Hoy, 31 de mayo, Fiesta de la Visitación de la Bienaventurada Virgen María, con motivo de su viaje al encuentro de su prima Isabel, que estaba embarazada de un hijo en su ancianidad, y a la que saludó. al encontrarse gozosas las dos futuras madres, el Redentor que venía al mundo santificó a su precursor, que aún estaba en el seno de Isabel, y al responder María al saludo de su prima, exultante de gozo en el Espíritu Santo, glorificó a Dios con el cántico de alabanza del Magnificat [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de la Visitación, de Francisco Niculoso Pisano, en la Capilla de Isabel la Católica, en el Cuarto Real Alto, del Real Alcázar, de Sevilla.
El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la Plaza del Triunfo, 5; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo).
En el Real Alcázar, en el Cuarto Real Alto, se encuentra la Capilla de Isabel la Católica [nº 21 en el plano oficial del Real Alcázar], donde podemos contemplar el Retablo de la Visitación.
Debió llamar la atención en Sevilla la novedosa obra de Niculoso Pisano, ese pintor cerámico que aparece en la ciudad a fines del siglo XV, se casa, trae hijos y establece su obrador en la calle Pureza de Triana. Desde el primer momento trabaja para clientes tan importantes como el duque de Medina Sidonia, la viuda del Condestable de Portugal o los propios Reyes Católicos. Éstos últimos, en 1504 deciden renovar sus oratorios en el Real Alcázar de Sevilla y en lugar de acudir a los servicios del pintor más importante que trabajaba en la ciudad en ese momento, Alejo Fernández, y encomendarle retablos dorados de talla gótica con tablas pintadas al óleo, como era la costumbre, hacen los encargos a un artista italiano que los pintará sobre azulejos. Sin duda, una apuesta muy atrevida por rompedora de la tradición. Así, Niculoso hace en 1504 el retablo cerámico para Isabel de Castilla, el de Femando de Aragón y un enorme escudo real del mismo material para ser mostrado en la fachada de este palacio-fortaleza. De estas tres obras sólo se conserva hoy el retablo del oratorio de la reina con un programa simbólico compuesto de tres asuntos principales y especialmente pensados para ella: la escena de la Visitación de María a su prima Isabel, el Árbol de Jessé y la Anunciación representada en el frontal del mismo altar. 
Según una hipótesis bastante plausible, la elección de estos temas pudiera estar relacionada con una antigua costumbre cristiana, muy practicada durante la Edad Media hoy ya perdida, incluso entre los católicos más cumplidores: el rezo de la Horas: ocho oraciones rezadas en sucesivos momentos de las veinticuatro horas del día y la noche. Estos rezos solían ser leídos en pequeños "Libros de Horas" que en el caso de los usados por monarcas y personajes de la nobleza titulada, eran auténticas obras de arte caligrafiadas a mano por profesionales e ilustradas por grandes artistas que pintaban al temple en brillantes colores las diminutas escenas junto a los textos manuscritos. Las más tempranas que debe rezar el buen cristiano según este rito son las de Maitines y Laudes. En la primera se alude precisamente a la Anunciación y al árbol de Jessé y la segunda se dedica a la Visitación de la Virgen a Santa Isabel. No deja de ser ésta una curiosa casualidad que tienta a pensar que la reina católica esperaba iniciar el día haciendo sus rezos de maitines y laudes arrodillada ante las escenas de su retablo que representaban esos tres asuntos de las vidas de Cristo y María.
Pero también vienen a la mente otras posibles motivaciones menos concretas y demostrables pero igualmente reveladoras del valor simbólico que pudieran representar las escenas y ornamentos de este retablo para Isabel de Castilla y para muchos de sus súbditos.
Por lo pronto, la escena principal aparece protagonizada por una santa que lleva el mismo nombre que la reina: Isabel quien, a pesar de su edad, va a concebir un hijo al que llamará Juan y será conocido como el Bautista.
Tal vez esta escena en que se encuentran dos mujeres embarazadas guarde relación con una de las obligaciones que asumía una reina al casarse: dar herederos al trono y, por tanto, continuidad a su dinastía y estabilidad al gobierno de sus reinos. Y no fueron pocos los hijos e hijas que concibió Isabel de Castilla aunque el azar del destino actuara en contra de su hábil política de enlaces dinásticos que finalmente se iría al traste con fracasos matrimoniales imprevistos como el de su hija casada con Enrique VIII y fallecimientos prematuros como el del príncipe heredero.
Tal vez tampoco fuera casual que el deseado hijo varón, infante en quien los Reyes Católicos depositaron todas sus expectativas para unir las coronas de Aragón y Castilla, llevase por nombre el mismo que el del hijo de Santa Isabel. El malogrado príncipe Juan había nacido en Sevilla en 1478, precisamente a unos metros de este retablo que su madre no llegaría a conocer ya que falleció lejos de la ciudad, el mismo año de 1504 en que Niculoso lo pinta.
En cualquier caso, el tema actuaba como un estrecho lazo de unión entre Iglesia y Estado, uno de los principios que siempre rigió el gobierno de estos Reyes, precisamente llamados "Católicos" .
Por si la escena principal no fuera suficiente, sobre el frente de la mesa del altar, pintó Niculoso otra en que el arcángel Gabriel anuncia a María su futuro alumbramiento, de nuevo un tema relacionado con la maternidad y la descendencia que tanto ocupó y preocupó a Isabel de Castilla.
Pero con independencia de estas posibles motivaciones profundas que pudieran estar detrás de la elección de los temas principales representados, también los demás asuntos que se incluyen en el retablo son reveladores de la forma de pensar de aquel momento clave de la histórica de la monarquía hispánica.
