Las Gañanías, en Isla Mayor (Sevilla)

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     Una de las Gañanías, se encuentra en la avda. Blas Infante, 8; en Isla Mayor (Sevilla).

     Las Gañanías eran casas construidas para servir de alojamiento a los jornaleros y trabajadores eventuales que se acercaban a estas tierras para realizar los trabajos propios del arroz. Actualmente, pertenecen en su mayoría a instituciones privadas, si bien, se conserva una dentro del municipio que en breve, será un centro de actividades de ocio y cultural (Ayuntamiento de Isla Mayor).

     Las Gañanías son unas construcciones de 1959 destinada al alojamiento de los gañanes o jornaleros del arroz. Antigua construcción destinada al alojamiento de los gañanes o jornaleros del arroz, aunque también se usaron como local para la Guardia Civil y para la Capilla Nuestra Señora del Rocío. Fueron construidas a partir de 1.940, aunque la fecha de adjudicación data de 1.959. Las obras fueron llevadas a cabo por la compañía inglesa “Islas del Guadalquivir S.A.”. Actualmente sólo se conserva una como gañanía, y se encuentra en obras de remodelación y adecuación; las otras son de carácter privado y han perdido su estructura de gañanía (Destino Sevilla Rural).

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Un paseo por la calle Cabo Noval

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Cabo Noval, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 28 de septiembre es el aniversario del fallecimiento (28 de septiembre de 1909) del Cabo Noval, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Cabo Noval, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Cabo Noval es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo; y tiene su entrada por la plaza de San Francisco. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

    Aunque en algún momento aparezca designando la inmediata de Felipe Pérez, parece que el topónimo más antiguo identificable con esta calle es el de Lino o Linos, pues en unos apeos de casas de la Catedral, de 1502, se localizan en esta calle Lino sendas casas con ventanas a la actual Hernando Colón y a la plaza de San Francisco, por lo que no puede ser otra. El topónimo se encuentra citado en documentos de mediados del s. XIV, y subsiste hasta comienzos del XVII. Por otra parte, a mediados del s. XV hay una mención a la Alcaicería de los Plateros, cuya localización coincide con esta calle o parte de ella; según Peraza (s. XVI), la calle Lino es la de los batihojas, es decir, de los que baten panes de oro y plata; y un documento de 1606 alude a los plateros de la calle Linos, con lo que la identificación entre ambos topónimos y el mismo espacio parece confirmarse. También cabe la posibilidad de que la citada Alcaicería fuese una parte de la calle, pues se trata de un ámbito cerrado. El topónimo Alcaicería de los Plateros subsiste también hasta finales del XVII, en que es sustituido por el de Batihojas, que permanece hasta 1911 (un azulejo recuerda esta denominación). La parte final, que desembocaba en Gradas, debe ser la que se denomina Sederos a fines del s. XV y a lo largo del XVI, según se deduce del mencionado apeo. En el citado año de 1911 se le da la rotulación actual, a petición de los vecinos, para honrar la memoria del cabo Luis Noval Ferrao, muerto heroicamente en la campaña de Melilla, en 1909. La colonia asturiana en Sevilla colocó una lápida en su memoria en dicho año. Otros nombres parecen estar relacionados con esta calle; así, en el s. XVIII hay varias citas a la Platería, como lugar inmediato a los portales de la plaza de San Francisco, por lo que estaría en su comienzo o próxima al mismo. Según Álvarez-Benavides, la plazuela existente en su comedio se denominó Tiradores de Oro, es decir, fabricantes de hilo de este metal.

