El Retablo de la Virgen del Perpetuo Socorro, en la Iglesia de San Roque

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen del Perpetuo Socorro, en la Iglesia de San Roque, de Sevilla.
   Hoy, 27 de junio, se celebra la Solemnidad de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el retablo de la Virgen del Perpetuo Socorro, en la Iglesia de San Roque, de Sevilla.

   La Iglesia de San Roque se encuentra en la plaza Carmen Benítez, 6; en el Barrio de San Roque, del Distrito Nervión.
      En la Iglesia de San Roque a los pies de la nave del Evangelio podemos contemplar un pequeño Retablo presidido por una pintura de la Virgen del Perpetuo Socorro, copia de la original que se venera en la iglesia de san Alfonso, en Roma. Se trata de un icono bizantino, datado entre los siglos X y XIV (hay mucha controversia), procedente de la isla de Creta. Venerada desde antiguo en la iglesia de san Mateo, de Roma, con la llegada de Napoleón se le pierde la pista, hasta que, en 1.855, es descubierta durante unas obras en terrenos de la orden de los Redentoristas. Pío IX le concedió la advocación actual.
      La imagen está pintada al temple sobre madera y contiene toda una iconografía, tanto en imágenes como en colores, solo comprensible para los iniciados. Se representa a la Virgen sosteniendo al Niño con el brazo izquierdo, el cual representa lo más cercano al corazón, la zona donde se sitúa el afecto y el cariño. El Niño Jesús tiene cuerpo de bebé, pero rostro de adolescente; es decir, es un niño pequeño, pero con uso de razón. Está mirando a dos ángeles situados a los lados, san Gabriel y san Rafael, que le muestran los instrumentos de Pasión. El Niño se asusta al ver estos instrumentos anunciantes de su futuro martirio y sufre un estremecimiento de miedo, que le hace perder una de sus sandalias. Finalmente, se agarra a su mano buscando consuelo, pues Ella es el Perpetuo Socorro ante las dificultades de la vida.
      También existe un lenguaje oculto detrás de los colores utilizados en el icono. Así, el color tierra que tiene el primer vestido de la Virgen, representa el color de la humanidad, debido a que el ser humano está hecho del barro y de la tierra. Ella también aparece revestida de un manto de color azul oscuro que nos recuerda el cosmos, el cielo. Jesús al contrario aparece vestido con un manto verde que representa la divinidad, pero Él es Dios que se reviste de humanidad, por lo que se cubre con un manto de color tierra. Es Dios que se hace hombre y se reviste de lodo.
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro;
      El veintisiete de junio es la conmemoración de esta hermosa advocación de la Santísima Virgen María relacionada con un antiguo icono oriental, del siglo XIII o XIV, de autor desconocido, y que se ciñe al modelo iconográfico de la Stratsnaya o Virgen de Pasión, y que los Redentoristas celebran como fiesta.  Se muestra a la Virgen y al Niño Jesús, quien observa, aterrado, a dos ángeles que le muestran los instrumentos de su futura pasión. Se agarra fuerte con las dos manos de su Madre que lo sostiene en sus brazos y lo observa con mirada melancólica. Esta imagen nos recuerda la maternidad divina de la Virgen y su amor y cuidado por Jesús desde su concepción hasta su muerte en Cruz.

      Durante siglos, la imagen original se veneró en Constantinopla, hasta la toma de los turcos en 1453, durante la que fue destruida. En ese siglo XV, una bella copia de la pintura perdida de Nuestra Señora se encontraba en manos de un comerciante cretense, cristiano piadoso y devoto de la Virgen María, que deseaba evitar a toda costa que el icono mariano se destruyera como tantas otras imágenes religiosas que corrieron con esa suerte durante la expansión musulmana hacia occidente. Para escapar con ella, se embarcó rumbo a Roma; pero ya en el mar se desató una violenta tormenta que puso en grave peligro al barco en que viajaba. Cuando ya todos a bordo se preparaban para lo peor, el mercader sostuvo en alto el icono de Nuestra Señora implorando socorro. La Virgen respondió a su oración con un milagro: la tormenta cesó de inmediato y las aguas se calmaron. Todos llegaron a Roma sanos y salvos. Luego, este devoto comerciante profetizaría que llegaría el tiempo en que en todo el mundo se veneraría a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, tal como sucede hoy en día. Pasado un tiempo, el mercader se enfermó de gravedad. Al sentir cercana la muerte, desde su lecho llamó a su amigo de más confianza y le rogó que le prometiera que se encargaría de colocar la pintura de la Virgen en una iglesia ilustre para que fuera venerada públicamente.  La cosa fue que el amigo no cumplió la promesa por complacer a su esposa que se había encariñado con la imagen, pero la Divina Providencia no había llevado la pintura a Roma para que fuese propiedad de una familia, sino para que fuera venerada por todo el mundo.  Nuestra Señora se le apareció al hombre en tres ocasiones, diciéndole que debía poner la pintura en una iglesia. El hombre discutió varias veces con su esposa para cumplir con la Virgen, pero ella se salió con la suya burlándose de él, diciéndole que alucinaba.  Un día, después de la muerte del esposo, la hijita de la familia, de seis años, vino hacia su madre apresurada con la noticia de que una hermosa y resplandeciente Señora se le había aparecido mientras estaba mirando la pintura. La Señora le había dicho que les dijera a su madre y a su abuelo que Nuestra Señora del Perpetuo Socorro deseaba ser puesta en una iglesia. La madre de la niña prometió obedecer a la Señora, pero una vecina ridiculizó todo lo ocurrido e intentó convencer a su amiga de que se quedara con el icono, animándola a no hacer caso de sueños y visiones. En cuanto terminó de decir esto, comenzó a sufrir dolores tan terribles, que creyó que moriría allí mismo. Entonces invocó a Nuestra Señora pidiendo perdón y ayuda. La vecina tocó la pintura con corazón contrito, y la Virgen escuchó su oración, por lo que fue sanada instantáneamente. Ahora urgía a la viuda para que obedeciera a Nuestra Señora de una vez por todas. Con la intención de cumplir, ahora sí, con el mandato de Nuestra Señora, la viuda se preguntaba en qué iglesia debería poner la pintura. Entonces volvió a aparecérsele la Virgen a la niña y le dijo que quería que la pintura fuera colocada en la iglesia que queda entre la Basílica de Santa María la Mayor y la de San Juan de Letrán. Esa iglesia era la de San Mateo Apóstol. Los frailes agustinos, encargados de dicho templo, después de investigar todos los milagros y circunstancias relacionadas con la imagen, dispusieron que fuera llevada a la iglesia en procesión solemne el veintisiete de marzo de 1499. Durante la procesión, un hombre tocó la pintura y le fue devuelto el uso de un brazo que tenía paralizado. Colocaron la pintura sobre el altar mayor de la iglesia, en donde permaneció casi trescientos años. Amada y venerada por todos los fieles de Roma, sirvió como medio de incontables milagros, curaciones y gracias.

      En 1798, Napoleón y su ejército tomaron la ciudad de Roma. Exilió a Pío VII Chiaramonti y fueron destruidas treinta iglesias, entre ellas la de San Mateo, que quedó completamente arrasada. Junto con la iglesia, se perdieron muchas reliquias y estatuas venerables. Uno de los agustinos, justo a tiempo, logró poner a salvo el icono.  Cuando el Papa regresó a Roma, le dio a los agustinos el monasterio de S. Eusebio y después la casa y la Iglesia de Santa María in Posterula. Una pintura famosa de Nuestra Señora de la Gracia estaba ya colocada en dicha iglesia por lo que la pintura milagrosa de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fue puesta en la capilla privada de los Padres agustinos. La imagen permaneció allí sesenta y cuatro años, casi olvidada, hasta que, a instancias del Papa, el Superior General de los Redentoristas estableció su sede principal en Roma, para lo que fueron construidas una casa y la Iglesia de San Alfonso. Uno de los Padres, el historiador de la casa, realizó un estudio acerca del sector de Roma en que vivían. En sus investigaciones, se encontró con múltiples referencias a la vieja Iglesia de San Mateo, sobre cuyas ruinas se elevaba la de San Alfonso, y a la pintura milagrosa de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.  El Padre Michael Marchi, al hilo de ello, le comunicó que se acordaba de haber servido muchas veces en la Misa de la capilla de los agustinos de Posterula cuando era niño. Ahí, en la capilla, había visto la pintura milagrosa. Un viejo hermano lego que había vivido en San Mateo, y a quien había visitado a menudo, le había contado muchas veces relatos acerca de los milagros de Nuestra Señora y solía añadir: "Ten presente, Michael, que Nuestra Señora de San Mateo es la de la capilla privada. No lo olvides".
      Así los redentoristas supieron de la existencia de la pintura. Ese mismo año, a través del sermón inspirado de un jesuita acerca de la antigua pintura de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, conocieron los redentoristas la historia del icono y del deseo de la Virgen de que esta imagen suya fuera venerada entre la Iglesia de Santa María la Mayor y la de San Juan de Letrán.  El jesuita lamentaba que el icono, que había sido tan famoso por milagros y curaciones, hubiera desaparecido sin revelar ninguna señal sobrenatural durante los últimos sesenta años. A él le pareció que se debía a que ya no estaba expuesto públicamente para ser venerado por los fieles. Les imploró a sus oyentes que, si alguno sabía dónde se hallaba la pintura, le informaran al dueño lo que deseaba la Virgen. Los redentoristas desearon ver el milagroso cuadro nuevamente expuesto a la veneración pública y que, de ser posible, sucediera en su propia Iglesia de San Alfonso. Así que instaron a su Superior General, Nicolás Mauron, para que tratara de conseguir el famoso cuadro para su Iglesia. Después de un tiempo de reflexión, decidió solicitarle la pintura al Papa Beato Pío IX Mastai Ferretti.  Como era muy mariano y había orado de niño ante la imagen, dictaminó que el cuadro milagroso de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fuera devuelto a la Iglesia entre Santa María la Mayor y San Juan de Letrán. También encargó a los Redentoristas que hicieran que Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fuera conocida en todas partes. Así apareció y se veneró, por fin, de nuevo, el cuadro de Nuestra Señora.  Ninguno de los agustinos de ese tiempo había conocido la Iglesia de San Mateo. Una vez que supieron la historia, gustosos accedieron a la petición papal. Habían sido sus custodios y ahora se la devolverían al mundo bajo la tutela de otros custodios.

