijo y homónimo a Roma tras su divorcio, siempre en relación con la fama de mal carácter del padre y con la leyenda —que no pasa de invención—, recogida por Palomino y Ceán, según la cual Herrera el Mozo, no pudiendo soportar el temperamento violento y bronco de su padre, tras robarle una abultada cantidad de dinero en complicidad con su hermana, huía del hogar paterno rumbo a Italia.

     Hoy se sabe que, con anterioridad al matrimonio del hijo, seguramente no mucho antes de julio de 1647 (aunque se ignora cuándo exactamente y por qué), Herrera el Viejo se encontraba en la Corte. En Madrid, según su contemporáneo Díaz del Valle, pintó varias obras para diversas iglesias, pero hay pocas noticias de esta fase. Según Ceán (quien sigue a sus precedentes), Herrera el Viejo falleció allí en 1656, y fue enterrado en la parroquia de San Ginés de la Villa y Corte. No se sabe la fecha cierta, pero el 29 de diciembre de 1654 un Francisco de Herrera, que murió sin testar, fue enterrado en la parroquia citada. Quizás se trate de este pintor, quien habría muerto solo, olvidado y empobrecido (Roberto González Ramos, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Más sobre la Sala V del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

El Convento de Madre de Dios de la Piedad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.     

     Hoy, 1 de enero, Solemnidad de Santa María, Madre de Dios, en la octava de la Natividad del Señor y en el día de su Circuncisión. Los Padres del Concilio de Éfeso la aclamaron como Theotokos, porque en ella la Palabra se hizo carne, y acampó entre los hombres de el Hijo de Dios, príncipe de la paz, cuyo nombre está por encima de todo otro nombre [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla. 

   El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

   Al igual que otras muchas ciudades europeas, Sevilla mantuvo un barrio judío desde la Edad Media, atravesando diferentes situaciones que fueron desde la convivencia pacífica hasta el enfrentamiento y la persecución. Especialmente grave fue el asalto al barrio promovido en 1391 por el arcediano de Écija Ferrán Núñez, con más de mil muertos y una destrucción tras la que los judíos sevillanos nunca volvieron a su antiguo esplendor. La definitiva expulsión en 1492 dejó importantes solares vacíos. Uno de ellos, correspondiente a una de sus sinagogas, transformó su uso como convento de monjas, las monjas de Madre de Dios, una comunidad que ha sobrevivido casi a todo: a las inundaciones, a los incendios, a las desamortizaciones y a las revoluciones. Un convento que llegó a organizar un Corpus propio y que tuvo como protectora nada menos que a la reina Isabel la Católica, y que vio cómo parte de su patrimonio terminó en el Museo de Bellas Artes y se asentaba una escuela de comercio en uno de sus antiguos claustros.
   Las monjas dominicas son la rama femenina de la conocida como Orden de Predicadores (del latín ordo praedicatorum u O.P.) conocida también como Orden Dominicana, una orden mendicante de la Iglesia que fundó Santo Domingo de Guzmán en Toulouse durante la cruzada albigense, y que fue confirmada por el papa Honorio III en diciembre de 1216. Cincuenta años más tarde eran 10.000 los monjes dominicos que se expandían por Europa.
   Confirmada la Orden de Predicadores, fray Domingo fundó un monasterio de monjas de Madrid (año 1218), reunió en el monasterio de San Sixto a las monjas procedentes de otras comunidades monásticas romanas (año 1221) y algunos le atribuyen la incorporación a la orden de las monjas de San Esteban de Gormaz que después se establecieron en el monasterio de Caleruega. De forma paralela nacería la Milicia de Jesucristo, después conocida como Tercera Orden de la Penitencia de Predicadores, que sería la rama seglar de la organización. En la actualidad es conocida como Orden Seglar Dominicana, y sus miembros como seglares de la orden de predicadores. Fueron los primeros pasos de una orden que destacó en el campo de la teología de la doctrina, con nombres fundamentales como Alberto Magno o Tomás de Aquino. Fundadora de la Escuela de Salamanca, muchos de sus miembros fueron dirigentes de la Inquisición, aspecto que contrasta con la labor misionera llevada a cabo en América, África o Asia, donde la labor ejercida por personajes como fray Bartolomé de las Casas es fundamental para entender el desarrollo de los derechos humanos.