     Hoy es una calle recta, de mediana anchura, aunque su latitud decrece ligeramente a medida que se penetra en ella; carece de salida por el otro extremo, y desembocan Felipe Pérez, por la derecha, y Florentín, por la izquierda. Hasta comienzos del s. XIX había sido un complejo de callejas con un trazado quebrado, con soportales y pequeñas casas-tienda, que desembocaba en Alemanes, y de la que partía un callejón que salía a la actual Avenida de la Constitución, a la altura de donde hoy existe un solar junto a la Punta del Diamante. En su parte central se ensanchaba, a modo de plazoleta. Estos espacios aparecen, en ocasiones, compartimentados con arquillo: en el s. XVI se alude al que da acceso a la Alcaicería; a mediados del s. XVIII se construyó otro. En esta centuria se inician las primeras operaciones de reforma. En l788 existe un proyecto para construir catorce casas y abrir una comunicación con Gradas, lo que da a entender que la antigua salida había sido ya cegada, pero en los primeros años de la siguiente década hay varias peticiones de particulares que pretenden la ocupación del callejón a la avenida y de la parte final. Debió ser en estas fechas cuando quedó en la longitud actual y sin salida. La etapa siguiente corresponde a la segunda mitad de la misma centuria, en que inicia el ensanche, que se prolongará a lo largo del presente siglo.

     En cuanto a dotaciones, existen noticias de que estaba empedrada a comienzos del s. XVII, y así se mantuvo hasta el XIX; en sus última décadas contaba con calzada empedrada y aceras de baldosas. En 1898 existe un proyecto de adoquinado, pero o no se efectuó o fue incompleto, pues en 1900 se acuerda sustituir el empedrado por cemento; en la década siguiente se aprueba, de nuevo, el adoquinado, que es el sistema que hoy posee. Las aceras son de losetas, pero como existe un desnivel entre esta calle y la de Hernando Colón, en algunos tramos la de los impares está elevada y se accede a ella por medio de escalones. La electricidad se instaló en 1944, y hoy cuenta con farolas sobre brazos de fundición adosados a las fachadas. Hacia el final de la calle existía en el s. XVIII un retablo-altar de la Concepción, en la parte alta de un arco, que, ante la degradación del lugar, fue trasladado a San Eloy en 1762. El caserío conserva, en los impares, algún edificio del ensanche de la segunda mitad del XIX, pero la mayor parte se levanta a todo lo largo del presente siglo, destacando las fachadas lateral y posterior del Banco de España y del Central [hoy Banco Santander]; los res­tantes son casas de tres y cuatro plantas. A mediados del s. XV vivían allí esparteros, pero, como ya se ha visto, la actividad fundamental durante siglos fue la platería. Aquí, o en sus inmediaciones, debían tener sus talleres los plateros de la ciudad, y sólo excepcionalmente se les autorizó, en el s. XVII, el abrirlos en otros lugares; aquí se encontraba el encargado del contraste, al que, en 1587, se le sitúa en la calleja hacia la avenida. Sin embargo, según una visita de 1679, lo plateros habían abandonado esta calle, "que antiguamente era donde estavan los plateros y están (las tiendas) ynavitables y amenaçando ruina, y donde parece que de muchos años a esta parte no se usa" (Sec.1, carp. 187, núm. 309). La parte final se convierte en trasera de las casas periféricas, por tanto, en corral para almacenar los productos de dichas casas y tiendas. En la segunda mitad del XIX, en una de ellas estaba inalada una fábrica de hierro, a pesar de su proximidad a la plaza de San Francisco. En la actualidad, mantiene el carácter de calle trasera y secundaria que ya poseía el pasado siglo, a pesar de su ubicación, utilizada como aparcamiento, y con algunos bares y una tienda. Hasta su reducción en 1584, en la calle Linos radicó el Hospital de San Leandro, de los corredores de oreja o de lonja [Antonio Collantes de Terán Sánchez, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Luis Noval Ferrao, a quien está dedicada esta vía;

     Luis Noval Ferrao, El cabu Noval (Oviedo, Asturias, 16 de noviembre de 1887 – Zoco el Had de Beni-Sicar, Melilla, 28 de septiembre de 1909). Militar.

     Nació en el seno de una familia humilde; sus padres, Ramón Noval Suárez y Josefa Ferrao, estaban avecindados en la ciudad de Oviedo, y su hijo Luis nació el día 16 de noviembre de 1887, vecino de la calle de Santa Susana, n.º 10.