A ambos lados de la escena aparecen, a la izquierda, un niño dormido sobre una calavera y a la derecha, un hermoso caballo blanco enjoyado.
El primero es un conocido tema que recuerda la fragilidad de la vida humana, a veces segada antes de lo previsto, como la del propio príncipe Juan cuya muerte nunca olvidaría su madre, y a la derecha, tal vez una alusión a la pureza virginal de María que debía ser virtud que adornase igualmente a una reina digna de su corona.
Desde lo alto, la faz de Cristo representado sobre el velo de la Verónica observa y escucha al creyente que reza ante el altar. Paradójicamente, todos estos temas cristianos están rodeados de un repertorio de motivos inspirados en las decoraciones de las casas de la Roma pagana. La misma Santa Faz está flanqueada por dos delfines de aspecto inquietante, máscaras del teatro clásico y alegóricos cuernos de abundancia más propios de la diosa Ceres que de María.
Los mismos cuernos centrados por el cráneo de un buey propio de los sacrificios cruentos del paganismo remata la corona de laurel donde aparece el yugo. Incluso el medallón de la anunciación del frontal no está flanqueado por ángeles sino por esfinges de colas escamadas y pechos turgentes, portadoras de antorchas encendidas. Pero todas estas alusiones al paganismo están sembradas de diferentes símbolos de los monarcas ya que aparecen las iniciales de sus nombres F e Y, los emblemas personales del yugo y el haz de saetas y el mismo escudo de la monarquía hispánica sobre la corona de la Anunciación.
Tal vez lo más revelador sea el cambio de gusto que refleja este retablo en el que las escenas están aún impregnadas del arte gótico que se practicaba en Flandes y en Alemania mientras que la arquitectura dibujada en estos azulejos y su decoración son un claro testimonio del recuerdo nostálgico de la Roma del pasado. Las pilastras que enmarcan la escena de la Visitación, la corona de laurel y frutos que contiene la Anunciación o las que rodean el yugo y las flechas, emblemas de la monarquía o también los seres mitológicos y fantásticos que pueblan todos los fondos y las partes ornamentales, son una demostración del grado de conocimiento y admiración del arte romano de un artista que viene de un país donde están empezando a mirarse los vestigios de Roma desde una nueva perspectiva y un testimonio de una Corona impregnada de un Humanismo inspirado en los textos clásicos.
En la España del momento, el arte que se practica es el gótico venido del Norte. La misma reina Isabel es una experta coleccionista de pintura flamenca y nada es de extrañar que quisiera que su oratorio mezclara su estilo favorito con las novedades recién llegadas de Italia. Los personajes de la escena principal parecen estar dibujados por Alberto Durero o por alguno de los importantes grabadores nórdicos cuyas estampas pudo haber comprado Niculoso en las tiendas que tenían abiertas importantes impresores alemanes en la calle junto a la Catedral que desde entonces lleva ese nombre. Por el contrario, los grutescos que pinta Niculoso son muy semejantes a los que representa Pinturichio en las capillas que decora en Roma o en Siena. Los querubines que revolotean sobre la escena principal y sostienen un ramo de frutos parecen salidos del taller florentino de Donatello.
En suma, el arte de Niculoso es una síntesis de los múltiples elementos locales y foráneos que nutren el arte en Sevilla hacia 1500 un momento en que la ciudad estaba a punto de conocer uno de los periodos más brillantes de su historia moderna (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Un altar para una reina. Asociación Niculoso Pisano. Pieza del mes. Sevilla. Diciembre 2018).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Visitación de la Bienaventurada Virgen María:
La Visitación de la Virgen
I. El tema. Su fuente en las escrituras e interpretación simbólica
La Visitación es la visita que la Virgen, embarazada de Cristo, (Virgo praegnans), hace en secreto a Hebrón, a su prima mayor, Isabel, embarazada de San Juan Bautista, el Precursor (Johanne impregnata), para comprobar con este embarazo milagroso la verdad del mensaje del ángel Anunciador.
La fuente de este tema es un pasaje del Evangelio de Lucas (1: 39 - 56): «En aquellos días partió María apresuradamente a las montañas, a una ciudad de Judá. Y habiendo entrado en la casa de Zacarías, saludó a Isabel. Y sucedió que al oír Isabel la salutación de María, la criatura dio saltos en su vientre (exultavit infans in utero ejus) e Isabel se sintió llena del Espíritu Santo ( ...) gritó: Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre» (benedictus est fructus ventris tui).
Una de las prefiguraciones de este acontecimiento es el regreso de Judit a Betulia con la cabeza de Holofernes. Osías la recibió como Isabel acogió a la Virgen victoriosa de Satán.
Los teólogos han visto una prefiguración de la Visitación en este versículo de los Salmos (85:11): «Se han encontrado la piedad y la fidelidad, se han dado el abrazo la justicia y la paz.»
Según Bossuet, la Virgen e Isabel son el símbolo de la Iglesia y de la Sinagoga que se ofrecen las manos.
II. Culto
La fiesta de la Visitación, que por lógica debería estar más cerca de la Anunciación, fijada el 25 de marzo, ha sido traslada al 2 de julio. Fue instituida en el siglo XV para conseguir la finalización del gran Cisma de Occidente.
En la Edad Media, los aserradores celebraban la Visitación porque la actitud de la Virgen y de Isabel, inclinadas cada una hacia la otra, les evocaba el gesto de los leñadores inclinándose simétricamente para aserrar el tronco de un árbol.
En el siglo XVII, en 1610, San Francisco de Sales asistido por la bienaventurada Juana de Chantal, instituyó en Annency la orden de las religiosas de la Visitación, llamadas también salesas.