   En Sevilla llegaron a existir hasta 11 conventos de la Orden de los dominicos, entre fundaciones masculinas y femeninas. Fundaciones masculinas fueron San Pablo (actual parroquia de la Magdalena), San Jacinto (en Triana), Porta Coeli (en los actuales terrenos del centro educativo del mismo nombre), Santo Tomás de Aquino (junto al Archivo de Indias), Regina Angelorum (en el sector de la actual calle Regina) y Monte-Sión. De la rama femenina, además de Madre de Dios, coexistieron los conventos de Santa María de Gracia (en las cercanías a la Campana), de las Monjas de la Pasión (en la calle Sierpes), de Santa María la Real (en la calle San Vicente, hoy en Bormujos) y de Santa María de los Reyes (calle Santiago).
   La fundación de Madre de Dios se remonta al año 1472, siendo la promotora Isabel Ruiz de Esquivel, viuda del alcaide mayor de Sevilla, Juan Sánchez de Huete, en un edificio propiedad del hospital de San Cristóbal y Santiago junto a la puerta vieja de Triana. Esta primera casa hay que entenderla como un beaterio, comunidad de mujeres, llamadas beatas, que se recogían siguiendo la regla de determinada congregación, generalmente masculina y cercana, en este caso, de los dominicos de San Pablo en 1476 recibirían el hábito de la orden y la regla de Santo Domingo. La comunidad sufrió constantes inundaciones en 1485, que dejaron en estado ruinoso el edificio conventual. Las monjas acudieron a la reina doña Isabel la Católica en demanda de auxilio, petición que fue atendida por la reina por el especial afecto que profesaba a la comunidad, ya que había convivido con ellas en alguna de sus estancias en Sevilla. Intervino en la petición el propio inquisidor general, el dominico fray Tomás de Torquemada, para "que les hiciesen merced de unas casas principales a la collación de San Nicolás que habían sido confiscadas a judaizantes...". La reina concedía a las monjas dominicas unas casas en la antigua judería sevillana en la que se había situado una de las antiguas sinagogas principales de la ciudad (las otras ocuparon los actuales emplazamientos de Santa María la Blanca, San Bartolomé y la Plaza de Santa Cruz). El traslado se produjo en 1486 y las obras comenzaron gracias a generosas aportaciones de particulares y a contribuciones como la del que fuera arzobispo de la ciudad, fray Diego de Deza, muy vinculado al convento desde sus orígenes. Sería un largo proceso constructivo que se prolongaría hasta el siglo XVI. A partir de mediados del siglo XVI comenzaron a añadirse nuevas dependencias, realizándose entre 1551 y 1580 la edificación de la mayor parte del templo. Tan costosa inversión motivó que la priora del convento solicitará nuevas concesiones económicas al rey Felipe III en 1598, recién llegado al trono. La acumulación de donaciones, capellanías, tierras o explotaciones diversas se vio acompañada de la vinculación de la casa con algunos de los más señeros linajes de la ciudad. Desde la familia de Hernán Cortés, que sería patrona de la capilla mayor en la cual sería enterrada, hasta apellidos ilustres como los Venegas o los Neve. Como curiosidad representativa de una época, el convento acogió como monja a una hija de Bartolomé Esteban Murillo, sor Francisca de Santa Rosa, que profesó en el convento en 1671, sin haber cumplido los dieciocho años. Algunos años más tarde el pintor donaría al convento una esclava berberisca para la atención de su hija, un dato que explica la elevada posición social que podía alcanzar una monja en los siglos XVI y XVII. De la vinculación con la monarquía destaca otro dato: en 1692 una real provisión concedía al convento la facultad de colocar cadenas y armas reales en la puerta del edificio, toda una confirmación de la condición de real que se otorgaba al monasterio. El esplendor de la época queda confirmado por la existencia desde 1688 de una hermandad del Santísimo Sacramento que con ayuda del mecenazgo del capitán Andrés Bandorne llegó a organizar una suntuosa procesión sacramental que recorría las calles de la feligresía.

 La comunidad se mantuvo estable hasta el siglo XVIII, periodo en el que descendió el número de vocaciones, aunque la gran crisis de la casa llegaría en el siglo XIX, con los procesos desamortizadores y con la Revolución de 1868. Un dato: no hubo profesión alguna de monjas desde 1832 hasta 1854, ni en el periodo entre 1868 y 1881.
   El proceso desamortizador de 1835 conllevó en Sevilla la supresión de nueve conventos de monjas, entre ellos dos de monjas dominicas, el de Santa María de Gracia y el de Santa María de la Pasión, yendo a parar a Madre de Dios las monjas de éste último. El convento de Madre de Dios sobrevivió al proceso pero perdió, definitivamente, numerosas tierras e importantes rentas que recibía de tributos, censos, donaciones, etc., un quebranto del sostén económico de la casa del que ya nunca se recuperarían.
   Más graves, si cabe, fueron las consecuencias de la llamada Revolución Gloriosa de 1868, que destronaría a Isabel II mandándola al exilio. La junta revolucionaria decretó la incautación del convento y el consiguiente traslado de la comunidad, llegando a proyectarse el derribo del edificio, algo que afortunadamente se pudo evitar, entre otras cuestiones, por la decidida intervención del erudito Francisco Mateos Gago, miembro de la Comisión de Monumentos de la ciudad. Se llegó a plantear la construcción de un mercado de abastos siguiendo un proyecto del arquitecto municipal Juan Talavera. La comunidad pasó por uno de los peores momentos de su historia al ser incautado el edificio, teniendo que refugiarse en el monasterio de San Clemente, lugar que habitaron durante nueve largos años. El abandono conllevó la ocupación del edificio por la Escuela Libre de Medicina y Cirugía, iniciándose un proceso de derribo de algunas dependencias y de adaptación a los nuevos usos. El resultado fue demoledor, no solo en la pérdida patrimonial (algunos lienzos y notables ejemplares de azulejería se pueden contemplar hoy en el Museo de Bellas Artes), sino en la misma extensión del conjunto, que vio reducido su tamaño a una cuarta parte de la superficie original. Además del sector perdido en detrimento de la Escuela de Medicina, las monjas perdieron definitivamente otro sector del edificio en la actual calle Muñoz y Pabón, frente a la portada de la iglesia de San Nicolás El sector del antiguo claustro principal pasó por diversos usos; siendo escuela de Medicina sufrió un importante incendio en 1931 que obligó a su restauración, siendo ocupado posteriormente por la Escuela de Comercio o la Facultad de Ciencias del Trabajo. En la actualidad es sede del CICUS, organismo cultural de la Universidad de Sevilla. El regreso de la comunidad supuso el inicio de un lento programa de restauraciones y labores de mantenimiento, apenas apoyado por benefactores particulares, que se prolongó durante el siglo XX. En la década de los sesenta la comunidad abordó el necesario trabajo hacia el exterior, concretado en la actualidad en la realización una amplia variedad de dulces conventuales y de algunos recuerdos alusivos a una de las grandes devociones del convento, la del dominico San Martín de Porres.