     Con veintiún años entró en el reemplazo de 1908, teniendo entrada en Caja el 1 de agosto, habiéndole correspondido el número 148, hasta que el 4 de marzo fue llamado a filas, incorporándose al Regimiento de Infantería del Príncipe n.º 3, donde fue destinado, causando alta en marzo de 1909. Su lugar de trabajo fue la 3.ª compañía del 2.º batallón, quedando de instrucción y guarnición en la misma ciudad de Oviedo.

     El 11 de abril de 1909 prestó juramento de fidelidad a la bandera, ascendió por elección a cabo en el mes de septiembre. El día 10 de dicho mes salió de Oviedo con dirección hacia Melilla, a las órdenes del coronel del regimiento Julio Moló Sanz; tras pernoctar en Madrid y continuar su viaje, embarcó en el Ciudad de Cádiz, llevándole a su destino de la plaza de Melilla el día 14 de septiembre.

     El 9 de julio de 1909 se comunicó desde Melilla al Ministerio de la Guerra que unos grupos de moros habían atacado de improviso a los obreros españoles que trabajaban en las vías férreas en construcción, causando varios muertos; tropas de Melilla salieron para realizar batidas que costaron un gran número de bajas. Las hostilidades entre las kabilas del Rif estallaron el 9 de julio, el mismo día en que el embajador del Sultán llegaba a Madrid, era recibido por el ministro de Estado Allendesalazar; el Gobierno español se daba prisa en comunicar a el-Guebbas, delegado del Sultán en Tánger, los enfrentamientos con las cábilas de Kelaia. El general Marina hizo ocupar posiciones estratégicas que permitieron extender el dominio directo hasta la provincia de Kelaya. El lugar donde había sido la agresión quedaba rodeado de cuatro posiciones defensivas: dos en vanguardia (El Atalayón y Sidi Ahmed el Hach) y otras dos en la retaguardia (Segunda Caseta y Sidi Musa). En favor de una gran ofensiva española estuvieron con todos sus medios de propaganda los interesados accionistas de los yacimientos mineros del Rif, los Güell, Comillas, Macpherson y Romanones, sin contar la prensa oficial y la oficiosa que hizo todo lo que estuvo en su poder para exaltar las pasiones populares en nombre del honor y la gloria de la Nación, a fin de que se alistasen de cualquier manera como reservistas dispuestos al sacrificio. En respuesta a la ofensiva iniciada desde Melilla, se organizó la resistencia de los kabileños, que eran reforzados sin cesar por los contingentes del interior. Se produjo en las filas españolas el desastre militar del Barranco del Lobo, y se consideró luego como una proeza la conquista del Gurugú, aunque para ello hubo un gran número de muertos y heridos, entre ellos el general Pintos. 

   Empezó a hacerse presente una protesta generalizada contra la guerra de Marruecos y contra el envío de reservistas. Este movimiento opuesto al belicismo, tal como iban los resultados, que eran muy negativos, lo formaron conjuntamente anarquistas, socialistas, republicanos, obreros, burgueses, intelectuales. Era un hecho consumado la tragedia y el desastre español. Sobraba el sentido victorioso de 1859 y se empezaba a pensar que lo ocurrido en 1893 había sido una prórroga. El desastre de 1909 era otra Cuba ya que Marruecos en sí sería, por algunos años, la pesadilla de España. La respuesta popular más cruenta ante el problema marroquí se daba en Barcelona: el 28 de julio de 1909 se declaró el estado de guerra en Barcelona, Gerona y Tarragona, y el mismo día, por otro decreto, se extendió a todo el país la supresión de las garantías constitucionales.