      A petición del Papa, los redentoristas obsequiaron a los agustinos con una buena pintura para reemplazar a la milagrosa. La imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro fue llevada en procesión solemne a lo largo de las vistosas y alegres calles de Roma antes de ser colocada sobre el altar, construido especialmente para su veneración en la Iglesia de San Alfonso. Empezó a venerarse de una manera especial el dieciséis de junio. El veintitrés de junio de 1867, la imagen fue coronada canónicamente por el Deán del Capítulo Vaticano. El veintiuno de abril de 1866, el Superior General Redentorista había ya dado uno de los primeros ejemplares de copia del icono al Beato Pío IX. Se fijó su fiesta, como doble de segunda clase, el domingo antes de la fiesta de la Natividad de San Juan Bautista, en conmemoración de su coronación canónica, y por un decreto de mayo de 1876, se aprobó su Oficio y misa para la Congregación del Santísimo Redentor. Este favor más adelante se fue extendiendo, a la par que su Archicofradía, fundada en la Ciudad Eterna ese mismo año de 1876.  En 1913 se señaló su fiesta el veintisiete de junio, la fecha más cercana a su coronación libre en el calendario litúrgico, aunque en muchos lugares siguieron conservando por privilegio la celebración dominical, hasta que éste cesó definitivamente en 1973.

      Hoy en día, la devoción a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro se ha difundido por todo el mundo. Se han construido iglesias y santuarios en su honor, y se han establecido archicofradías. Su retrato es conocido y amado en todas partes (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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Los elementos desaparecidos en el edificio de la calle Abades, 19

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame Explicarte los elementos desaparecidos del edificio de la calle Abades, 19, de Sevilla.

   La calle Abades se encuentra en los Barrios de Santa Cruz (en este caso concreto) y en el de San San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle Corral de Rey a la calle Mateos Gago.

   En el número 19 de dicha calle existía una casa en la que había que destacar la galería del patio que apea sobre columnas romanas aprovechadas con capiteles corintios y la cancela que cierra el acceso al patio (Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984).

   Lamentablemente dicha vivienda fue profundamente reformada para realizar un nuevo edificio que nada aporta a la historia y a la arquitectura, en uno más de los desaguisados perpetrados contra el patrimonio histórico-artístico de nuestra ciudad.

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La pintura "La Pescadora", de Rafael Senet, en la sala XIII del Museo de Bellas Artes

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Pescadora", de Rafael Senet, en la sala XIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
      Hoy, 25 de junio, se celebra el Día Mundial de la Gente de Mar (según resolución de la O.N.U.), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "La Pescadora" de Rafael Senet, en la sala XIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
      En la sala XIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "La Pescadora", de Rafael Senet, pintada en 1885 en óleo sobre lienzo, en estilo romántico, con unas medidas de 2,26 x 1,46 m., procedente de la Donación de Dº Fernando Ybarra Llorente (1944).
      Senet, en la obra La pescadora, capta el momento de la vuelta de la mujer de recoger los frutos de su trabajo. La figura aparece a contraluz sobre un fondo de marina y en un instante que podríamos considerar casi fotográfico. La pincelada es rápida pero de trazos firmes, destacando por los contrastes lumínicos.
      En el hombro lleva una caracolera, o pulpera de mimbre, con la mercancía que luego venderá. Avanza con paso firme, actitud enérgica, y ataviada con la indumentaria propia de la mujer de mar de la costa napolitana.

      La representación de tipos populares responde a su etapa de formación en Sevilla, no obstante, el cuadro fue realizado durante su estancia en Roma y, tanto por la técnica como por el tema, revela las influencias de la pintura italiana del momento (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
      No tuvo nunca Senet la suerte que mereció su continuo trabajo y su buen hacer pictórico. Fue siempre un paisajista sensible que vivió de ordinario sometido a la estrechez económica y por ello estuvo condicionado a pintar para vivir y no al contrario, como a él le hubiera gustado. Su nacimiento tuvo lugar en Sevilla en 1856 y su formación, como es normal en esta época, la realizó en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad. Huérfano desde los diez años, encontró en su padrino el necesario protector para sobrevivir en difíciles circunstancias y sobre todo la persona que le permitió, muy a su pesar, iniciarse en los dominios del arte pictórico.
      Desde sus comienzos su subsistencia profesional fue difícil, por lo que hubo de someterse a pintar obras de escasa entidad a bajo precio en medio de una vida despojada de cualquier complacencia material. La aparición de esporádicos mecenas y la consecución de premios de cierta entidad en exposiciones provinciales fueron ensanchando favorablemente la fama de Senet, lo que le permitió salir de Sevilla y recorrer parte de España en busca de nuevos horizontes pictóricos. Ello le llevó a marcharse a Madrid, donde en 1881 estudió en el Museo del Prado, las pinturas de los grandes maestros especialmente de Velázquez, del que copió algunas de las obras más importantes. Su meta sin embargo era acudir a Roma y como carecía de recursos para ello solicitó una pensión a la Diputación de Sevilla que nunca le concedieron. Pero no desistió de su empeño y a Italia se fue Senet sin recurso alguno, pensando en poder sobrevivir de sus habilidades artísticas. En Roma le ayudaron otros colegas sevillanos como Villegas, Jiménez Aranda y Rico Cejudo, quienes le facilitaron préstamos y le pusieron en contacto con una clientela a la que pudiera vender sus obras.

      La estancia de Senet en Italia fue decisiva en la configuración de su pintura. Sus viajes a Venecia y Nápoles le proporcionaron motivos de inspiración para la creación de pinturas que se integraron  en exposiciones colectivas que recorrían las principales ciudades europeas en las que iban vendiéndolas progresivamente. Sin embargo no obtuvo los suficientes recursos para solucionar con holgura su subsistencia, motivo que le llevó a vincularse a través de un contacto exclusivo con una galería inglesa para vender a precio fijo todas las pinturas que realizaba, circunstancia que le llevó a pintar mucho descuidando la calidad. En 1890 regresó a Sevilla y a partir de esa fecha se vinculó a los pintores que frecuentaban la población de Alcalá de Guadaira, al frente de los cuales se encontraba Sánchez Perriet, iniciándose así en la ejecución de la pintura de paisaje local en la que obtendría notorios resultados artísticos.

      Posee el Museo una de las obras más relevantes realizadas por Senet, es La pescadora, pintada en 1885 en Nápoles y expuesta posteriormente en Madrid. Con tal motivo la pintura obtuvo la segunda medalla ante la protesta general que aclamó la obra como digna de obtener una primera medalla. La obra fue adquirida por el gobierno español y depositada posteriormente en el Museo de Sevilla (Enrique Valdivieso González, La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Galve, Sevilla, 1993).

Conozcamos mejor la Biografía de Rafael Senet, autor de la obra reseñada;

     Rafael Senet Pérez, (Sevilla, 7 de octubre de 1856 – 1926). Pintor.

     Nacido en el seno de una modesta familia sevillana en 1856, queda Senet huérfano de padre a los diez años de edad, perdiendo posteriormente a su madre cuando aún era alumno de enseñanza media. De su sustento y educación se encargaría su padrino, sencillo empleado de banca que encauza su profesión hacia administrativo hasta lograr que ejerciera como tenedor de libros en una institución financiera. No obstante, ante sus deseos de estudiar pintura su protector le lleva al estudio de Teodoro Aramburu, donde pronto destaca en las clases de dibujo que aquél le impartía.