   En el aspecto patrimonial destaca la espectacular iglesia del conjunto, terminada en el año 1572, es de una sola nave, quizás una de las altas y profundas de las iglesias conventuales sevillanas. Presenta portada de acceso lateral y coro (alto y bajo) a los pies. Se ignora la autoría de las trazas de la iglesia aunque las obras fueron dirigidas en algún momento por Juan de Simancas y Pedro Díaz Palacios, el primero era maestro de obras del Alcázar y el segundo había sucedido a Hernán Ruiz II como maestro mayor de la Catedral de Sevilla.
   La portada, abierta en el muro izquierdo, debe fecharse en torno a 1590-1600. Se labra en piedra y presenta los escudos dominicos y de la casa real, símbolo del patronazgo de la monarquía. Su esquema arquitectónico se basa en el Cuarto Libro de Arquitectura del italiano Sebastián Serlio. En la parte superior, en una hornacina, aparece la imagen de la Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo, con el Padre Eterno en el ático. A sus pies aparece un pequeño perro con una antorcha en la boca, una alusión al sueño que tuvo Juana de Aza, la madre del santo, que vio en sueños a un perro con una antorcha, imagen que fue interpretada como la luz de la palabra salida por la boca del fundador. El relieve es obra de Juan de Oviedo relacionable con la portada del monasterio de Santa María de Jesús.
   Tras acceder al interior, destaca el excelente cancel barroco que sirve de transición al templo, una obra fundamental en la carpintería sevillana cuya carta de pago fue firmada en noviembre de 1775 por el tallista Manuel Barrera. Ya en el interior, llama la atención un suelo de barro cocido y pintado en almagra salpicado de enterramientos y un excepcional artesonado, solo comparable en la ciudad al del monasterio de San Clemente. Sigue las características formas mudejáricas aunque presenta cinco paños, frente a la tradicional compartimentación en tres paños en forma de artesa, lo que le da una importante altura. Se sabe que fue contratado en 1564 por Francisco Ramírez, Alonso Ruiz y Alonso Castillo. En la zona del presbiterio forma una cúpula ochavada.
   Respecto a los enterramientos destacan los sepulcros de doña Juana de Zúñiga, la viuda de Hernán Cortés y de sus hijas Catalina y Juana, todos en los muros laterales del presbiterio. Parece que las tallas pétreas originales fueron realizadas por Diego de Pesquera y corresponderían a las esculturas orantes que hoy se conservan en el monasterio sevillano de la Cartuja. También se conservan los sepulcros de religiosas como la venerable Bárbara de Santo Domingo o personajes de la vida sevillana como el licenciado Diego Venegas, Beltrán de Cetina, Cristóbal de Fonseca o Juan Pérez de Armijo, por citar tan solo algunos ejemplos, ya que la iglesia acogen un número de veintitrés enterramientos a los que se pueden añadir los diez que se sitúan en el coro bajo.

   El imponente retablo mayor es obra de Francisco de Barahona por orden del capitán Andrés Bandorne y fue realizado entre 1702-1704. Sustituyó a otro anterior que había realizado Juan de Oviedo y de la Bandera entre 1570-73 con imaginería de Jerónimo Hernández y con dorado y policromía de Antonio Alfián y de Luis Fernández Valdivieso. De este antiguo retablo se conservan la monumental Virgen del Rosario (también conocida como Madre de Dios de la Piedad), el escenográfico relieve de la Última Cena y el Calvario del ático (con dudas en torno a la autoría de la Magdalena). En la zona de la clausura se conserva también una talla de un Resucitado que coronaba el primitivo retablo conventual. Del retablo actual destaca su gran estructura compartimentada por columnas salomónicas de gran profusión en la Sevilla de comienzos de 1700. A esta estructura se añade una profusa decoración vegetal. En las calles laterales pueden distinguirse a San Andrés con la cruz en forma de aspa, San Pedro con las llaves, Santo Tomás de Aquino como doctor y a San Vicente Ferrer como predicador, completándose con diferentes santos de iconografía dominica, destacando la talla de Santo Domingo del tercer cuerpo, imágenes realizadas por Barahona y sus colaboradores. Las labores de dorado y estofado de las imágenes fueron contratadas en 1705 con José López, realizándose su cobro también del fondo donado por el capitán Andrés Bandorne.
   En el muro izquierdo, junto al acceso, un retablo recompuesto en 1620 muestra pinturas de Pedro Villegas Marmolejo (San Andrés, Santiago y la Visitación), datables hacia 1575, otras son pinturas del XVII. La central es una interesante tabla del siglo XVI con el tema del entierro de Cristo, de clara influencia flamenca, atribuida por algunos autores a Juan Gui. La estructura del retablo parece corresponder a Miguel Adán. De interés es el frontal de azulejos del altar, con zócalo de azulejos que muestran a la Virgen con la luna a sus pies. El retablo de San Juan Evangelista se encaja en un arcosolio siguiendo los esquemas anárquicos del Manierismo del siglo XVI de MIguel Adán (1580-82), con un esquema arquitectónico inspirado en el libro Medidas del Romano de Diego de Sagredo, posteriormente desarrollado por Hernán Ruiz en algunas de sus obras. Muestra al santo titular en el momento de escribir el Apocalipsis en la isla de Patmos, también aparecen escenas de la vida del santo, la representación de la Última Cena y el Apocalipsis. En el ático se muestra un Calvario rodeado por las figuras de los apóstoles. De gran interés son los paños de azulejos del banco, del siglo XVI, de tema apocalíptico. Se pueden diferenciar las escenas que representan a los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, el dragón con las siete cabezas y con las llaves de los abismos. Los estudios realizados a este excelente conjunto atribuyen con seguridad su autoría a Cristóbal de Augusta, autor que realizó numerosas piezas para los Reales Alcázares en el último tercio del siglo XVI.