III. Iconografía
La relativa esterilidad del tema de la Visitación se explica en primer lugar por razones teológicas: desde el punto de vista de la Redención (Der Ratschluss der Erlösung), la Visita de la Virgen embarazada a su prima no es más que un episodio secundario que no se podría comparar con la Anunciación, preludio de la Encarnación, y en consecuencia de la Salvación.
No obstante, las Revelaciones de santa Mechthild de Magdeburgo, en el siglo XV, popularizaron esta escena interpretada como la primera estación terrena del Redentor «fruto de las entrañas de la Virgen .»
Pero también deben tenerse en cuenta razones de orden estético.
Analogías y diferencias con el tema de la Anunciación
La Visitación, como la Anunciación, es esencialmente una escena de dos personajes.
Sin embargo el tema de la Visitación, menos rico en posibilidades que el de la Anunciación, se distingue por tres rasgos muy claros.
Los personajes son de la misma naturaleza en vez de pertenecer a dos esferas diferentes. María e Isabel son dos criaturas humanas que comparten los mismos sentimientos, al tiempo que la Anunciación relaciona dos seres disímiles por su esencia, uno de los cuales tiene un papel activo y el otro lo tiene pasivo.
En vez de estar separadas, más o menos distantes, las dos mujeres se estrechan las manos, se tocan o se abrazan. El principio de unidad y de simetría predomina sobre el de dualidad y disimetría inherente a la Anunciación.
Finalmente, el espacio, en vez de estar repartido entre un interior y un exterior, tiene el mismo carácter de unidad: la escena se sitúa al aire libre, frente a la casa de Isabel que sale al encuentro de María, y no en su interior.
Por lo tanto hay menos oposiciones y contrastes, y en consecuencia, menor dinamismo que en la escena precedente. La gama de los matices psicológicos es mucho más restringida, puesto que los únicos sentimientos susceptibles de expresión son la alegría maternal y el agradecimiento a Dios.
No obstante hay que agregar que la diferencia de edades entre las primas aporta un elemento de variedad del cual los artistas supieron sacar buen partido.
Podrían señalarse analogías aún más estrechas con el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada, puesto que en los dos casos aparece el tema del Abrazo.
Los cinco episodios
En los ciclos narrativos, el episodio de la Visitación está dividido en cinco cuadros que comportan numerosas escenas: el Viaje, el Encuentro, el Canto del Magnificat, el Nacimiento de San Juan Bautista, el Retorno seguido de los Reproches de José.
1. El Viaje
En principio asistimos a la partida de la Virgen. Tiene la cabeza cubierta con un sombrero de paja de ala ancha para protegerse del sol de Julio, y se apoya en un bastón que se asemeja a un bordón de peregrino.
Como el camino a través de la montaña es rudo y poco seguro, no camina sola, habitualmente se la supone acompañada por una criada que lleva un cesto al hombro, y a veces hasta por José y los ángeles que la guían.
El Reposo de la viajera, notoriamente copiado del Descanso en la Huida a Egipto, es un tema infrecuente. En los dos manuscritos bizantinos de las Homilías del monje Santiago (siglo XI), un niño trepado en un árbol recoge fruta y la entrega a la Virgen. Una mujer con el torso desnudo cerca de una fuente, personificación de la Tierra y no de Eva suplicante, como lo creyera Rohault de Fleury, le tiende los brazos.
Desde el punto de vista de la composición, la escena del Encuentro presenta grandes analogías con la Anunciación.
Se trata de una escena con dos actores y el tema común es la Salutación de la Virgen, ya por el ángel Gabriel, ya por Isabel. Sin embargo, en este caso los dos personajes son, en vez de un ángel y una mujer joven, dos mujeres de diferentes edades, y el encuentro entre las dos primas tiene carácter de afectuosa intimidad: no se limitan a saludarse, se abrazan y besan.
El tema comporta numerosas variantes que reflejan la evolución del culto mariano: la Salutación, el Abrazo, la Genuflexión de Isabel.
a) Las dos mujeres de pie se saludan a distancia
Santa Isabel y la Virgen se inclinan ceremoniosamente una hacia la otra.
De acuerdo con G. Millet, que distingue en todos los temas de iconografía cristiana una fórmula helénica y otra siria, tendríamos allí la expresión del ideal griego.
Es la fórmula usual en el arte francés de los siglos XII y XIII (portada de Moissac, vidriera de Chartres; grupo de la portada de la catedral de Reims).
Esta actitud llena de dignidad, pero de una reserva un tanto fría, concordaba mal con las tendencias del arte realista y más humano de finales de la Edad Media que lo sustituyó con otro motivo.
b) Las dos mujeres se abrazan de pie
Una segunda fórmula cuyos orígenes se remontan al arte sirio (ampolla de Monza, frescos de Capadocia) del cual pueden citarse ejemplos precoces en la escultura francesa del siglo XII (capiteles de Die y de Saint Benoît sur Loire), se introdujo en la pintura italiana en el siglo XIV, con Giotto.
Las dos primas, a quienes acerca el embarazo común, se echan cada una en brazos de la otra y se estrechan tiernamente, de manera que "Sacri junguntur uteri".
Es la réplica del abrazo de las Justitia et Pietas, tal como fue representado en el siglo XII, en el tapiz tramado de Quedlinburg.
c) Isabel se arrodilla ante la virgen
El culto mariano exigía que las dos mujeres no fuesen representadas sobre un pie de igualdad. Aquella que va a parir al Precursor, San Juan Bautista, se arrodilla frente a la que lleva al Mesías en el vientre.
Desde principios del siglo XV este motivo apareció en las Muy Bellas Horas de Nuestra Señora, iluminadas para el duque Juan de Berry, al igual que en las Horas de Rohan.