     A continuación, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla mientras vende algunos cuadritos de género con tipos populares de Sevilla y alrededores, actividad que apenas le daba para vivir en la habitación alquilada, casi vacía de muebles, a la que se había trasladado en búsqueda de plena independencia para centrarse plenamente en lo pictórico.

     Expone algunas obras en Sevilla, como Olvidando penas, en 1869, y sintoniza con los miembros de la Academia Libre de Sevilla, por lo que sus nuevas escenas costumbristas a pequeño formato mostrarán ahora un realismo muy fortunyano. Al respecto, podrían destacarse Paseo por una calle soleada, de 1877, Regando Macetas, de 1878, o Campesinas y Patio andaluz, ambas de 1879. Ese mismo año retrata a Alfonso XII con motivo de su visita a la ciudad apenas llegado al trono, efigie que Senet regala al Monarca.

     En paralelo, la compra por el banquero Ramón de Ybarra de algunos de sus lienzos y el premio recibido en la Exposición Provincial de Cádiz con su Recuerdo de Sevilla, obra que compra el conde Morphy, cambia su fortuna, lo que le permite viajar hasta Galicia y tomar numerosos apuntes de Santiago, La Coruña, Vigo y Pontevedra.

     En 1880 se desplaza a Madrid para copiar en el Prado a los grandes maestros, Velázquez sobre todo, aunque, tras participar en la Sociedad de Acuarelistas de 1881 con Pensativa, marcha acto seguido a Roma sin apenas recursos económicos. Allí acude al estudio de su paisano José Villegas, quien le relaciona con los miembros de nuestra colonia artística y le influye especialmente en el tratamiento de los temas orientalistas.

     A continuación inicia sus visitas a Venecia, ciudad donde acudirá repetidamente para plasmar sus edificios y canales bajo un luminoso cielo mientras su pincel define con minuciosidad los brillos y reflejos del agua, el frondoso arbolado asomando tras las tapias o las casas y palacios en todos sus detalles. Alguna de sus obras, como Puerto de Venecia, es adquirida por el duque de Sajonia-Weimar. También acude a Nápoles, donde esboza La vuelta de la pesca y entra en contacto con Eduardo Dalbono, destacado paisajista del grupo Portici.

     Sus periplos por Italia hacen que su innato gusto por lo popular siga encontrando constantes motivos de inspiración, ya en la campiña del Lazio, en las playas de Nápoles o en los canales venecianos. Así, en 1882 presenta en Sevilla La pesca y remite a la Exposición Hernández de Madrid Campesinas romanas, Barcas pescadoras en las lagunas Pontinas y Recuerdos de Venecia, obras en donde la crítica ya pudo observar las cualidades del joven pintor. En 1883 retorna al mismo certamen y a la sociedad denominada La Acuarela con Un árabe en oración, Una odalisca y Una limosna por amor de Dios, mientras, en paralelo, vende diversos tipos costumbristas en Londres a excelente precio.

     A comienzos de 1884, año decisivo en su carrera, Senet participa, junto a otros artistas de prestigio, en la elaboración de sendos álbumes que, a instancias de Romero Robledo, presidente de la Academia de Legislación y Jurisprudencia, regalaría dicha institución a la reina María Cristina y a la princesa imperial de Alemania, de visita en la capital. Las dos acuarelas aportadas por Senet, Verja y jardín de la casa de Pilatos y Pelando la pava, serían muy elogiadas por la crítica.

     Poco después se inaugura en la Academia de España en Roma la exposición con los trabajos de pensionados y otros artistas invitados, como Senet, que irían a la próxima Nacional de Madrid. El sevillano aporta, en efecto, La vuelta de la pesca, óleo a gran formato en el que llevaba trabajando varios años y que pronto atraería la atención de la prensa, ya fuera por el verismo, no exento de poesía, de las jóvenes pescadoras protagonistas, o por la brumosa atmósfera de amanecer junto al mar que las envolvía. El numeroso público presente en la apertura del evento, la reina Margarita de Italia incluida, también haría excelentes comentarios de la obra del sevillano.

     Con tan buenas referencias, no es de extrañar que la tela, remitida acto seguido a la Exposición Oficial de Madrid, recibiera casi unánimes comentarios sobre la corrección del dibujo y el discreto pero acertado uso de los colores, como la transparencia grisácea, propia de una playa del Adriático, que enmarcaba a unos personajes captados de forma pintoresca en su tarea habitual. El óleo obtendría una segunda medalla, aunque, a excepción de Fernanflor, quien, sin negar el talento del autor y el encanto de la escena, opinaba que el tamaño del cuadro, de más de cinco metros de largo, era exagerado para mostrar un simple asunto de género, el resto de la prensa calificaría el galardón de insuficiente. Este fructífero año se cerraría con su participación en la Exposición Artístico-Literaria de Madrid con Un ángulo del palacio ducal de Venecia, obra igualmente valorada de forma excelente por los críticos de la capital.

     Durante 1885 participa en la Exposición de Bellas Artes organizada por el centro de acuarelistas de Barcelona en el Museo Martorell, donde su L’hora della Polenta es calificada como un trabajo digno del propio Fortuny. En paralelo, varios de los temas enviados al certamen de Berlín, como Un vendedor de gallinas, son rápidamente adquiridos. Firma a continuación un contrato con el marchante y galerista inglés Tooth, quien difunde especialmente sus vistas venecianas por Estados Unidos e Inglaterra y le convierte en artista de éxito. La fama de su Vuelta de la pesca le invita, por otro lado, a la realización de escenas similares, como Pescadoras de almejas en Venecia o Pescadoras del mar Tirreno, ambas reproducidas en La Ilustración Artística, o cuadros protagonizados por personajes femeninos similares a los de su famoso lienzo, aunque ahora en solitario, tal que la Pescadora napolitana del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

     En torno a 1890 deja definitivamente Italia para volver a Sevilla, enviando desde allí telas a la Exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1891 o a la muestra de la Sala Parés de Barcelona de 1892, aquí con lienzos como Rebaño o La Pescadera, obras aún protagonizadas por personajes femeninos italianos similares a las Campesinas Romanas que ya le habían proporcionado segunda medalla en Múnich. En 1899 participa en la segunda Exposición de pintura española organizada por José Artal en Buenos Aires, aunque sus nuevos envíos a Sudamérica serán a través de las muestras de José Pinelo, como en la de 1904. Asimismo, en 1907 presenta Plegaria de la mañana en la V Exposición Internacional de Bellas Artes de Barcelona.

      Tras su extensa tarea como paisajista en Italia, Senet se acerca a la estética practicada por Sánchez Perrier y seguidores en el entorno de Alcalá de Guadaira, ayudando él mismo, con una factura más suelta que el realismo casi fotográfico con que plasmaba sus diversos rincones venecianos, al impulso de dicha escuela paisajística. A través, por tanto, de ese naturalismo renovador del paisajismo andaluz propio del grupo, Senet reflejará los pintorescos pinares de la localidad, las riberas del río o los caminos entre otoñales árboles dentro de una atmósfera reposada y serena. Fallecerá en Sevilla durante 1926, a los setenta años de edad (Ángel Castro Martín, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El Retablo de San Juan Bautista, de Miguel Adán, en la Iglesia del Convento de Madre de Dios

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de San Juan Bautista, de Miguel Adán, en la Iglesia del Convento de Madre de Dios, de Sevilla.      

      Hoy, 24 de junio, Solemnidad de la Natividad de San Juan Bautista, Precursor del Señor, que, estando aún en el seno materno, al quedar lleno del Espíritu Santo exultó de gozó por la próxima llegada de la salvación del género humano. Su nacimiento profetizó la Natividad de Cristo el Señor, y su existencia brilló con tal esplendor de gracia que el mismo Jesucristo dijo no haber entre los nacidos de mujer nadie tan grande como Juan el Bautista [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de San Juan Bautista, de Miguel Adán, en la Iglesia del Convento de Madre de Dios, de Sevilla.

     El Convento de Madre de Dios, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

   En la Iglesia del Convento de Madre de Dios podemos contemplar el Retablo de San Juan Bautista situado en el lado de la epístola frente al retablo de San Juan Evangelista y también es obra de Miguel Adán. No podemos olvidar que este artista trabajó exhaustivamente para lo conventos masculinos y femeninos de la Orden de Predicadores y en su producción, como ocurre en este retablo, destaca un claro romanismo en su escultura como en otros artistas con los cuales ejerció su profesión: su maestro Juan Bautista Vázquez el Viejo, y de una manera especial Gaspar del Águila, Juan de Oviedo y Gerónimo Hernández, que pertenecieron a su misma generación y con los que coincidió en Sevilla. No sabemos con exactitud la fecha de ejecución de este retablo pero tuvo que ser entre 1575 y 1585, a tenor de los años en que esta capilla fue adjudicada a Juan Martínez y María Fernández de Calderón, 1574, y el momento en el que el pintor Agustín Colmenares reclamaba parte de su minuta por la obra realizada, 1588.