   Tras pasar el presbiterio, en el muro derecho aparece el retablo de San Juan Bautista, también de Miguel Adán, policromado por el pintor Agustín Colmenares. En el gran arco central se narra la escena del Bautismo de Cristo, una representación muy habitual en los conventos sevillanos para mostrar la figura del Bautista como precursor de Cristo. Alrededor aparecen diversas escenas de la vida del titular en relieves planos con una llamativa policromía característica del Manierismo de finales del siglo XVI, pudiendo datarse entre 1575 y 1585. Tras superar el acceso al torno interior  del convento se nos muestra el retablo de la Virgen del Rosario, obra anónima de finales del siglo XVI que acoge las figuras de Santo Domingo de Guzmán, la Virgen titular y Santo Tomás. Diferentes relieves con pasajes de la vida de Cristo inspirados en los libros de grabados del Renacimiento se sitúan en los laterales y en los cuerpos del ático superior. Al final de la nave está una pequeña capilla de origen particular, la de don Rodrigo Jerez, correo mayor de Sevilla, que la patrocinó en 1570. Su retablo, deteriorado y excesivamente repintado muestra una interesante pintura con el tema de la Sagrada Lanzada y suele atribuirse al círculo de Pedro de Campaña. En sus muros laterales se conservan unos paneles de azulejos del siglo XIV del gran originalidad en su diseño de motivos vegetales.
   La única pieza sin interés artístico es una imagen moderna de San Martín de Porres, colocada en un sencillo altar a los pies de la nave de la iglesia, el "fray escoba" que concentra la devoción de muchos fieles que todos los jueves del año visitan el convento de dominicas de la calle San José.
   De la decoración pictórica mural de la iglesia destacan los frescos de la capilla mayor, con una técnica mixta de pintura al fresco y retoques con óleo que era habitual en Lucas Valdés (hacia 1700), a quien se atribuye el conjunto. A pesar de su mal estado de conservación, gracias a las inscripciones inferiores se pueden identificar a San Pío V, San Alberto Magno, San Antonio de Padua y San Agustín. La zona del arco toral y sus columnas presenta una abigarrada decoración de roleos, ángeles, elementos de orfebrería, etc. Entre los lienzos dignos de destacar entre las paredes de la iglesia están el que representa el tema de Santo Domingo in Soriano, obra barroca de Juan del Castillo, la barroca Santa Rosa de Lima, copia de Murillo, que se sitúa en la capilla mayor; un lienzo de San Juan Bautista (siglo XVII) que se sitúa a los pies de la nave de la iglesia o el situado sobre la puerta de acceso a la sacristía, que representa la escena del Martirio de San Lorenzo y que suele atribuirse al flamenco Pieter van Lint.

   A los pies de la nave se sitúa la doble reja que separa el coro bajo del resto de la iglesia. Es una estancia de planta rectangular cubierta con un gran artesonado de comienzos del siglo XVII de grandes vigas de madera que se decoran con rosetas. En el muro de la reja se conservan pinturas murales de comienzos del siglo XVIII en las que se puede intuir un tema inmaculadista, con representaciones de San Joaquín y Santa Ana. Tanto la sencilla sillería de coro, con ochenta asientos, como el facistol (lugar donde se colocan los libros corales en la parte central) son piezas de finales del siglo XVI. En esta estancia destacan especialmente dos notables tallas en madera que representan a Santo Domingo orante con el perro y la antorcha a sus pies y a Santa Catalina con el Rosario, también arrodillada. Ambas formaban parte del retablo mayor, siendo por tanto obras de Jerónimo Hernández que formaban un conjunto con la Virgen del Rosario que preside el camarín central. Al centro se sitúa ahora el antiguo Crucificado de la Enfermería, excepcional talla datada hacia 1500 y que algunos autores sitúan en el círculo de Pedro Millán. Con elementos tardogóticos e indicios de las primeras notas naturalistas del XVI, su restauración para una exposición del V Centenario de la Universidad permitió la revalorización de una talla que, quizás, formó parte de una primitiva viga de imaginería. Otra pieza notable es la llamada Virgen de Copacabana, imagen de comienzos del siglo XVII que se suele atribuir al escultor boliviano Acostopa Inca. Se sitúa en la vitrina de un altar lateral, decorado con profusas yeserías barrocas, a cuyos pies se sitúa la tumba de sor Bárbara de Santo Domingo (1842-1872) la conocida como "Hija de la Giralda" hija del campanero que nació en la torre mayor de Sevilla. Una aproximación a su biografía la sitúa como una de las monjas más destacadas que dio la ciudad de Sevilla en el fecundo siglo XIX. Su nacimiento en la Giralda vino motivado por el oficio de su padre, Casimiro Jurado, que junto a su mujer, Josefa Antúnez, notaron desde la infancia las ansias de santidad de aquella niña que "nunca lloraba" y que, desde muy joven, se complacía en ayunos y oraciones. A medio camino entre el juego y la devoción, cuentan que ya invitaba a sus amigas a subir las rampas de la Giralda de rodillas, como una forma de mortificación. Quiso orientar en principio su vocación como monja capuchina, aunque finalmente ingresó en el monasterio de dominicas, donde fue recibida según las crónicas "como un ángel" que contaba con solo 17 años. Su ingreso en el convento supuso la recuperación de la vida contemplativa en unos tiempos de crisis, en los que la decadencia económica llegó a afectar la vida diaria de las comunidades de monjas. Su vida en la clausura se caracterizó por su austeridad, su humildad, sus mortificaciones y su acentuado misticismo. Orientada por el padre Torres Padilla, fueron numerosas las apariciones milagrosas que llegó a vivir, en la línea de las grandes místicas del siglo de oro, siendo también llamativas sus continuas penitencias espirituales y físicas (conserva la comunidad su túnica de lana con cilicios o sus duras disciplinas). De carácter enfermizo pero con eterna alegría, sufrió el traslado forzoso a San Clemente en 1868, monasterio en el que su multiplicó su fama de santidad y donde destacó su atención en la enfermería del monasterio. Probablemente contagiada de tifus por una enferma, falleció a la temprana edad de 30 años, permaneciendo su cuerpo incorrupto durante días en el monasterio que las acogía, donde se acumularon numerosos devotos para darle su último adiós. Su cuerpo fue definitivamente trasladado al coro bajo de la iglesia dominica el 16 de noviembre de 1877, tras la recuperación del edificio por la comunidad dominica. A pesar del tiempo transcurrido, sus restos no dieron muestra alguna de descomposición en el traslado de su féretro, volviendo a ser expuesta durante unos días antes de su descanso definitivo junto a la reja del coro bajo. Sus escritos y su fama de santidad la colocan como una de las grandes religiosas que dio la ciudad en el siglo XIX, estando en la actualidad en proceso de canonización.
   De forma provisional está situado en el suelo del coro bajo el Crucificado de Jerónimo Hernández que formaba parte del retablo mayor, a la espera de una restauración de una imponente obra que debió realizar el artista castellano hacia 1573.