     Tras llegar a Melilla, el cabo Noval marchó con su compañía al fuerte de Cabrerizas Altas, posteriormente, el día 20, asistió con su regimiento a la batalla de Taxdirt, concurriendo bajo las órdenes del general Fernando Álvarez de Sotomayor, a la toma del Zoco el Had de Beni-Sicar; era una importante posición que dominaba los valles de Río de Oro y Frajana. Una vez tomada la posición se produjeron los correspondientes trabajos de fortificación y vigilancia; su columna formó además la vanguardia de avance, acampando a lo largo de los días 23 al 27 de septiembre en la posición nombrada, a las órdenes de la División Sotomayor. Si bien se había producido una serie de operaciones de reconocimiento en la región de Kebdana con el fin de controlar la llanura situada al sur de Mar Chica, ahora se trataba de avanzar hacia el Norte, para ocupar el territorio situado entre el monte Gurugú y el cabo de Tres Forcas. La harka rifeña, que reunía un contingente considerable, estaba dividida en dos partes, una situada en Beni Bu Ifrur y la otra en Beni Sicar. Había empezado una peregrinación, reclutando soldados por los zocos de las cabilas de Beni-Said, Beni-Tuzin, Tamsaman y Beni-Ulechek; el jefe marroquí Mizzian sabía que las divisiones de Orozco y Tovar estaban en Nador, pensando así atacar por sorpresa la posición de Beni Sicar. En la madrugada del 28 de septiembre es encargado al cabo Luis Noval para la realización del servicio de guardia en el flanco derecho del campamento. Tras producirse un ataque enemigo, el cabo Noval se retiró hacia posiciones fortificadas y al no encontrar la puerta de las alambradas, fue capturado por los rifeños; Noval es tomado prisionero por un enemigo que le obligó, tras estar inmovilizado, al avance con el salvoconducto de su persona, hasta las posiciones españolas, intentando así suspender el fuego y entrar en la avanzadilla. El cabo Noval gritó para advertir que eran enemigos los que se acercaban, además de animar a la tropa española para que abriera fuego, como así lo hizo. Al amanecer encontraron el cadáver del cabo Noval con su armamento reglamentario, junto a dos soldados enemigos. Los soldados Ortiz y Rico recogieron el cuerpo sin vida de Noval, examinándolo el médico Gaspar Araujo y Lucas, quien encontró tres heridas mortales, hechas por disparos de máuser. Por este suceso, de singular valentía, según testificaron sus compañeros, los soldados Manuel Patiño Barbeito y Honorato Martínez Montes, el cabo Saturnino Camarero y el sargento Joaquín Álvarez Lorenzo le fue concedida, a título póstumo, al cabo Noval la Cruz de 2.ª Clase Laureada de San Fernando, con una pensión anual de 400 pesetas para sus padres, por Real Orden Circular de 19 de febrero de 1910. El expediente instruido sobre el juicio contradictorio para la concesión de la citada condecoración, una vez depurado el mérito contraído, fue iniciado el 23 de octubre de 1909, en él se detalla minuciosamente el suceso, así el general Brualla, jefe del sector a que pertenecía el campamento declaró que hasta la mañana siguiente no tuvo noticia del hecho, limitándose a transmitir el parte por escrito recibido del coronel del regimiento; a su vez, el capitán ayudante, señor Rosa se enteró por referencias, de manera que disparando una sección oyeron voces de “¡Alto el fuego!”, mientras que el jefe de otras de las secciones oyó a Noval decir : “¡Vengo entre moros! ¡Tirar! ¡Viva España!”. Algunos testimonios más, el del teniente Álvarez desde su sección del ángulo derecho o el teniente Armendariz, desde el ángulo izquierdo, oyeron voces y vieron el trasiego de individuos. En última instancia, el juez instructor, en un detenido resumen, aprecia que según las declaraciones tomadas, los hechos, si bien no se desarrollaran exactamente en la forma consignada en el parte, son suficientes y verosímiles, exponiéndolos en diversos apartados. 

   Por todo ello, lo acontecido fue calificado de heroico y digno para la concesión de tan preciada distinción; y así, el cabo Noval, estando de servicio avanzado, equivalente al de centinela, cumplió lo establecido en el artículo 42 del Título Primero del Tratado Segundo de las Ordenanzas, siendo el mayor esfuerzo que se puede pedir a un soldado, calificando de heroica su actuación, por la Ley de 18 de marzo de 1862.