La fórmula, adoptada por el arte italiano de finales del siglo XV (Ghirlandaio, Andrea della Robbia), se impuso después del concilio de Trento en el arte barroco, que mediante un rodeo hacia el tipo ceremonioso retornó de ese modo al primer arte cristiano. A veces dos ángeles levantan la cola del manto de la Virgen Reina.
La escultura popular bretona del siglo XVII ofrece numerosos ejemplos.
d) La representación del embarazo en transparencia con los dos embriones visibles "in utero"
Habría sido preferible que el arte cristiano se hubiera contentado con esos tres tipos iconográficos, uno más solemne, los otros más dinámicos y vivaces; pero cada uno de ellos con sus posibilidades de belleza, y en los cuales es preciso reconocer, en cualquier caso, el mérito de la decencia.
Por desgracia, el arte realista de la decadencia de la Edad Media no se detuvo allí, y de la misma manera que se había atrevido a representar en la Anunciación al Niño Jesús completamente formado, zambulléndose desde lo alto del cielo en el vientre materno, también subrayó el embarazo de las dos mujeres y mostró a sus hijos en estado de embriones, visibles «in utero».
Era difícil, sin duda, no indicar el embarazo de las dos primas, que es uno de los datos esenciales del tema; pero también era posible sugerirlos discretamente, sin insistir en ello. Es lo que hicieron los imagineros de las catedrales francesas con una reserva llena de tacto: en el trascoro de Notre Dame de París, Isabel coloca la mano sobre el pecho de María, y se maravilla al sentir su vientre hinchado.
Estas alusiones no bastaron en el siglo siguiente, cuyo gusto fue más basto. En el contrato relativo a un grupo de la Visitación, que se encargó en Dijon al escultor aragonés Juan de la Huerta, está debidamente especificado que la Virgen e Isabel serán representadas «estando preñadas de niños». No se imagina nada mejor que mostrar dos matronas palpándose el abdomen para asegurarse recíprocamente de sus embarazos.
En un gran retablo del altar mayor de la catedral de Friburgo, Brisgau (Suiza), Hans Baldung Grien pone a retozar una pareja de conejos, símbolo de fecundidad, a los pies de ambas mujeres.
Pero las cosas no pararon allí. Como si esas explicaciones no hubieran sido suficientes, se llegó a representar a los dos niños visibles en el vientre abierto o transparente de sus madres.
La responsabilidad de esta aberración del gusto no debe imputarse al arte occidental de finales de la Edad Media. El tema tiene indudable origen oriental, puesto que aparecen ejemplos en el arte bizantino a partir del siglo XI. Puede citarse una obra de ese período en la ilustración del Salterio Jludov de Moscú. De la misma manera que Jonás aparece en transparencia en el vientre de la ballena, Jesús y el pequeño San Juan Bautista se transparentan en los diáfanos vientres de sus madres embarazadas.
Sea como fuere, este tema de dos niños visibles in utero fue adoptado por el arte de Occidente hasta el siglo XV. Los pintores representaban, como si hubiesen previsto la radiografía, a los dos fetos fosforescentes en el vientre transparente de sus madres. Los escultores, al no contar con este recurso, cavaban en el vientre de las dos mujeres pequeños nichos abdominales, fenestrellas, por las cuales se veían los embriones como si fuesen reliquias en un relicario. Una estatua de madera en Görlitz representa una Virgen ahuecada de esa manera, con un visor de cristal a través del cual se ve al Niño. Esta idea pudo serle sugerida al artista por las Vírgenes abrideras de madera, marfil o alabastro en cuyos interiores se tallaba o esculpía el grupo de la Trinidad.
La iconografía de la vida prenatal del Niño Jesús no se detiene allí.
La evolución del tema conduce a una última fase. Ya no se contentan con representar a los dos embriones, o más bien los dos homúnculos, inmóviles en los vientres de sus madres; además se los representa en acción, «duplicando», por así decir, los gestos maternales: Jesús de pie hace un gesto de bendición, al tiempo que el pequeño San Juan Bautista se arrodilla frente al Niño Dios, del cual él ya tiene consciencia de ser sólo el humilde Precursor.
Esta mímica intrauterina sólo traduce el texto del Evangelio de Lucas (1: 39-41), que narra que al oír la voz de la Virgen, el hijo que Isabel llevaba en el vientre dio saltos de alegría (exultavit infans in utero).
De ahí a ponerse de rodillas no había más que un paso. Los pintores podían leer en una historia de San Juan Bautista versificada a finales del siglo XV:
Notre Dame qui était pleine / De nostre Seigneur Jésus Christ / Si vint voit sa chère cousine. / Or entendez que l'enfant fist: / Dedans le ventre de sa mère / S'agenouilla devant son maistre.
Nuestra Señora que estaba llena
De nuestro Señor Jesucristo
Fue a visitar a su querida prima.
Y ahora oíd lo que hizo el hijo de ésta:
En el vientre de su madre
Se arrodilló frente a su señor.
La literatura fue todavía más lejos que la pintura. El autor de un poema en versos octosílabos acerca del Nuevo Testamento no se limitó a describir los movimientos de los dos niños «ceñidos» en el vientre de sus madres: los hizo hablar. El pequeño San Juan adora a su Señor y le dirige una plegaria, Jesús le responde desde el vientre de María. Cuán estupefactas debieron quedarse las dos mujeres, ventrílocuas sin proponérselo, al oír ese diálogo milagroso de sus hijos que hablaban antes de su nacimiento.
Puede citarse, es cierto, un precedente en el Antiguo Testamento. El profeta Jonás entonó una acción de gracias a Yavé en el vientre de la ballena. Pero por inverosímil que sea esta fábula bíblica, fue superada por la imaginación desenfrenada de los hagiógrafos medievales.