   En el piso superior, el coro alto presenta menor interés artistico, estando presidido por una imagen de la Virgen del Rosario de candelero, pieza del siglo XVI que se acompaña por un San José con el Niño de comienzos del siglo XVII. Muy interesante es la imagen de un Resucitado que se sitúa en una pequeña sala que funciona como antecoro, imagen de Jerónimo Hernández que formó parte del retablo mayor original de la iglesia, situándose en la elevada zona del ático. Esto puede explicar las imperfecciones de su acabado, a lo que habría que añadir la policromía que mantiene, muy posterior a la cronología original de la talla. En el acceso al coro superior, en una pequeña estancia con algunas piezas menores de escultura, se conserva la imagen de la Magdalena que formaba parte del ático del retablo mayor y que fue descendida junto a la imagen del Crucificado. La otra gran pieza escultórica de la clausura es una imagen de la Virgen con el Niño situada en el antecoro bajo, de origen gótico y atribuida generalmente a la plástica de Lorenzo Mercadante de Bretaña, aunque su rica policromía corresponde a época barroca.
   La pérdida de terrenos en el siglo XIX explica la modesta extensión del interior conventual, estructurado fundamentalmente en torno a un claustro cuadrangular, adintelado, con columnas de mármol sobre pedestales y con vigas de madera en sus dos pisos. Es un ejemplo de patio doméstico del siglo XIX que no sigue los habituales modelos monumentales de otros conventos y en cuyos frentes se sitúan las celdas de las monjas, el refectorio y el acceso a los locutorios. También cuenta la clausura con un patio jardín de la segunda mitad del siglo XVI con varias galerías desiguales, mezclándose los arcos de medio punto, los arcos carpaneles y las galerías adinteladas en el último piso.

   Este monasterio hace dulces desde hace relativamente poco tiempo, pues antes se dedicaban a la confección de flores de flamenca y trabajos bancarios. En sencillas cajas con la inconfundible marca de "La Hija de la Giralda" destacan sus naranjitos sevillanos, los almendrados de chocolate, las delicias de almendra, las tradicionales magdalenas, los llamados bocaditos árabes, los cordiales, las perrunillas, los bocaditos de almendra o la excelente gallina de leche, torta a caballo entre la técula extremeña y la tarta de Santiago. El título de bienmesabe que se da a una de sus elaboraciones podría aplicarse no solo a sus dulces sino a la degustación de todo el tesoro patrimonial y devocional que ha conservado a lo largo de los siglos, a pesar de las calamidades vividas, la comunidad de dominicas de la calle San José (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

     Iglesia de planta rectangular de  una  sola nave con capilla mayor cuadrada. La nave  se cubre con una espléndida armadura mudéjar de cinco paños y la cabecera con otra ochavada sobre trompas. Esta fue ejecutada por Francisco Ramírez, Alonso Ruiz y Alonso Castillo en 1564. A los pies de la nave se sitúan dos coros, uno alto y otro bajo. En el muro derecho se abrió hacia 1570 la capilla del Correo Mayor de Sevilla. Es de planta cuadrada, decorándose con yeserías de temas eucarísticos.

     La portada de la iglesia se encuentra en el muro izquierdo. Está labrada en piedra y es de forma adintelada. En el friso figuran los escudos de la orden dominica y en el ático aparecen relieves en piedra de la Virgen del Rosario y Santo Domingo, y del Padre Eterno que fueron esculpidos por Juan de Oviedo hacia 1590. La construcción del edificio data de principios del XVI, habiéndose concluido en los años finales del mismo siglo.