     La euforia del heroísmo popular en la figura del cabo Noval es traducida con varios monumentos que se erigieron: en Madrid, levantado en la plaza de Oriente, por suscripción entre las madres españolas el día 7 de julio de 1912; Oviedo (cuartel del Regimiento de Milán n.º 3); en Valencia, Su Majestad el Rey puso en mayo de 1910 la primera piedra de un monumento conmemorativo; en Barcelona se inaugura una lápida en su honor el 24 de octubre de 1910 en el local de Academias del Regimiento n.º 63. Así como se dio su nombre a una de las calles de su ciudad natal (desde el 15 de abril de 1910 sería la de Martínez Marina).

     Otra iniciativa es la creación del héroe de Melilla: el cabo Noval, Laureado de San Fernando, que consigue aglutinar en su mito la defensa del honor patrio. Y así, en 1910 se crea la mentalización y tradición popular suficientes para la realización de un programa literario dedicado al príncipe de Asturias y a su regimiento vencedor en África. El acto se realizaría en Gijón, el 1 de mayo de 1910. Constaría de un discurso preliminar y de dos partes. La primera, dividida en dos sesiones: el llamado “grito de guerra” y las consiguientes vistas cinematográficas; en cuanto a la segunda, estaría compuesta por una serie de escenas dramáticas. Posteriormente, en el intento de perpetuar en la conciencia popular el héroe de Melilla, aparecen en 1912 dos gacetas tituladas El eco de Noval; se publicaría una vez al mes y el director fue Julio Sánchez Godínez. Estas publicaciones pretenden crear una publicación periódica, algún monumento público, una obligada fundación que ayude a mantener presente el sentido patriótico y los pretendidos intereses españoles en Marruecos, aunque se vea limitado a las coplas y al recuerdo oral del castizo soneto al cabo Luis Noval.

     Por último, dentro del entusiasmo popular, están los telegramas de adhesión y felicitación, junto con las suscripciones realizadas en favor de la campaña de 1909. Quizá, dentro de estas últimas, la más importante sea la iniciada por Su Majestad la reina Victoria Eugenia en favor de las familias de los reservistas y de los soldados heridos o muertos en la guerra del Rif, en la llamada Asociación de Señoras, siendo la tesorera de la Junta de Damas María Bernar Allendesalazar.

     El cabo Luis Noval fue inicialmente sepultado en una fosa común, junto a un sargento y cuatro soldados del Regimiento del Príncipe, posteriormente los restos fueron exhumados el 21 de junio de 1915, depositándose en el panteón de las víctimas de la campaña del Rif, en Melilla. En 1916 fueron llevados definitivamente a Oviedo. Su traslado fue acordado con fecha de 13 de junio de 1916, donde sería transportado desde el cementerio de dicha plaza a la ciudad de Oviedo, pueblo de su naturaleza, con el acompañamiento eclesiástico y de comisiones del Ejército presididas por el sargento mayor de la plaza, haciéndose entrega de los citados restos al capitán del barco que a su vez los entregará al del barco Españoleto hasta Gijón. Los gastos del traslado fueron sufragados en parte por el Ministerio de la Guerra y en parte por la Corporación Municipal de Oviedo. Además, el citado Ayuntamiento acordó erigir un modesto mausoleo que perpetuase la memoria del cabo Noval. Una vez llegado el féretro a la ciudad de Oviedo se engalanaron los balcones de las casas del tránsito: Uria, Fruela, Jesús, Plaza Mayor, Magdalena, Arzobispo Guisasola, Luneta y San Roque. Finalmente, sus cenizas fueron depositadas en el cementerio de San Salvador (Javier Ramiro de la Mata, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La calle Cabo Noval, al detalle:

Banco de España

Banco Santander

Placa conmemorativa Cabo Noval

El Cortijo Characena y sitio arqueológico Cortijo Characena, en Huévar del Aljarafe (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Cortijo Characena, en Huévar del Aljarafe (Sevilla).  

    El Cortijo de Characena está vinculado a historias y torturas de la Santa Inquisición. Es un Cortijo de labor de patio central y torre de almazara.