   Siguiendo el esquema con el que llevamos a cabo el estudio de los retablos podemos distinguir tres partes. En la inferior y en un primer plano se representa en un grupo escultórico y dentro de una hornacina, la escena del Bautismo de Jesús en el Jordán. La figura del Salvador ocupa la parte central de aquélla, a su izquierda San Juan derrama el agua sobre la cabeza del Redentor y a la derecha hay una imagen de un arcángel con alas. Sobre estas representaciones se halla una del Espíritu Santo en forma de paloma y más arriba el Padre Eterno. Debajo hay una inscripción con las palabras de Dios Padre: "HIC EST FILIUS MEUS DILECTUS". En las enjutas del arco se encuentran el arcángel San Gabriel y la Virgen María. Se trata de una Anunciación un tanto original pues aparece todo el grupo como suspendido, el Espíritu Santo en forma de paloma que se dirige a María y al lado de ésta hay un ramo de azucenas símbolo de la pureza, destacando el movimiento del conjunto de este altorrelieve, y gracias a su forma alargada se aprovechan las enjutas del arco. Los restantes temas iconográficos de este primer cuerpo son: Santa María Egipciaca y Santa María Magdalena a los pies del momento del Bautismo en el Jordán. Rodean a esta escena los cuatro evangelistas en sus respectivas hornacinas. A los lados se encuentran el segundo testimonio del Bautista y la Degollación del mismo con sus atributos: la cabeza degollada y la espacia del martirio; la piel del camello; y finalmente en el panel inferior el rey David. Más arriba se encuentra San Juanito a un lado y a otro la Predicación del Bautista. En el lado derecho del retablo y dentro de una gran pilastra aparecen debajo la piel del camello y más arriba la escalera y el león, y en el otro lado hay una lámpara. A ambos lados del Nacimiento del Bautista están las figuras de Zacarías e Isaías. En la rosca del arco se sitúan San Jerónimo, San Gregorio, Santo Tomás de Aquino, San Ambrosio y San Agustín.

   En el ático encontramos varias escenas. La  central representa la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel, ambas de pie saludándose. Remata el grupo un frontón triangular en el que aparece también el Padre Eterno. A la izquierda se puede apreciar el momento en el que el pueblo espera a Zacarías y a su lado la escena de la Anunciación a éste. A la derecha de la escena central hay un relieve que representa la.Misión del Bautista y a su lado otro con el Elogio de éste.

   El frontal del altar de este retablo tiene un zócalo de azulejos de fines del siglo XVI. Están compuestos por un fondo de flores y cruz blanca, símbolo del Precursor y atribuido a Roque Hernández. Este ceramista aprendió la técnica de Frans Andries de Amberes que estuvo en Sevilla trabajan­do directamente con este artista local, con lo cual vemos la gran influencia en la azulejería sevillana del estilo de la ciudad flamenca, pues esta forma de trabajar se extendió a Alonso García, suegro de Roque Hernández y a Cristóbal de Augusta, su yerno, ya que los tres tienen magníficos trabajos en el propio convento de Madre de Dios y en otras obras procedentes del mismo, y que hoy se hallan en distintos lugares. Entre el altar de San Juan Bautista y la puerta de la sacristía y entre ésta y el altar de la Virgen del Rosario existen paneles de azulejos planos con un amarillo intenso de fondo y una decoración vegetal de ramas y frutas, así como también algunos ángeles. Del mismo modo habría que destacar el colorido de esta cerámica, fundamentalmente en tonos verdes y azules, que pode­mos situar cronológicamente en el último tercio del siglo XVI, y que por su evidente parecido con los paneles del altar de San Juan Evangelista puede ser obra también de Cristóbal de Augusta (Carmen y José Antonio Calderón Benjumea, El Real Monasterio de Madre de Dios de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 2004).

   Se trata de un retablo que sigue la tipología de introducción de hornacina en su calle central. En los numerosos relieves que configuran este retablo se desarrollan diferentes episodios de la vida de San Juan Bautista, situándose en el centro de la hornacina el momento más importante, como es el Bautismo de Cristo en el río Jordán.

   En la zona inferior se desarrolla un zócalo de azulejos que cubre, igualmente, la superficie de la mesa de altar.

   En el cuerpo principal se sigue una estructura de hornacina que aloja en su interior un pequeño templete. En los lados exteriores de la hornacina se muestran figuras alegóricas y momentos de la vida del Bautista; también el templo interior muestra figuras de santos y alegorías, rematándose en la

zona superior por una representación del Nacimiento de San Juan Bautista. La escena más relevante es la que se sitúa en la hornacina interior del templete, donde se muestra a Jesús siendo bautizado por el hijo de Isabel y acompañado por un ángel mancebo y un rompimiento de Gloria superior. Sobre el cuerpo principal se sitúa un ático con diferentes episodios procedentes del Nuevo Testamento e introducción de cabezas de santos.

   En la pieza se aprecia el sentido de orden y equilibrio que procede del estilo renacentista, aunque se introducen elementos que distorsionan las proporciones de las figuras o rompen las estructuras compositivas y que manifiestan la influencia del manierismo; esto se manifiesta en la introducción de tonalidades brillantes y, en cierto modo, chirriantes para la retina del espectador que cubre la superficie de cada escena representada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Juan Bautista, precursor del Señor:

EL ÚLTIMO DE LOS PROFETAS DE ISRAEL Y EL PRECURSOR DEL MESÍAS

   San Juan Bautista (en su traducción de los Cuatro Evangelios -1943-, Hubert Pernot sustituyó la denominación usual de San Juan Bautista por la de San Juan el Inmersor, pero la innovación no tuvo eco), el Precursor o, como dicen los griegos, el Prodromos del Mesías, es la "fíbula" viva que une el Antiguo con el Nuevo Testamento. Pertenece al reino de la Ley y al mismo tiempo al reino de la Gracia: ha vivido sub lege y sub gratia.

   Aunque su historia sea contada en el Nuevo Testamento, no se podría separar de los profetas de la Antigua ley: es el último y el más grande de la estirpe ¿Acaso el propio Cristo no lo ha llamado profeta y más que un profeta? "Hic est enim propheta et plus quam propheta." Pasa por ser la reencarnación del profeta Elías: "Delante del cual irá él, con el espíritu y la virtud de Elías", dice Lucas (1: 17).

   La piedad popular y el arte cristiano siempre le han reservado un lugar aparte de los apóstoles y de los santos. En la Coronación de la Virgen, del primitivo artista de Aviñón Enguerrand Quarton (1453), San Juan esta en las filas de los profetas, en el lado opuesto a San Pedro y a los apóstoles. En la Asunción del Libro de Horas de Étienne Chevalier, Jean Fouquet lo sitúa junto a Moisés. A principios del siglo XVI, en su pintura La Adoración de la Santísima Trinidad por todos los santos o de la Santísima (Allerheiligenbild) en el Museo de Viena, A. Durero, fiel a la tradición, sitúa a Juan el Bautista en la cohorte de los justos del Antiguo Testamento, junto a Moisés y el rey David.

   Pero si Juan Bautista es el último de los profetas, también es el primero de los mártires de la fe de Cristo. Merecería, más que el díácono Esteban, el título de protomártir. La Iglesia le rinde el mismo culto que a los santos. En la hagiografía ocupa un lugar análogo al de San Miguel, venerado como arcángel y como santo al mismo tiempo.

   Así se explica que pueda figurar dos veces en un mismo programa iconográfico, donde representa simultáneamente el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es el caso de la portada de la iglesia de San Servais, de Maastrich, donde se encuentra en los dos derrames: a la izquierda, pisoteando a Herodes y a Herodías, y a la derecha, bautizando a Cristo en el Jordán.

HISTORIA

   La historicidad de San Juan ha sido discutida tanto como la de Cristo. Ciertos mitólogos lo identifican, como a Jonás, con el dios pez babilonio Oannes.

   El historiador judío Josefo dice sólo que su predicación inspiraba gran esfervecencia en el pueblo, lo cual provocó su detención (Antigüedades judías, Lib. XVIII). Ese relato no concuerda con las fuentes cristianas.

   Brevedad de los Evangelios canónicos. Lo que las Sagradas Escrituras nos enseñan acerca de su vida puede resumirse en pocas palabras.

   Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Virgen María, recibió el nombre de pila Johanan o Jochanaan. Se retiró muy joven al desierto de Judea para llevar allí una vida ascética y predicar la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él en el Jordán, reconocía al Cordero de Dios, al Mesías anunciado por los Profetas. Ese acontecimiento capital habría ocurrido en el año 28.

   Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana de Macarea o Macerón (Mekavar) por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez (Herodes no podía justificarse por la ley judía de los levitas puesto que Herodías tenía cuatro hijos de su primer matrimonio), se había atrevido a censurar, fue decapitado sin que Jesús interviniese para salvarlo.