     El retablo mayor es obra de Francisco de Barahona, quien lo ejecutó entre 1700 y 1704. El dorado fue obra de José López Chico en 1705. Este conjunto vino a sustituir a otro anterior que Jerónimo Hernández llevó a cabo entre 1570 y 1573, del cual se conservan, integradas en el nuevo retablo, algunas figuras. Éstas son la Virgen del Rosario, que aparece en la hornacina central, el relieve de la última Cena y las figuras del Calvario en el ático. Del mismo conjunto, y por lo tanto de Jerónimo Hernández, son las imágenes orantes de Santa Catalina y Santo Domingo, del coro bajo, y el Resucitado, muy restaurado, del antecoro alto. El resto de las esculturas que aparecen en el actual retablo son de la misma época de su ejecución. A ambos lados del presbiterio se encuentran las esculturas yacentes en mármol de Doña Juana de Zúñiga y de Doña Catalina Cortés, mujer e hija de Hernán Cortés, labradas en 1590 por Juan de Oviedo y Miguel Adán. En los muros del presbi­terio se hallan lienzos de Santo Domingo en Soriano, del primer tercio del XVII, obra de Juan del Castillo y la Predicación de San Vicente Ferrer de finales de ese mismo siglo.

     En el muro izquierdo de la nave hay un retablo­ hornacina de madera policromada dedicado a San Juan Evangelista, cuya escultura aparece en la hornacina central. En los laterales y en el exte­rior se desarrollan escenas de la vida de ese santo y del Apocalipsis. Es obra de Miguel Adán, de hacia 1580. Por la parte inferior corre un zócalo de azulejos con temas apocalípticos, de finales del siglo XVI. A continuación se encuentra un retablo fechado en 1620 con pinturas sobre tabla, siendo la central, que representa el Entierro de Cristo, obra de escuela flamenca de hacia 1525. A ambos lados hay cuatro pequeñas tablas. Las dos superiores, San Andrés y Santiago, y la Visitación, son obras de Villegas Marmolejo de hacia 1575. Las inferiores son del momento del retablo y representan la Imposición de la casulla a San Ildefonso y el Martirio de Santa Catalina. El cancel de la puerta principal es obra tallada por Manuel de la Barrera en 1755.

     Al inicio del muro derecho vemos un retablo de estructura similar al del Evangelista, dedicado a San Juan Bautista, con escultura del santo titu­lar en la hornacina central y relieves de su vida en el resto; es obra de Miguel Adán, de hacia 1580. El zócalo de azulejos que bordea el retablo, de fines del XVI, se atribuye a Roque Hernández. Sobre la puerta que comunica con la sacristía cuelga una pintura del Martirio de San Lorenzo, de mediados del XVII, obra del flamenco Pieter van Lint. A continuación va un retablo de madera policromada, de fines del XVI, que acoge en la hornacina central una escultura de la Virgen del Rosario y, en las calles, relieves con los Misterios del Rosario, los Evangelistas y otros santos. Es obra de Miguel Adán en 1593. Delante del retablo se halla una reja fechada en 1593, y en 1573 se fecha la que cierra la última capilla de la nave. En su interior hay un retablo compuesto por banco, cuerpo y ático, contemporáneo de la reja, con una pintura muy retocada del Calvario en el centro, que puede vincularse con Pedro de Campaña y datarse hacia 1555. El tabernáculo es obra de Juan Bautista Vázquez el Viejo, de hacia 1571. A los pies de la nave, sobre la reja del coro, se sitúa un lienzo de San Juan Bautista firmado y fechado en 1653 por el pintor granadino Pedro Atanasio Bocanegra.

     El coro bajo es una pieza magnífica en el aspecto decorativo, pues se cubre con un artesonado del primer cuarto del XVII. Azulejos pintados y de cuenca de los siglos XVI y XVII ocupan sus zócalos; pinturas murales del XVIII forman la ornamentación del muro de la reja. Hay que destacar también en el coro las esculturas de Santa Catalina y Santo Domingo, de Jerónimo Hernández, realizadas entre 1570 y 1573, una escultura de la Virgen con el Niño de finales del XV, muy restaurada en el XVIII, de Lorenzo Mercadante de Bretaña, y una escultura de la Virgen de Copacabana, de principios del XVII.

     El convento posee algunas piezas de orfebrería de gran calidad. Muy interesante es una cruz relicario de plata dorada, con pie triangular, que se apoya en veneras, y remates en los extremos de sus brazos, compuestos por bolas y pirámides. Es obra sin marca de comienzos del siglo XVII. De delicada ejecución es una arqueta de carey con incrustaciones de plata, de estilo imperio, que se conoce con el nombre de "joyero de Isabel II". Son también obras de calidad dos cálices platerescos, uno de ellos con escenas en relieve que representan el Nacimiento, la Crucifixión y la Resurrección. Las tres escenas van separadas por rosarios de auténticas perlas. Los dos cálices pueden situarse en el tercer cuarto del siglo XVI. De la primera mitad del siglo XIX existe un gran ostensorio de metal plateado, con pelícano en el astil, y en la primera mitad del XVII está datado un rico viril, adornado con piedras preciosas (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     En 1496 Isabel la Católica cede a las religiosas Dominicanas una manzana de casas que fueron confiscadas a los judíos y cuya sinagoga fue transformada en oratorio cristiano. La manzana estaba delimitada por las calles San José, Madre de Dios y la actual Federico Rubio.

     A partir de 1551 comienza la construcción de las dependencias conventuales transformando las primitivas casas; trabajos que se desarrolla a lo largo de varios años.

     La iglesia se concluye en 1572. No se tiene documentación que permita asegurar quién rea­lizó las trazas, pero se sabe que en distintas fases de la construcción la dirigieron los arquitectos Juan de Simancas y Pedro Díaz de Palacios. Es de planta rectangular, de tipo cajón puro, de una sola nave sin capillas laterales y cabecera y con capilla mayor cuadrada, separada de la nave por un gran arco toral.