Se cuenta que en un cuadro de la iglesia de San Juan, en Zara, se veía en otros tiempos una Visitación en que el pequeño Juan Bautista brincaba de alegría en el vientre de su madre. Ese cuadro fue quemado por orden del obispo que lo encontraba chocante como espectáculo, no sin razón.
Muchas representaciones de ese género debieron correr la misma suerte después de la Contrarreforma, hecho que explica su relativa escasez. Sin embargo, pueden citarse buen número de ejemplos esculpidos, pintados o grabados, de Visitaciones con embriones visibles, sobre todo en el arte alemán.
Personajes accesorios: los dos maridos, las dos Marías
El Evangelio no dice que José haya acompañado a la Virgen. Además, la Visitación generalmente comporta sólo dos personajes, la Virgen e Isabel; se trata de un secreto de mujeres intercambiado sin testigos.
Pero muy temprano se complicó la escena sumando a las dos primas, sus maridos. La presencia de Zacarías es natural, puesto que el encuentro tiene lugar en su casa. La de José lo es mucho menos, puesto que la Virgen se considera de incógnito y la presencia de José resulta irreconciliable con la apenada sorpresa que expresa luego, al descubrir el embarazo de su mujer. Dicha presencia contradice al mismo tiempo el texto del Evangelio y la verosimilitud. Pero su ausencia, por otra parte, estaba en contra de las costumbres orientales que vedaban a una mujer viajar sola.
Los dos maridos generalmente están situados a ambos lados del grupo de las dos mujeres, a quienes enmarcan. No obstante, a veces expresan su alegría estrechándose la mano o abrazándose, sin hablarse, puesto que Zacarías estará mudo -por no haber creído en la promesa del ángel- hasta el nacimiento de su hijo.
El más antiguo ejemplo de esta añadidura se remonta al siglo VI, y es un bajorrelieve de marfil del púlpito de Maximiano en Ravena. El tema es particularmente frecuente en la escuela veneciana del siglo XVI, como lo prueban en el Museo de Viena los cuadros de Palma Vecchio y de Giovanni Cariani. Los artistas románicos flamencos lo introdujeron en los Paises Bajos (Martin de Vios, Museo de Dijon). Vuelve a encontrárselo en el arte francés del siglo XVII (Colgadura de la Vida de la Virgen, catedral de Estrasburgo. Dibujo y grabado de Claudine Bouzonnet Stella, Bibl. de Metz).
Más excepcional resulta la presencia de dos ángeles turiferarios o caudatarios, oficiando de pajes y llevando la cola del manto de la Virgen. Ese detalle, que se observa en una miniatura de las Horas del mariscal de Boucicaut (Museo Jacquemart André), procede de una contaminación con la Coronación de la reina de los cielos. A consecuencia de estos añadidos de personajes de compañía (Begleifiguren), la Visitación se separa cada vez más del tipo de la Anunciación, cuyo tema resulta incompatible con la presencia de espectadores.
3. La Virgen cantando el Magnificat
Lucas, 1: 46 - 56. Después de la salutación de su prima Isabel, María entona un cántico de acción de gracias que se llama Magnificat. «Mi alma glorifica al Señor. Y mi espíritu está transportado de gozo en el Dios Salvador mío. Porque ha puesto los ojos en la bajeza de su esclava, por tanto ya desde ahora me llamarán bienaventurada todas las generaciones».
Ese cántico, calcado del que entona Ana, madre de Samuel, es la única plegaria conocida de la Virgen. A decir verdad, aunque la Vulgata diga expresamente: Et ait Maria, ha sido cuestionada por los teólogos modernos: Harnack, Loisy y Goguel, que sostienen que el Magnificat debe ser restituido a Isabel, también ella estéril durante largo tiempo.
Los bizantinos representan a la Virgen con el alma en las manos, en forma de un niño orante, y ofreciéndolo a Dios.
En Occidente este tema sólo ha inspirado a un reducido número de artistas.
4. La Virgen asiste al nacimiento de san Juan Bautista
De acuerdo con una tradición que se remonta a Orígenes y a san Ambrosio, la Virgen habría permanecido tres meses junto a su prima, con el objeto de esperar el nacimiento de Juan. San Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. «El niño fijaba sus miradas en María, como si hubiese comprendido quien era; y cuando ésta quería devolverlo a su madre, inclinaba la cabeza hacia la Virgen y parecía sólo encontrar placer en ella.»
5. El Regreso a Nazaret y la Justificación de la Virgen
Al tiempo que la Visitación se basa en el Evangelio de Lucas, todos los episodios complementarios, situados entre el regreso a Nazaret y la Natividad están tomados de los Evangelios apócrifos: Protoevangelio de Santiago (capítulos XIII, XIV), Evangelio del Seudo Mateo (cap. X), Evangelio Armenio de la Infancia (cap. VII).
Después del nacimiento de San Juan Bautista, la Virgen retomó el camino de Nazaret. Pero al volver al hogar fue acogida por los celos de José que cuando descubrió su embarazo la acusó de adulterio y amenazó repudiarla. Ella se justificó contra esas injuriosas sospechas soportando la prueba de las aguas amargas.
Las escenas son cinco: l. La Virgen se despide de Isabel.; 2. Los celos de José; 3. La Admonición del ángel; 4. La prueba del agua amarga; 5. El arrepentimiento de José que se disculpa por sus infundadas sospechas.
a) La Virgen se despide de Isabel
Tema escasamente tratado.
b) Los celos de José
Después de la Visitación, que le habría abierto los ojos de haber asistido a ella, José, de regreso de Cafarnaum donde había ido a trabajar en su oficio, descubrió con estupor el embarazo de María. «Se quedó estupefacto» al verla encinta.