   Sólo en Marcos y en Mateo encontramos el relato de la Pasión de Juan desde su detención hasta su decapitación. El cuarto Evangelio no hace ninguna alusión al hecho, y San Pablo calla al respecto.

   Las adiciones de los Apócrifos. Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables anécdotas que inspiraron al arte cristiano durante siglos.

   Los hagiógrafos desprovistos de imaginación recurrieron a otras fuentes mal disfrazadas. El evangelista Lucas ya había dado un ejemplo en tal sentido, contando el anuncio del nacimiento de San Juan Bautista según el modelo de los nacimientos de Isaac (Gen. 18: 10), de Sansón (Jue. 13:2) y de Samuel (I Rey. :1). El ángel Gabriel se apareció a Zacarías y le anunció el nacimiento de un hijo que se llamaría Juan. Zacarías, tan escéptico como la vieja Sara, respondió que era demasiado anciano, al igual que su mujer, como para creer en esta buena noticia. Para castigarlo por su incredulidad, el ángel le declaró que permanecería mudo hasta el día en que se realizara la promesa divina.

   La Virgen embarazada fue a visitar a su prima Isabel. Al acercarse Jesús, el niño se estremeció de alegría en el vientre de su madre.

   El mismo día de su nacimiento, contrariando la costumbre judía, recibió el nombre de Juan: tan pronto como su padre Zacarías, que hasta entonces permaneciera mudo, lo escribió sobre una tabla, recuperó la palabra; su lengua se liberó y se repuso de su largo silencio profetizando.

   De acuerdo con una tradición que se remonta Orígenes y a San Ambrosio, y que ha sido recogida por Pedro Comestor y por Jacopo de Vorágine en la Leyenda Dorada. el futuro precursor habría sido recibido en su nacimiento por la Virgen María. Buenaventura cuenta que María tomó en sus brazos al hijo de Isabel. El niño fijaba la mirada en ella como si hubiese comprendido quién era y cuando ella quiso devolverlo a su madre, él inclinaba la cabeza hacia la Virgen y sólo parecía encontrar placer en ella.

   Lucas no dice nada acerca de la infancia de Juan Bautista, pero los Apócrifos colman la laguna. Ahí se inventa la huida de Isabel con su hijo en el momento de la Matanza de los Inocentes, fuga poco motivada puesto que habitaban lejos de Belén.

   Retirado en el desierto (o en los bosques), Juan, vestido con una túnica de pelo de camello, se contenta con alimentarse de langostas (este alimento no tiene nada de anormal para un habilitante del desierto. Todavía en la actualidad los árabes comen sin asco alguno langostas secas, limpias de élitros, que se venden a espuertas en los mercados al aire libre o en los zocos. Han seguido "acridófagos". No obstante, numerosos comentaristas piensan que un asceta sólo podía ser vegetariano y pretenden que la palabra akrides ha sido traducida por langostas pero que debería interpretarse como brotes tiernos o frutas silvestres, quizás algarrobas , que en alemán se llaman Johannessbrotfrüchte -panes de San Juan-. Cf. Henri Grégoire, Les sauterelles de saint Jean-Baptiste, 1930. En inglés el algarrobo se denomina locust-tree, y las algarrobas locust-beans) y miel silvestre (locustae et mel sylvestre). Exhorta a la penitencia a sus discípulos, que lo toman por el Mesías, anunciándoles que el Reino de los Cielos está próximo.

   Después del Bautismo de Cristo deja de predicar. Como Natán censurando el adulterio de David, reprocha al tetrarca de Galilea Herodes Antipas el incesto con su cuñada. Para vengarse, Herodías aconseja a su hija Salomé, que había embrujado al tetrarca con su danza, que le pida como recompensa la cabeza de San Juan Bautista.

   Según el Evangelio de Nicodemo, habría precedido a Cristo en los Infiernos, donde habría servido de anunciador, igual que en la tierra.

   El profeta fue perseguido aún después de su muerte: se contaba que el emperador Juliano el Apóstata, para poner fin al culto que se le rendía, hizo desenterrar y quemar sus huesos.

   Puede advertirse lo que agregan los Apócrifos al relato de los Evangelios canónicos: la presencia de la Virgen en el nacimiento de Juan, la leyenda de la montaña que se abre frente a la madre y al niño, su descenso a los Infiernos donde precede y anuncia a Cristo, la incineración de sus reliquias.

   La ciencia moderna. El descubrimiento de los manuscritos hebreos en el desierto de Judá, al fondo de las grutas cavadas en los cantiles del mar Muerto, en 1947, ha renovado nuestro conocimiento de los orígenes del monacato cristiano. Sobre todo se descubrió que las prácticas y enseñanzas de los Esenios había ejercido profunda influencia en la predicación del Bautista. La traducción de los rollos del mar Muerto sin duda confirmará esta filiación espiritual.

CULTO

   San Juan Bautista es el primero en la jerarquía de los santos. Su primado es reconocido por la liturgia. En las Letanías se lo invoca inmediatamente después de los arcángeles, antes que a San José, esposo de la Virgen. En el Confiteor, su nombre es enunciado antes que el de San Pedro, príncipe de los Apóstoles. San Pedro Crisólogo lo glorifica como un superhombre, el igual de los ángeles: major homine, par angelis.

FIESTAS

   Por un privilegio excepcional, la Iglesia celebra el día de su nacimiento y el de su muerte: su Natividad es el 24 de junio, su Decapitación el 29 de agosto. Ahora bien, sólo hay otras dos Natividades inscritas en el calendario litúrgico, la del Mesías y la de la Santa Virgen.

   Antiguamente había incluso otra fiesta de San Juan Bautista, la de la Concepción de San Juan Bautista. Celebrada en Oriente, en el calendario romano ha sido reemplazada por la Visitación, que conmemora implícitamente la santificación de San Juan en el vientre de su madre.

   La fiesta de la Natividad de San Juan, fijada en junio, seis meses antes de la Natividad de Jesús, se llamaba en otros tiempos Navidad de verano. Durand de Mende nos enseña en su Rational (VII, 14) que entonces, como en la Nochebuena, se cantaba un doble oficio: el primero al anochecer y el segundo a medianoche.

   Más popular todavía, la Pasión o Decapitación, celebrada en agosto, reemplaza fiestas paganas que el cristianismo, consciente de la fuerza de su tradición, supo desviar en su provecho. Los fuegos encendidos en las cimas durante el solsticio de verano, después de la puesta de sol, se convirtieron en los fuegos de San Juan.

RELIQUIAS

   El culto de los santos generalmente está fundado en sus milagros y sus reliquias. Ahora bien, los judíos nunca han atribuido al Bautista un solo milagro y sus reliquias habrían sido reducidas a cenizas.

   Un panegirista de San Juan que escribiera en el siglo XII, se alegra de que éste no haya sido elevado al cielo como Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista, porque si hubiese resucitado -agrega, ingenuamente- estaríamos privados de sus reliquias.

   A decir verdad, la historia de la combustión de los huesos de San Juan por órdenes de Juliano el Apóstata resultaba muy molesta porque parecía quitar a los santuarios de la cristiandad toda esperanza de conquistar las reliquias del primero de los santos. En verdad, quedaban las cenizas que los genoveses se jactaban de haber recogido. Pero se las arreglaron para sortear el obstáculo: se supuso que la combustión no había sido total y que un discípulo había conseguido sustraer al fuego huesos que fueron transportados a Alejandría y se difundieron y multiplicaron a través del mundo.

   Numerosas iglesias se disputaban la gloria y las ventajas de poseer las reliquias del Precursor. A causa de una confusión de nombre, se considera que la tumba de San Juan Damasceno en la mezquita de los Omeyas de Damasco contiene el cuerpo de San Juan Bautista.

   Los Juanistas o Caballeros de San Juan habrían recogido un brazo en su iglesia de Malta.

   Las pequeñas iglesias se contentaron, modestamente, con los dedos del Precursor. San Juan de Maurienne poseía su pulgar y San Juan del Dedo -en Bretaña- el índice, todavía más precioso, que señaló al Cordero de Dios a orillas del Jordán.

   El duque Juan de Berry legó a los cartujos de París el mentón y las sandalias de su santo patrón contenidos en un relicario de plata.

   Pero la reliquia más codiciada era la cabeza del decapitado que Constantinopla pretendía poseer en el monasterio de Studios.

   Sólo en Italia se conocían cinco ejemplares de su cabeza. En dos iglesias de Roma, S. Silvestre in capite y S. Juan de los Florentinos, en S. Lorenzo de Génova, en S. Marcos de Venecia y en la catedral de Anagni.

   A las pretensiones italianas se oponían las reivindicaciones francesas. En 1204, después de la cuarta Cruzada, un canónigo de Picardía habría llevado desde Constantinopla a Amiens la parte anterior de la cabeza de San Juan Bautista con la marca del cuchillo de Herodías. La parte posterior de la "cabeza del Señor San Jehan" había quedado en Constantinopla. San Luis la adquirió a precio de oro para la Sainte Chapelle; era la pieza más preciosa del tesoro, después de las reliquias de la Pasión.