     La nave se cubre con artesonado mudéjar de cinco paños y la cabecera con otro artesonado ochavado en trompas, ejecutado éste por Francisco Ramírez, Alonso Ruiz y Alonso Castillo en 1564. A los pies de la nave se sitúan dos coros, alto y bajo. El coro bajo se cubre con artesonado de comienzos del siglo XVII y los muros late­rales están revestidos con paños de azulejo liso y de cerámica de los siglos XVI y XVII. La portada, labrada en piedra y de forma adintelada, se abre en el muro izquierdo de la iglesia, con fachada a San José.

     La gran extensión del edificio conventual se redujo considerablemente en 1868 con la ex­claustración de las religiosas. Posteriormente les fue devuelto, pero sensiblemente reducido, destinando el Estado el resto a dependencias públicas. Actualmente, la primitiva manzana conventual la comparten, además del convento, la Escuela de Estudios Empresariales (esquina San José y Federico Rubio) y el colegio de Nuevas Profesiones (actual edificio del CICUS). Por ello, parte de las piezas aún existentes en estos edificios -patios, grandes salas, etc.- pertenecieron al convento, que hoy reduce su clausura a una pequeña extensión construida en torno a dos patios, uno de ellos cuadrado, adintelado con columnas de mármol sobre pedestales de fábrica en sus dos plantas, y el otro, de forma irregular, ajardinado, con galerías desiguales en tres de sus frentes, que data de la segunda mitad del siglo XVI.

     El convento e iglesia ocupan en planta baja. incluyendo patios y jardines, una superficie aproximada a los 2.500 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

     Madre de Dios está situado en uno de los ejes históricos de penetración a la zona más antigua de la ciudad, en el barrio de San Bartolomé.

     El conjunto de edificaciones que constituyen el convento se organizan en torno a tres elementos que son datables en el siglo XVI: la iglesia, un pequeño patio que hace de claustro y otro de mayores dimensiones que sirve de jardín.

     El templo contó con la supervisión de los arquitectos Juan de Simancas y Pedro Díaz de Palacios. Es del tipo de cajón rectangular de nave única, se remata con cabecera cuadrada y coro alto y bajo a los pies, que se emplean también como capítulo al perderse la primitiva sala capitular.

     La portada a la calle San José se debe a Juan de Oviedo (c. 1590) y destaca sobre la sobriedad de la fachada. En su interior sobresalen los magníficos artesonados de la nave, capilla mayor y forjado del coro.

     La clausura gira alrededor de un pequeño patio que hace las veces del claustro perdido, siendo uno de sus lados medianero con el coro de la iglesia. Es de planta cuadrada, adintelado con columnas de mármol sobre pedestales de fábrica en las dos plantas y vigas de madera en la planta baja. Alrededor de él se ubican, entre otras dependencias, el refectorio y el despacho de la abadesa en la planta baja y celdas en la planta alta, además de servir de cementerio de la comunidad, según prescriben sus reglas.

     El otro patio es de planta irregular. Consta de tres galerías a tres alturas en algunos de sus tramos y alrededor de él se distribuyen parte de la antigua nave de dormitorios, la enfermería baja y algunas celdas. Este patio sirve de jardín y es el resto que ha quedado del primitivo huerto. El espesor y los materiales de su cerramiento exterior indican que éste probablemente formaría parte de la antigua cerca interior de la Judería.

     El noviciado ocupa el espacio existente tras el muro de la iglesia paralelo a la fachada, y que se conecta con el resto de dependencias a través de un estrecho pasillo. 

   La fachada del convento la componen la nave de la iglesia, y una crujía edificatoria lineal en la que se sitúa el acceso al convento y las zonas de contacto con el exterior, torno locutorios, puerta reglar y de obras y vivienda del portero. Esta edificación data de finales del siglo pasado y es de un peculiar estilo neogótico-mudéjar.

     El Convento de la Madre de Dios pertenece a la orden dominica. La reina Isabel la Católica otorga en 1496 a las religiosas una manzana completa de casas junto a la parroquia de San Nicolás, en plena judería.

     Las edificaciones sobre las que se funda el convento habían sido requeridas a miembros de la comunidad judía por el Santo Oficio. Significativamente, el primitivo oratorio se ubicará en lo que fue una sinagoga.

     La remodelación del convento se inicia en 1551. La concesión de privilegios por parte de Felipe II hicieron que numerosas aristócratas ingresaran en la orden como por ejemplo la viuda e hijas de Hernán Cortés.

     En 1868 las religiosas fueron exclaustradas, volviendo al convento a finales del siglo XIX aunque para esa fecha el convento había sido ya dividido, alojando algunas de sus estancias entidades públicas. Fueron segregados la huerta, parte de la nave de dormitorios, el claustro, las escaleras principales del convento, el refectorio y el capítulo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