Seguro de no tener nada que ver en ello, le dirigió duros reproches por su mala conducta. La interrogó en presencia de sus cuatro hijos: «¿Por qué has hecho esto tú, que has sido alimentada por un ángel?». Le advirtió que debía lapidarse a una mujer embarazada que no había conocido a su marido. Ella respondió sin perder la calma que aunque estuviese efectivamente embarazada, seguía siendo virgen y no había conocido hombre alguno en su ausencia.
José permaneció incrédulo, y para evitar un escándalo, decidió repudiarla discretamente. Pero un ángel del Señor se le apareció y le hizo desistir del proyecto afirmándole que el Niño que María llevaba en el vientre había sido concebido por el Espíritu Santo, y que ella estaba «tan virgen como lo fue al nacer».
Esta escena de celos y reproches está en germen en un pasaje del Evangelio según Mateo (1: 19 - 21), donde se dice que José pensó en devolver a la Virgen, a ocultas (Voluit occulte dimittere eam). Pero fue introducida en el arte cristiano por los evangelios apócrifos, y popularizada por el teatro de los Misterios que desarrollaron con complacencia la comedia de las quejas del marido engañado.
Iconografía
José observa con expresión irritada a la Virgen encinta que intenta disculparse. Ya ha hecho un paquete con sus ropas y está dispuesto a abandonarla, cuando en el momento crítico aparece un ángel para aplacar su cólera.
El tema resulta tan familiar en el arte bizantino como en el de Occidente.
En todo el Oriente helenizado, griego o eslavo, ha sido popularizado por el célebre Himno Akatista, compuesto en el siglo VII cuya sexta estrofa comienza con estas palabras: Una tormenta en el corazón.
En las puertas de bronce de la catedral de Pisa, María responde: Rore coelesti fecundar (Es el rocío celestial quien me ha fecundado).
Este tema escabroso fue eliminado del repertorio del arte católico en el siglo XVI, por el concilio de Trento.
c) Primera aparición de un ángel a José para calmarle y disculpar a la Virgen
Un ángel aparece ante José para darle «sosiego» e impedirle repudiar a la Virgen embarazada. Le explica la «maravillosa impregnación» de su mujer por el Espíritu Santo.
La declaración tranquilizadora del ángel está glosada en una vidriera de la iglesia Saint Gervais de París, por esta cuarteta ingenua:
Un ange de Dieu luy nonça
Et pour verité prononça
Que de l'Esprit elle estoit pleine:
Par quoy fut son cuer hors de peine.
(Un ángel de Dios le anunció / Y con verdad pronunció / Que del Espíritu ella estaba llena / Por lo cual su cuerpo era inocente.)
La variante que se lee en la iglesia de Sainte Croix de Provins es del mismo estilo:
Prens, ô Joseph, ton épouse sans crainte
Du Saint-Esprit, non d 'homme est enceinte
Fils de Dieu, vierge, elle enfantera
Lequel Jésus un chascun nommera.
(Toma José a tu esposa no temas nada / Del Espíritu Santo, no de hombre, está embarazada / Un Hijo de Dios, aún Virgen, parirá / A quien Jesús, cada cual, llamará.)
Este tema suele aparecer asociado con el precedente. Ya se lo encuentra en el arte cristiano primitivo, sobre un sarcófago de Puy.
d) María bebiendo el agua probática en el tempo
De acuerdo con una ley mosaica que sin duda es un vestigio del culto del agua (hidrolatría), aplicada por numerosas tribus, la mujer sospechosa de infidelidad era conducida al templo y debía no sólo jurar que era inocente sino beber «el agua probática» o «de convicción de Dios», que Henri Estienne llamó en el siglo XVI, en su Apología para Herodoto, «el agua de redargución». Si era inocente la bebía sin molestias, pero si por el contrario era culpable, el agua purgativa y detectora, cargada de maldiciones por el sumo sacerdote, la ponía gravemente enferma. Se trataba en suma, como en el caso de la ordalía del fuego de mayor difusión en la Edad Media, de una forma de Juicio de Dios.
He aquí los términos en que está enunciada la ley en el Libro de los Números (5: 11 - 28): «El Señor habló a Moisés, diciendo: ( ...) Si una mujer casada se extraviare, y despreciando al marido yaciere con otro hombre, y el marido no pudiere averiguarlo ( ...) la llevará delante del sacerdote... (éste) la conjurará, y dirá: Si no se ha acostado contigo hombre ajeno, y si no te has deshonrado con hacer traición al marido, no te harán daño estas aguas amarguísimas sobre las cuales he amontonado maldiciones. Pero si te has enajenado de tu marido, y te has deshonrado, y acostado con otro hombre, incurrirás en estas maldiciones. Póngate Dios por objeto de execración y escarmiento de todos en su pueblo: haga que se sequen tus muslos, y que tu vientre hinchándose, reviente.»
Traducido al lenguaje de la medicina moderna, el castigo con que amenaza el Dios de Moisés a la mujer adúltera es la hidropesía.
Los Evangelios canónicos no hablan de esta prueba humillante infligida a la Virgen. Pero el Protoevangelio de Santiago (16, 1) supone que se le aplicó la ley de Moisés. Además, agrega que el pobre José, el marido inquieto, debió someterse también a este juicio de Dios, para probar que había respetado la virginidad de su mujer. En el Liber de ortu Beatae Mariae, jura «quod nunquam penitus tetigisset eam», que él sólo se había permitido acariciarla sin poseerla.
«El sacerdote dijo: Os haré beber el agua probática del Señor y vuestra falta será revelada. Y habiendo vertido el agua, hizo beber a José y lo envió a la montaña, y éste regresó sin molestias. E hizo beber también a María y la envió a la montaña, y ella regresó igualmente indemne».