   Otra cabeza (de otro San Juan), encontrada en 1014 y conservada en un magnífico relicario, atraía a los peregrinos a San Juan de Angély, en Saintonge (Calvino se burla en su Tratado de las Reliquias: "Los de Amiens se jactan de tener el rostro y la máscara que muestran hay una marca de una cuchillada sobre el ojo que dicen que le asestó Herodías. Pero los de San Juan de Angély los contradicen y muestra la misma parte."). Santa Verónica habría aportado a Bazas una "mappula" con la cual habría secado la sangre del Precursor en la prisión.

   En España, la iglesia de San Isidoro de León se jactaba de poseer la mandíbula del Precursor.

   A causa de esta multiplicación, a finales de la Edad Media se contaba doce cabezas y sesenta dedos del Bautista, lo cual es evidentemente excesivo. Pero como sólo se presta a los ricos, se han atribuido al Bautista huesos que pertenecían a sus homónimos, tales como San Juan de Edesa.

LUGARES DE CULTO

   La popularidad de San Juan está probada no sólo por el número paradójico de sus reliquias que parece haber tenido, como el fénix, el privilegio de renacer de sus cenizas, sino además por la multitud de iglesias puestas bajo su advocación.

   Roma no le consagró menos de ocho, la más célebre de las cuales es San Juan de Letrán, madre de todas las iglesias, "omnium ecclesiarum mater et caput", fundada por Constantino, el primer emperador cristiano. En Italia era, además, patrón de Génova, de Florencia -que estampaba en sus florines la imagen de San Juan Bautista- y de Turín, que le dedicó su catedral.

   En Venecia, la iglesia de San Giovanni Decollato se llama en dialecto San Zan Degola.

   En Francia, le están dedicadas numerosas catedrales, especialmente la de Lyon, sede del Primado de las Galias. Además, era venerado en Perpiñán, que le dedicó dos iglesias: San Juan el Viejo y San Juan el Nuevo, en Bazas; San Juan de Angély en Saintonge; San Juan del Dedo en Bretaña, San Juan de Maurienne en el Delfinado y la abadía de San Juan de las Viñas en Soissons.

   A ello hay que agregar que los baptisterios que en otros tiempos se levantaban junto a las catedrales, estaban obligatoriamente consagrados al Bautista: tal es el caso del baptisterio San Juan de Poitiers; de San Giovanni in Fonte, en Ravena, y los baptisterios de Parma, Pisa y Florencia. En Francia se los llamaba San Juan de las Fuentes o San Juan el Redondo, a causa de su planta circular.

   Numerosas órdenes religiosas o militares se vindican de San Juan Bautista: Los caballeros de San Juan de Jerusalén expulsados a Rodas por la reconquista musulmana, que luego pasaran a Malta; los cartujos, cuya devoción se repartía entre San Juan, patrón de los ascetas y San Bruno, fundador (Claus Sluter lo ha representado en la portada de la Cartuja de Dijon como patrón de los Cartujos, protegiendo a Felipe el Atrevido. La cartuja del Valle de la Bendición, fundada por el papa Inocencio VI en Villeneuve de Aviñón, originalmente estaba consagrada a San Juan Bautista; por ello los frescos de la capilla ilustran escenas de su vida. En España, Fernando Gallego pintó para la Cartuja de Miraflores un ciclo de la historia del Bautista) de la orden.

   En 1310, en Haarlem, se fundó una Encomienda de la orden de San Juan. Para ella fue ejecutado el gran retablo de Geertgen Tot sint Jans, uno de cuyos paneles se encuentra en el Museo de Viena.

CULTO POPULAR

   Numerosos santos nunca han recibido más que un culto litúrgico y, por así decir, oficial, pero San Juan Bautista es, por el contrario, el tipo del santo popular.

   Los fuegos de San Juan, las hierbas de San Juan (las verbenas) son una herencia del paganismo que sobrevive en el folklore cristiano.

   Las corporaciones y las cofradías se disputaban el patronato de tan poderoso intercesor: por ello su imagen es tan frecuente en los báculos procesionales de las cofradías.

   San Juan Bautista era el patrón de los sastres porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana porque tenía un cordero como atributo.

   En Florencia había adquirido la clientela del Arte di Calimala, es decir, del gremio de comerciantes de paño francés.

   En memoria del festín de Herodes, era venerado por los posaderos. La prisión le valió la clientela de los pajareros porque también él había sido metido en una jaula y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores porque le habían cortado la cabeza.

   A causa de su prisión y decapitación también era el patrón de los prisioneros y condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, habían elegido como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Por eso la capilla de los Penitentes Negros de Aviñón, adosada a la prisión, está dedicada a San Juan Bautista, y los bajorrelieves de la fachada representan a dos ángeles que llevan su cabeza en una bandeja.

   Sin embargo, a primera vista se explica difícilmente, que también sea el patrón de cantores y músicos. En este sentido, es necesario recordar que los nombres de las notas de la escala han sido tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de San Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa.

   Como todos los santos populares, el Bautista era también un santo curador.

   La cabeza de San Juan en una bandeja (Johannischüsse) era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de migraña o jaqueca: se les presentaba la bandeja de San Juan, y a veces incluso se les colocaba su cabeza de metal hueco para "aspirar" la enfermedad.

   En Amiens, la cabeza de San Juan curaba la epilepsia (se llamaba a la epilepsia el mal de San Juan). En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y los ahogos.

   En el Tirol, los campesinos conseguían la curación de los dolores de cabeza dando tres vueltas en torno al altar con una "Johannisschüssel" (algarroba). Arrojada al agua, la cabeza de San Juan ayudaba a a encontrar los cuerpos de los ahogados.

   A causa del Bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes.

   En Rusia, los popes recomendaban abstenerse de todo fruto o legumbre, pera o calabaza cuya forma pudiera recordar la de la cabeza humana en el día de la fiesta de la Decapitación del Prodromo.

   Si a todas esas creencias populares se suma el hecho de que los nombres de San Juan y Juana eran extremadamente usuales en todos los países y que su empleo hacía que quienes lo eligieran se hicieran pintar bajo la protección de su santo patrón, se explica fácilmente la profusión de imágenes de San Juan en el arte cristiano.

ICONOGRAFÍA

   Tipos. La mayoría de los santos no tienen más que un tipo iconográfico. A nadie se le ocurriría representar un San Pedro o un San Pablo niños. Pero San Juan Bautista aparece en el arte cristiano, por el contrario, con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y con los rasgos de un predicador ascético. Desde este punto de vista puede compararse con David, representado ya como joven pastor vencedor de Goliat, ya como rey coronado tocando el arpa.

San Juanito

   Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del bambino de cabellos rizados jugando respetuosamente con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madona.

   El tema del pequeño San Juan asociado con el Niño Jesús no tiene fundamentos alguno en la Biblia, porque si hay que creer en el testimonio de San Juan Evangelista (1: 31), el Bautista habría dicho al ver a Jesús avanzar hacia él para ser bautizado en las aguas del Jordán: "Yo no le conocía".

   Pero se explica sin dificultad el atractivo que un tema semejante debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. Según Botticelli, fue Leonardo da Vinci quie en su Virgen de las Rocas ha ofrecido el modelo más perfecto de esas Sagradas Familias ampliadas que luego inspiraron a Rafael (bastará recordar la Madonna della Tenda en la Pinacoteca de Munich; la Virgen del vel o y ls Sagrada Familia de Francisco I, en el Museo del Louvre) y a Murillo tantas obras maestras de gracia conmovedora.

   Señalemos sólo que desde el punto de vista iconográfico ese tema se presta a las variaciones más delicadas: San Juanito es ya el compañero del Niño Jesús al que entrega su cordero, ya el adorador de Aquél a quién, a la sazón, confusamente, siente "mayor que él" ¡Pero cuántos matices entre la camaradería y la adoración!

   Aunque los dos niños hayan nacido con algunos meses de intervalo, la diferencia de edades está muy marcada: Juan aparece siempre muy claramente como el mayor.

   Los artistas florentinos del Quattrocento representaron a San Juan adolescente con los rasgos de un efebo imberbe de nerviosa elegancia (Donatello, Verrocchio) o de gracia andrógina (da Vinci).

   En el siglo XVII, Murillo lo transformó en muchacho andaluz.

   En el siglo XIX, los escultores franceses Paul Dubois y Dampt enriquecieron el tema.

San Juan adulto

   Por encantador que resulte el tipo pueril o juvenil del Giovannino italiano, San Juan aparece en el arte cristiano casi siempre con los rasgos de un asceta demacrado "alimentado con langostas y miel silvestre", predicando la penitencia en el desierto de Judea.