          Al final de Levíes, a la izquierda, está la plaza de las Mercedarias, en las que, además del colegio de estas monjas, se encuentra el con­ vento de las Salesas, de traza reciente. De aquí parte la calle Conde de Ibarra, que lleva de nuevo a San José, pero más arriba, prácticamente enfrente del torno del convento Madre de Dios. Un poco más abajo se encuentra la entrada a la iglesia, única zona visitable. Lo único destacable en la portada son los relieves del Padre Eterno, la Virgen del Rosario y Santo Domingo, debidos al cincel de Juan de Oviedo en 1599. Tiene una sola nave de planta rectangular, separada de la cabe­cera por un gran arco triunfal. Las armaduras son mudéjares y magníficas, plana en la nave y ochavada sobre trompas en la cabecera, con una preciosa lacería en estrella policromada. El retablo mayor, de estilo barroco, presenta dos cuerpos, banco y ático, ensamblado y tallado por Francisco Barahona en 1704, siendo el dorador José López Chico. Preside el con­junto una hornacina con la Virgen del Rosario y, debajo, el relieve de la Santa Cena. Ambas piezas, junto con el Calvario del ático, son obra de Jerónimo Hernández y datan de 1573. A un lado y a otro del presbiterio se ven las estatuas yacentes de doña Juana de Zúñiga, viuda de Hernán Cortés, y de su hija doña Catalina Cortés. Corresponden a sus sepulcros y fueron esculpidas en mármol en 1590 por Juan de Oviedo y Miguel Adán. De este último artista hay en el templo varias obras de mérito. Así, el retablo de San Juan Evangelista, en el lado de la nave correspondiente al evangelio, y el de San Juan Bautista, en el lado de la epístola, los dos de hacia 1580. El retablo de la Virgen del Rosario, en este último lado, lo talló Adán en 1593. Al lado del retablo de San Juan Evangelista hay otro con pinturas sobre tabla. La más llamativa es el Entierro de Cristo, maravilloso trabajo flamenco de hacia 1525. Memo­rable resulta el coro bajo, por los elementos decorativos que lo adornan. Para empezar, el precioso artesonado y el zócalo de azulejos, ambos de principios del siglo XVII. Hay una escultura con la Virgen y el Niño, realizada por Lorenzo Mercadante de Bretaña a finales del siglo XV; otras dos, de Jerónimo Hernández, con las imágenes de Santa Catalina y Santo Domingo, fechadas en 1570 y 1573, y una buena colección de pinturas cubriendo los muros. De éstas, la más interesante es el San Juan Bautista que cuelga en el exterior, sobre la reja, obra del granadino Pedro Atanasio Bocanegra, terminada en 1563 (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María, Madre de Dios; 

   La primitiva memoria litúrgica de Santa María giraba en torno a su maternidad divina, juntamente con su perpetua virginidad, y en la Iglesia de Roma, antes de la introducción de las cuatro primitivas fiesta marianas orientales (Natividad, Anunciación, Purificación y Asunción), se celebraba el uno de enero, Octava de la Navidad19, a mediados del siglo VI, como Natale sanctae Mariae. Posteriormente pasó a centrarse esta jornada en la Circuncisión del Señor, por influencia galicana, en la segunda mitad del siglo VII, lo que justifica la estación en Sancta Maria ad Martyres (Panteón), referida en el Sacramentario Gregoriano, y el tinte mariano de los textos pese al cambio de conmemoración, rastreable ya en el Gelasiano. No podía ser de otra manera: como reacción ante las grandes herejías cristológicas, que ponían en tela de juicio la maternidad divina, se fue desarrollando, a la par que la teología sobre María, la Virgen Madre, una eucología propia derivada de ella.
   En Occidente, con posterioridad, se empezó a celebrar, por lo menos, a partir del siglo XI, una fiesta particular de la maternidad divina y se extendió en los siglos XIII-XIV. El veintiuno de enero de 1751 Benedicto XIV Lambertini la concedió a Portugal, fijándola en el primer domingo de mayo y componiéndole Oficio y Misa. A partir de aquí se extendió a otros lugares, como Nápoles, Perugia, Toscana, Inglaterra… y a institutos religiosos. En 1914 empezó a celebrarse el once de octubre en vez de el segundo domingo de dicho mes. En 1932 fue extendida para toda la Iglesia Latina para esa fecha esta fiesta de la Maternidad de María por Pío XI Ratti, en conmemoración del XV centenario del Concilio de Éfeso (año 431), en que se definió como dogma dicha verdad teológica.  En la reforma del calendario de 1969 se reubicó en la Octava de Navidad, rescatando esa fiesta mariana de la primitiva liturgia romana. No podemos olvidar, como nos recuerda el Papa Pablo VI Montini en su Marialis Cultus nº 5, que “el tiempo de Navidad constituye una prolongada memoria de la maternidad divina, virginal, salvífica de aquélla cuya virginidad intacta dio a este mundo un Salvador […]” (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura del Convento de Madre de Dios de la Piedad 
     Jueves (INVIERNO): 09:00 a 13:30 y de 16:00 a 19:00
     Domingos y festivos: Mañanas y tardes antes de la Misa y cierre a su término.

Horario de misas del Convento de Madre de Dios de la Piedad 
     De Lunes a Viernes: 08:00
     Sábados: 09:00
     Domingos y festivos: 10:30

Página web oficial del Convento de Madre de Dios de la Piedad: www.sites.google.com/site/dominicassevillaop/

El Convento de Madre de Dios de la Piedad, al detalle:

Retablo cerámico de la Virgen de Fátima

Retablo de Jesús Resucitado

Relicario de San Martín de Porres

Placa conmemorativa Monumento Histórico-Artístico

San Gonzalo de Amarante, anónima

Santa Rosa de Lima, anónima

Beato Francisco de Posadas, anónima

Beato Francisco de Posadas, anónima

San Isidro, labrador
La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo de Guzmán y a Santa Rosa de Lima

Iglesia:

Retablo Mayor

    Virgen del Rosario, o Madre de Dios de la Piedad, de Jerónimo Hernández

    San Alberto Magno, anónima

Retablo del Descendimiento

                Imposición de la Casulla a San Ildefonso

Retablo de la Virgen del Rosario

    Relieve de San Francisco de Asís y San Pedro mártir

Retablo de San Juan Bautista, de Miguel Adán

               Relieve de San Gregorio Magno

               Relieve de San Zacarías, profeta

Retablo de San Juan Evangelista, de Miguel Adán