Según otra versión incluida en el Evangelio del Seudo Mateo, el hombre y la mujer sospechosos de adulterio o de comercio carnal ilícito, después de haber bebido el agua de la prueba debían dar siete vueltas alrededor del altar sin que les a apareciera signo alguno de malestar en el rostro.
Si soportaban victoriosamente el examen, los acusadores, sospechosos de falso testimonio, debían beber a su vez el agua amarga. En el teatro religioso de la Edad Media se veía a los acusadores de la Santísima Virgen caerse muertos después de la contraprueba.
El sumo sacerdote que presenta a María y José la copa amarga, está identificado con Zacarías, padre de San Juan Bautista.
Iconografía
El arte cristiano de Occidente ha rechazado con razón esta anécdota poco edificante de la purga acusadora. Pero el arte oriental o bizantino no tuvo los mismos escrúpulos de decencia y ofrece numerosos ejemplos de este tema que se ve ilustrado cabalmente en las Homilías del monje Santiago. Los dos acusados son aprehendidos y conducidos brutalmente frente al sumo sacerdote; los cuatro hijos de José son expulsados a bastonazos.
Convencido por la Aparición del ángel y el juicio de Dios de que su mujer sigue pura a pesar de las apariencias, José se retracta públicamente: se arrodilla frente a la Virgen y le pide perdón por sus sospechas infundadas.
Más reservado que el arte bizantino, el de Occidente se abstuvo de insistir con un tema que amenazaba ridiculizar a José, marido demasiado crédulo, y de comprometer el respeto debido a la Madre del Salvador.
Desde este punto de vista, es característico que en la Arena de Padua, Giotto pase directamente de la Visitación a la Natividad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Festividad de la Visitación de la Bienaventurada Virgen María;
La fiesta deriva del ciclo navideño y parte de Lucas 1, 39-56. Aunque parezca extraño, porque es un acontecimiento salvífico evangélico, antes del siglo XIII no hay documentos históricos que la atestigüen, en que consta que los franciscanos la celebraban fervorosamente según prescripción del Capítulo General de 1263, siguiendo la exhortación de por San Buenaventura. La predicación de los Menores hizo que se extendiera a muchas Iglesias, aunque con diversos días de celebración: por ejemplo, en Praga (de cuyo caso hablamos a continuación) y Ratisbona, el veintiocho de abril; en París, el veintisiete de junio; en Reims y Ginebra, el ocho de julio. Se conservan hasta nueve Oficios de esta fiesta. Para su extensión definitiva a la Iglesia Latina fue fundamental la labor del poderoso Arzobispo de Praga y Canciller del Emperador Juan Jenstein (+1400), que en el fragor del Cisma de Occidente se interesó por la fiesta y, habiéndole preparado personalmente Oficio rimado y Misa, la promulgó para su Iglesia en un sínodo diocesano el dieciséis de junio de 1386, señalándole el veintiocho de abril y trabajó por extenderla a otras diócesis y congregaciones, escribiendo a obispos y superiores y dirigiendo varias peticiones a Urbano VI Prignano para que la extendiera a toda la Iglesia para rogar que se erradicara el cisma que azotaba a la Iglesia.
El papa el mismo 1386 le prometió acceder a su petición en cuanto las turbulencias políticas se lo permitieran, porque se encontraba exiliado en Génova. Habiendo regresado a Roma y estudiado el tema, el citado Urbano VI, en consistorio público, promulgó la fiesta para toda la Iglesia Latina con voto de que se recompusiera su unidad perdida el seis de abril de 1389. En un segundo consistorio público, en los meses de mayo o junio del mismo año, determinó que se fijase el dos de julio y que tuviese vigilia y octava como la del Corpus, y que se rezaran los textos eucológicos de Jenstein. Pero el decreto definitivo no pudo promulgarlo porque le sorprendió la muerte, tras haberla celebrado en Santa María la Mayor, en el mes de octubre del mismo año; la dilación pudo ser por sus múltiples ocupaciones o por objeciones de algunos teólogos a los textos de Jenstein. Le correspondió publicarlo a su sucesor Bonifacio IX Tomacelli el nueve de noviembre del citado año, con la esperanza de que Cristo y su Madre visitaran la Iglesia y pusieran fin al Gran Cisma que dividía la túnica inconsútil de Cristo. El Oficio fue definitivamente redactado por el Cardenal Adam Easton, monje benedictino inglés y Obispo de Lincoln. Como fue extendida durante el Cisma, muchos obispos de la obediencia opuesta no habían adoptado la nueva fiesta, por lo que fue confirmada, republicando la bula de Bonifacio IX, por el Concilio de Florencia en 1441, bajo la presidencia de Eugenio IV Condulmer, y se ordenó a Tomás de Corcellis un oficio nuevo, que tuvo bastante difusión. En dicho concilio aceptaron también la fiesta en la misma fecha los patriarcas sirio, maronita y copto. Nicolás V Parentucelli, para que se produjera una total introducción de la fiesta en las Iglesias particulares, volvió a republicar la bula bonifaciana en la suya Romanorum gesta Pontificum de veintiséis de marzo de 1451. Sixto IV della Rovere, por su parte, franciscano conventual, en 1475, hizo introducir en los libros libros litúrgicos de su Orden un nuevo Oficio propio. Fue ratificada, aunque sin octava, por el calendario postridentino de San Pío V Ghislieri, que abolió todos los Oficios propios y le señaló el mismo Oficio de la Natividad mutatis mutandis. Sin embargo, muchas órdenes religiosas, como los carmelitas, los dominicos, los cistercienses, los mercedarios, los servitas, entre otras, así como Siena, Pisa, Loreto, Vercelli, Colonia y otras diócesis, conservaron la octava, así como Bohemia, que celebraba la fiesta el primer domingo de julio como doble de la primera clase. Poco después, Clemente VIII Aldobrandini, en la revisión de los libros litúrgicos de 1602, la elevó a doble mayor e introdujo un Oficio propio compuesto por el franciscano Padre Ruiz. El Beato Pío IX Mastai-Ferretti la elevó, después de su vuelta a Roma del destierro de Gaeta, el trece de mayo de 1850, a doble de segunda clase. Se señaló primeramente para su celebración el dos de julio, porque es el primer día después de la octava de la Natividad de San Juan Bautista, estimándose que para aquella fecha acabaría la estancia de María en casa de su prima Isabel. Si se hubiera escogido el comienzo de la misma, habría coincido con la cuaresma.