   El arte realista de finales de la Edad Media y del Renacimiento lo representa de buena gana como un faquir esquelético, uno yogui hindú o un beduino nómada macilento y quemado por el sol, de barba descuidada y cabellos hirsutos.

   No obstante, ese San Juan ascético de origen oriental estuvo precedido por representaciones de tipo pastoral o sacerdotal en las manifestaciones paleocristianas de Ravena.

   Vestimenta. Según los Evangelios de Mateo (3, 4) y de Marcos (1, 6), está vestido con una túnica corta (exomis). Pero su vestidura característica es un sayo de pelo de camello (trikhinon himation) ajustado en la cintura mediante un cinturón de cuero. (Joannes erat vestitus pilis cameli et zona pellicea circa lumbos ejus.) En el arte pictórico del siglo XV, la piel de la cabeza del camello pende entre sus piernas. La piel manchada de un tigre que viste en un mosaico bizantino de Parenzo, en Istria, es una excepción. El sayo tejido con pelo de camello se reemplazó en Occidente con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y hasta una parte del torso desnudos. El palio púrpura que tiene encima en la escena de la intercesión del Juicio Final, alude a su martirio.

   Atributos. En el arte bizantino, está representado como un ángel con grandes alas (alígero). Esta concepción del Prodromo alado se remonta a una profecía de Malaquías (3:1): "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis." En el principio del Evangelio de San Marcos (1:2), se lo califica de mensajero celestial; no es otra cosa que la traducción literal de las palabras de Cristo que lo glorifica como "el igual de un ángel".

   En su mano, como los santos "cefalóforos", tiene una bandeja con su cabeza cortada: con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo.

   Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es el cordero cruciforme que presenta en un tondo, en un pliegue de su manto, apoyado sobre un libro o derramando su sangre en un cáliz, a sus pies. Ese símbolo es el que conviene más a un Precursor, puesto que saluda a Jesús diciendo: "He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo."

   Con frecuencia tiene una cruz de cañas en la que una filacteria lleva la inscripción: Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto.

   Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de Anunciador (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de San Juan Bautista, de Miguel Adán, en la Iglesia del Convento de Madre de Dios, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Convento de Madre de Dios, en ExplicArte Sevilla.

La desaparecida vivienda de la calle Abades, 18

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame Explicarte la desaparecida vivienda, de la calle Abades, 18, de Sevilla.

   La calle Abades, en el Callejero Sevillano, es una vía que se encuentra en los Barrios de San Bartolomé y Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle Corral del Rey a la calle Mateos Gago. 

   En el número 18 de dicha calle existía una casa de dos plantas con fachada avitolada en la superior y mirador en uno de los extremos de la misma, con pilastras toscanas pareadas. (Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984).

   Lamentablemente dicha vivienda fue demolida para realizar un nuevo edificio que nada aporta a la historia y a la arquitectura, en uno más de los desaguisados perpetrados contra el patrimonio histórico-artístico de nuestra ciudad.

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Más sobre la calle Abades, en ExplicArte Sevilla.

El banco de la provincia de Alicante, en la Plaza de España

    Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el banco de la provincia de Alicante, en la Plaza de España, de Sevilla.

   Hoy, 22 de junio, es fiesta local en Alicante, así que hoy sea el mejor día para Explicarte el banco de la provincia de Alicante en la Plaza de España, de Sevilla.

   La Plaza de España [nº 62 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 31 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; nº 1 en el plano oficial del Parque de María Luisa; y nº 11 al 21 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en el Parque de María Luisa [nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla];  en el Barrio de El Prado-Parque de María Luisa, del Distrito Sur.
     La plaza de España consta de cuatro tramos de catorce arcos cada uno, en cuya parte inferior se sitúan bancos de cerámica dedicados a cada provincia española. Flanquean el conjunto dos torres, denominadas Norte y Sur, intercalándose tres pabellones intermedios, que corresponden a la Puerta de Aragón, la Puerta de Castilla y la Puerta de Navarra. El central o Puerta de Castilla es de mayor envergadura y alberga la Capitanía General Militar.
   La estructura de cada banco provincial consiste en un panel frontal representando un acontecimiento histórico representativo de la provincia en cuestión, incluyendo por lo general escenas con los monumentos más representativos de la ciudad o provincia. Flanquean el conjunto anaqueles de cerámica vidriada, destinados originalmente a contener publicaciones y folletos de la provincia en cuestión. Rematando el banco aparece un medallón cerámico en relieve con su escudo. En el suelo se reproduce en azulejos el plano de la provincia y sus localidades más destacadas. Entre los arcos figuran los bustos en relieve de los personajes más importantes de la historia de España. La ejecución de la mayoría de los mismos corrió a cargo del escultor ceramista Pedro Navia Campos.

   La Exposición Iberoamericana tuvo sus motivaciones políticas y propagandísticas, y éstas influyeron en algunos detalles. Respecto a las escenas históricas representadas en los bancos de las provincias, algunos de ellos fueron retirados precipitadamente en los meses previos a su inauguración por sus incorrecciones históricas o su inconveniencia política, ya que se consideró que no sintonizaban con la idea de unidad y paz que pretendía proyectar el recinto monumental.

   En el banco de la provincia de Alicante, situado entre los de las provincias de Albacete y Almería, y entre la Torre Norte y la puerta de Aragón de la Plaza de España, la escena histórica representada en su panel central es Amílcar en Acra-Leuca (Alicante). Representa la fundación de esta ciudad. Aparece Amílcar Barca con su hijo Aníbal haciéndole jurar odio eterno al Imperio Romano. Hacia 236 a.C. Entre los personajes se encuentra una mujer ataviada con el mismo ajuar de la Dama de Elche. A la izquierda de la escena se representa el pórtico de la actual Basílica de Santa María, y a la derecha el pórtico central de la Fachada principal de la Casa Consistorial o Palacio Municipal que da a la Plaza del Ayuntamiento, siendo la obra original de la década de 1920 podría ser de la Fábrica de Montalván. Más tarde, en 1958, sería sustituido por una copia realizada en la fábrica de Pedro Navia por Pedro Salas López-Cepero. En 2004 es sustituido por uno de nueva factura realizado en la Escuela Taller Plaza de España. El motivo retirado fue restaurado por dicha Escuela y depositado en los almacenes del Patrimonio del Estado ubicado en los bajos del edificio de la Plaza de España, donde también se conserva el primitivo, y en los extremos unos anaqueles, también cerámicos, donde se colocaron originalmente folletos de cada localidad. En la zona inferior encontramos otro panel cerámico con el mapa de la provincia y tres bancos en forma de "U" decorados con dibujos vegetales derivados de los típicos candelieri y de la cerámica trianera centrados en algunos de ellos por cartelas con los pueblos más representativos de la provincia alicantina (Denia, Novelda, Elche, Jijona, y Alcoy).

   Sobre el balcón, encontramos una balaustrada centrada por el escudo, en forma de tondo, de la provincia, decorado con una especie de corona de laurel. En el arco que está sobre él, aparecen en sus enjutas los relieves con los bustos de Don Pelayo (nacido en el siglo VI-737),  rey de Asturias, y El Cid (1048/1050-1099), guerrero y héroe, como personajes relevantes de nuestra historia (www.retabloceramico.net).
Conozcamos mejor a Amílcar Barca, personaje que protagoniza el panel principal del banco de la provincia de Alicante: la Fundación de Acra-Leuca, en las inmediaciones de la actual Alicante, y de donde proviene su nombre actual.

   Amílcar Barca. Cartago, 290 a. C. – Oretania, 229 a. C. General cartaginés.
   Pertenecía por familia a la aristocracia púnica, la de los Bárquidas, que se apoyaban en el pueblo y fueron combatidos por una parte de la aristocracia. Los Bárquidas modificaron la constitución de Cartago en sentido democrático. El poder de los Bárquidas se apoyaba en su riqueza en fincas. Amílcar, padre de Aníbal (247 a. C. – 183 a. C.), pasó la mayor parte de su vida en Sicilia, donde, muy joven, se puso al frente del ejército haciendo algunas razzias en la costa itálica con escasez de medios, y pronto debió interrumpir sus incursiones. Partiendo de Eryx, hizo una guerra de partisanos, con el fin de apoderarse de Palermo.

   Esta empresa fue abandonada y retornó a Eryx. Amílcar debió de hacer sólo una guerra defensiva, limitándose a Lilibeo y Drepane.
   Al final de la Primera Guerra Púnica, y después de la derrota naval de las Islas Egadas, aceptó la paz, pero logró que Roma admitiera las condiciones que imponía Amílcar, rechazando que los soldados fueran declarados prisioneros de guerra. Amílcar abdicó de su poder. Entregó las tropas a Giscón y entró en Cartago como simple particular. Al volver a Cartago, se encontró con la revuelta de los mercenarios, cuyo número ascendía a veinte mil hombres.

   En el año 241 a. C. la solidaridad entre la nobleza y las clases medias estaba a punto de romperse. Es ahora cuando Amílcar casó a su hija con el rey Bomílcar II, que ya había establecido antes relaciones de amistad con Amílcar. Los revoltosos lograron agruparse.
   El poder fue entregado a Amílcar, que logró matar a seis mil rebeldes. Cartago fue liberada por el lado norte, lo que permitió recibir refuerzos y aprovisionamientos.
   Incorporó en sus tropas a los prisioneros que aceptaban cambiar de campo. A otros los envió a sus países de origen. Negoció con los númidas.
   Minó el prestigio de los jefes revolucionarios Spendios y Mato. La situación se complicó para Cartago.
   Las ciudades de Utica y Bizerta se separaron de la metrópoli.
   La tempestad destrozó la flota enviada por la Tripolitana que transportaba avituallamientos. Roma salvó la situación de Cartago, prohibiendo ayudar a los rebeldes. Prohibió el comercio con Spendios y les animó a proporcionar provisiones a los cartagineses.
   El genio político de Amílcar se mostró hábil. Los ancianos, que nombraban a los generales, se inclinaron por Hannón. El pueblo apoyaba a Amílcar, pero la constitución cartaginesa sólo le concedía el derecho de intervenir, como árbitro, en un conflicto entre los reyes y los ancianos. El pueblo votó un texto, sin duda preparado por Amílcar, que daba al ejército el derecho de destituir a uno de los generales, decisión verdaderamente revolucionaria. Aparentemente, era volver a las antiguas costumbres cartaginesas. De hecho, introducía los usos de los ejércitos helenísticos, y preparaba la instauración de un poder militar independiente de la autoridad civil. La innovación era tanto más peligrosa, al estar formado el ejército cartaginés por tropas mercenarias. Amílcar logró encerrar al ejército de Spendios en el desfiladero de Scia, y lo machacó con los elefantes. En este momento, poco después, hay que colocar la reforma de la constitución de Cartago. Las instituciones no fueron abolidas, pero tomaron un carácter más democrático. Amílcar se convirtió en el verdadero dueño de Cartago.

   El plan que Amílcar proyectaba sobre Hispania estaba preparado minuciosamente. Cartago conocía bien las fabulosas riquezas de Hispania en minerales, en pesquerías y en agricultura. Podía proporcionar a todos los mercenarios que necesitase, y con las riquezas mineras podía pagar a los soldados. La riqueza de los turdetanos era tan proverbial que, al llegar Amílcar, usaban pesebres y toneles de plata. Perdidas Sicilia y Cerdeña, Hispania era la única zona del Mediterráneo que quedaba por conquistar: se encontraba fuera de los intereses de Roma. Las relaciones comerciales de Cartago con Hispania databan de antes de la llegada de Amílcar a Cádiz.
   Las primeras dracmas (moneda griega antigua) de Emporion ofrecen un tipo cartaginés, el caballo parado, que prueba unas relaciones comerciales entre los griegos ampuritanos y los cartagineses, o mejor que Ampurias está dentro del área comercial de Cartago; lo mismo se puede asegurar de ciertas monedas de Ullastret, localidad próxima a Emporion. Unos vasos importados de Cartago, que se extienden por el sur de la Península Ibérica, desde Sevilla, Málaga y Almería, principalmente por Cartago Nova y Murcia hasta Ampurias, pasando por Alicante y Valencia, son de cronología anterior a la venida de Amílcar. La cerámica griega de la primera mitad del siglo iv a. C. de Cástulo, del levante ibérico, desde Valencia hasta el sur, y la del pecio del Sec, la importaron los cartagineses muy probablemente, pues lleva, a veces, grafitos púnicos.

   Las exportaciones de salazones a Atenas citadas por los autores que vivieron en los siglos v y iv a. C., probablemente las llevaban barcos cartagineses. Eupolis, autor de comedias (446-411 a. C.), menciona la salazón de Cádiz, junto a la de Frigia. El cómico Aristófanes cita la murena tartésica. Antífanes, en torno al 400 a. C. recuerda la salsa del esturión de Cádiz junto al atún de Bizancio. Nicóstratos, hacia el 380 a. C., compara las salazones gaditanas con las de Bizancio.
   En esta época se introducían en Atenas de contrabando.
   En el año 237 a. C. envió Cartago a Hispania a Amílcar con su hijo al frente de un ejército. Aníbal venía con el padre y contaba a la sazón nueve años.
   Sometió a muchos pueblos, unos por la fuerza, otros por negociaciones. La política de Amílcar se basaba en la diplomacia o en la fuerza. Amílcar luchó en el valle del Guadalquivir. Los jefes de las tropas turdetanas eran dos hermanos de nombres indoeuropeos, Istolacio e Indortas, que luchaban con mercenarios celtíberos contratados por los turdetanos, presentes en el sur de Hispania desde mediados del siglo v a. C., como lo demuestran las esculturas de Obulco (Porcuna, Jaén).
   Amílcar dio muerte a Indortas y a otros importantes jefes. Alistó en el ejército cartaginés a tres mil mercenarios que había apresado. Este detalle es un gesto de generosidad por parte del general cartaginés para atraerse a las poblaciones indígenas. Indortas logró escaparse y alistar cincuenta mil hombres. En un intento de fuga fue capturado vivo, habiendo perdido parte de las tropas. Amílcar le atormentó con un castigo traído por fenicios del Oriente, que consistía en sacarle los ojos, torturarle y en crucificarle. A los diez mil cautivos los dejó en libertad, siguiendo su política de atraerse a los indígenas. A unas ciudades las ganó por la persuasión, a otras las sometió a la fuerza.

   Los Bárquidas, para pagar a los mercenarios, necesitaron de una cantidad elevada de moneda. Se ha calculado que utilizaron, entre los años 237 y 218 a. C., un total de trescientos setenta cuños/shekel, lo que supondría entre cinco y once millones de shekels durante veinte años. Durante los años 237 a 206 a. C. los cartagineses acuñaron abundantes monedas de oro, plata y cobre, de patrón fenicio. Las primeras emisiones hispano-cartaginesas son del mejor estilo siciliano. En el reverso figuran bellos retratos helenísticos, que representan divinidades, principalmente a Melqart, dios protector de los Bárquidas. A Amílcar se le representa como Melqart barbudo, convertido en héroe después de muerto. A Asdrúbal con diadema en la cabeza y a Aníbal desnudo con el rostro de Melqart joven. El primer bloque de monedas corresponde a los años 237-227 a. C. Estas monedas son de gran prestigio por el alto valor adquisitivo del trishekel, y trasmiten una gran propaganda política, con alusiones al poder naval en el mar y al militar en tierra. La primera emisión de la zona de Gadir, 237 a. C., presenta en el anverso una cabeza con diadema, identificada con Melqart, cuyos paralelos son las piezas siracusanas de Hierón II. Las emisiones de plata son más abundantes. En el este de Andalucía se acuñan una serie de monedas con Melqart laureado, a veces barbudo, con clava al hombro derecho. En el reverso se colocó un elefante con o sin guía. Todos los valores son de plata.
   Amílcar, imitando la política de Alejandro Magno, fundó una ciudad llamada Acra Leuca, que hoy se sitúa en Tossal de Manises. Cercó la ciudad de Helica, que se ha supuesto, sin fundamento, sea Ilice (Elche).

   Invernó en la ciudad de Acra Leuca. Los sitiados fueron socorridos por el rey de los oretanos, lo que parece indicar que Acra Leuca se encuentra en el Alto Guadalquivir. Amílcar, perseguido por el rey, intentando salvar a sus hijos Asdrúbal y Aníbal, se ahogó en un río. Aníbal había cumplido los quince años y Asdrúbal, doce. Los iberos cargaron sobre el general cartaginés, que se había quitado el casco de la cabeza.
   Los escritores antiguos Frontino, Apiano y Zonaras, recogen una leyenda, seguramente inverosímil, sobre la muerte de Amílcar. Se conjuraron contra él varios reyezuelos iberos. Cargaron de leña unos carros, y siguieron detrás de ellos, armados. Prendieron fuego a los carros, que esparcieron el fuego por todos los sitios.

   Los íberos se precipitaron sobre los cartagineses y mataron a Amílcar y a los que intentaron auxiliarles.
   No parece probable que Amílcar preparase la guerra contra Roma, ni que viniera a Gades contra el parecer de sus conciudadanos.
   Los romanos, en 231 a. C., enviaron una embajada a Hispania para informarse de los sucesos. Amílcar los recibió bien y les dijo que se había visto obligado a llevar la guerra a Hispania para pagar las deudas que los cartagineses tenían contraídas con los romanos.
   La política seguida con Cartago por Amílcar queda bien manifiesta en que enriqueció toda África, es decir, Cartago, con caballos, armas, hombres y dinero.

   Procuró que la gente dirigente de la metrópoli estuviera contenta con su actuación. Dividió el botín en dos partes: una para repartir entre los soldados, y otra para contentar a los principales de Cartago para que favorecieran su causa (José María Blazquez en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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