Fue trasladada en la reforma de 1969 al treinta y uno de mayo como colofón del Mes de María, con el rango de memoria obligatoria, insertándola así entre la Anunciación y la Natividad del Bautista. La Iglesia alemana, sin embargo, ha conservado la fecha del dos de julio, para celebrarla junto con los luteranos. En la comunión anglicana es una conmemoración. Si es verdad que los bizantinos celebran el dos de julio una fiesta mariana, nada tiene que ver con esta celebración, pues lo que conmemoran es la colocación del vestido de la Virgen en la basílica de las Blanchernas (año 473). Para el establecimiento de una fiesta que conmemore la Visitación en la Iglesia Ortodoxa hay que esperar al siglo XIX, por la labor litúrgica del Archimandrita Antonin Kapustin (+1894), cabeza de la Misión Eclesiástica Ortodoxa de Rusia en Jerusalén, que incluso compuso un servicio para el Menaion, que la incluyó en el calendario después de la consagración de la Iglesia del Encuentro de la Virgen y Santa Isabel, promovida por él en Jerusalén, el treinta de marzo de 1883 según el calendario juliano, día que quedó señalado para la fiesta. Sin embargo, no ha sido aceptada por todas las Iglesias bizantinas (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Niculoso Pisano, autor de la obra reseñada;
Francisco, Niculoso. El Pisano. (¿Italia?, s. m. s. XV – ¿Sevilla?, c. 1529). Ceramista.
Por su nombre de pila, se supone que debió nacer este artista en algún punto del sur de Italia. Un posible paso juvenil por Roma justificaría su temprano conocimiento del repertorio de motivos grutescos romanos, recién descubierto en la Domus Aurea de Nerón. Un contacto con el taller de los Robbia en Florencia podría ser la explicación del excelente dominio que muestra en sus obras del procedimiento de la terracota esmaltada. Nada se conoce ni de su vida ni de su obra en Italia. En 1498 ya se le documenta en Sevilla, donde desde el principio se relaciona con una selecta clientela. Estuvo casado primero con Leonor Ruiz y después con Elena del Villar, con la que tuvo dos hijos, Francisco y Juan Bautista, que serán ceramistas, aunque ninguno de ellos demostrará la capacidad del padre. Niculoso se mantendría en Sevilla durante el resto de su vida y es probable que falleciera en esta ciudad poco antes de 1529, fecha en que su mujer ya se declaró viuda.
El dominio del repertorio ornamental clásico debió convertir su obra en algo muy atractivo para aquella clientela culta que conocía el arte italiano por sus viajes u obras de importación. La llegada de Niculoso a Sevilla tuvo varias consecuencias artísticas para la ciudad, además de convertirla en centro de vanguardia de la cerámica europea. La primera de ellas, la posibilidad de encargar obras de pintura cerámica que empleaba una gama de colores mucho más rica y variada de la que ofrecían los ceramistas de tradición mudéjar. En segundo lugar, que tales cerámicas estaban decoradas con ornamentos de tradición clásica en lo referente a las formas arquitectónicas y a las ornamentales. En tercer lugar, que en ellas se representaban figuras y escenas narrativas de extraordinaria corrección académica al ser su intérprete no sólo ceramista por sus conocimientos técnicos, sino tambíén pintor por su formación expresiva. No en balde Niculoso se autodenominaba en los documentos “ollero de ymaginería”, esto es, ceramista pintor de imágenes.
Esta técnica de pintura cerámica polícroma que en Italia se aplicaba especialmente a la decoración de vajillas, la utilizó Niculoso en Sevilla en la pintura de azulejos, terreno que en Italia había adquirido un desarrollo limitado a los pavimentos pero no aplicado a los zócalos que revisten las partes bajas de los muros, como era costumbre española de origen musulmán, ni tampoco a retablos pictóricos, como hace Niculoso de forma pionera iniciando así una larga trayectoria española en este género.
Niculoso desde su llegada, tomó contacto directo con la rica tradición cerámica local; instaló su obrador en el barrio de Triana, empleando en él mano de obra local, y aplicó también los esmaltes mudéjares con sus cinco colores (blanco, negro, azul, verde y melado) a piezas diseñadas por él con motivos renacentistas y fabricadas por un procedimiento troquelado que hoy se conoce como “azulejo de arista” del que debió de ser su inventor, como se sabe hoy por el testimonio de sus tempranos conjuntos y por el material hallado en las excavaciones de sus hornos. A su muerte, quedaron sus hijos que parece que fallecieron jóvenes y no dejaron discípulos, pues las novedades que había aportado su padre en el terreno de la pintura cerámica a pincel se pierden en España hacia 1530 y no reaparecieron hasta dos décadas más tarde, probablemente reimplantadas por un nuevo ceramista foráneo: Juan Flores (Alfonso Pleguezuelo Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Visitación, de Francisco Niculoso Pisano, en la Capilla de Isabel la Católica, en el Cuarto Real Alto, del Real Alcázar, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Más sobre el Real Alcázar, en ExplicArte Sevilla.
No hay comentarios:
Publicar un comentario