     En sus inmediaciones se localizaron abundantes restos romanos: ladrillos, tegulae, cuellos y asas de ánforas, cerámica común, y algunos fragmentos de terra sigillata. Al costado izquierdo del edificio del cortijo hay una torre de molino, practicable, apoyada sobre un arco ciego. En el cerro norte ya aludido, entre los vestigios romanos, aparecen restos de una alquería musulmana y del lugar cristiano. Se trata de un asentamiento rural romano con una continuidad de alquería islámica y perduración en época medieval cristiana. 

Sitio arqueológico Cortico Characena. Se localizaron abundantes restos romanos: ladrillos, tegulae, cuellos y asas de ánforas, cerámica común, y algunos fragmentos de terra sigillata. Al costado izquierdo del edificio del cortijo hay una torre de molino, practicable, apoyada sobre un arco ciego. En el cerro norte ya aludido, entre los vestigios romanos, aparecen restos de una alquería musulmana y del lugar cristiano. Se trata de un asentamiento rural romano con una continuidad de alquería islámica y perduración en época medieval cristiana (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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El Pabellón de Informaciones (actual Restaurante "El 29"), de José Granados de la Vega y Vicente Traver, para la Exposición Iberoamericana de 1929, en el Parque de María Luisa

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Informaciones (actual Restaurante "El 29"), de José Granados de la Vera, y Vicente Traver, para la Exposición Iberoamericana de 1929, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

     Hoy, 27 de septiembre, es el Día Mundial del Turismo, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Pabellón de Informaciones (actual Restaurante "El 29"), de José Granados de la Vega, y Vicente Traver, para la Exposición Iberoamericana de 1929, en el Parque de María Luisa, de Sevilla.

     El Pabellón de Informaciones (nº 2 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929), de Juan Talavera y Heredia, se encuentra en el Parque de María Luisa (nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla), en el Barrio de El Prado-Parque de María Luisa del Distrito Sur, y se sitúa en la avenida de Isabel la Católica, 2.

     La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.

     El escenario fundamental es el del sector segregado de los jardines del Palacio de los Montpensier y que constituyeron el Parque de María Luisa en honor de la cesión por la infanta María Luisa Fernanda de Borbón, duquesa Viuda de Montpensier, prolongado en el Jardín de las Delicias y a lo largo de la Avenida Reina Victoria (hoy Paseo de las Delicias y de la Palmera) hasta el Sector Sur. Otros edificios dispersos se situaron en los jardines de San Telmo o, en el caso singular del Gran Hotel "Hotel Alfonso XIII- en el Jardín de Eslava.

     El trazado inicial surge como consecuencia del concurso de anteproyectos celebrado en 1911 y del que se eligió la propuesta de trazado unitario presentada por el arquitecto Aníbal González y que, en los que le siguieron (1913, 1924, 1925 y 1928), se fue desfigurando en aras de una implantación dispersa con la intervención de un número más amplio de profesionales. El arquitecto dimitió falleciendo poco antes de inaugurarse el certamen (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

          El Pabellón de Informaciones se levantaba en la trasera de la portada del recinto de la Exposición Iberoamericana, dedicado a facilitar información a los visitantes de la muestra. Fue diseñado conjuntamente por José Granados de la Vega y Vicente Traver, en diciembre de 1927, siendo aprobado en enero de 1928. El diseño del edificio era simple, ya que el exterior se caracterizaba por dos torres cilíndricas terminadas con un vaciado de cemento en forma de pináculo y ornamentación de forja, anexas a una construcción rectangular, con dos cuerpos laterales simétricos. El acceso a la zona central se realizaba mediante un pórtico adintelado sostenido por pilastras cuadradas, y tras el vestíbulo se distribuían distintas dependencias. Los laterales asemejaban kioscos de información, con mostradores en los ventanales que daban al exterior.

     La ornamentación exterior se focalizaba en las pinturas al temple que decoraban las marquesinas y torreones con cierto aire neobarroco basadas en el decorativismo madrileño y las tejas vidriadas en los aleros de los cuerpos laterales y torreones.

    Fue un edificio bastante pequeño en comparación con el resto de pabellones de apenas 146 metros cuadrados. En este edificio histórico es en el que se encuentra desde 1954 el Restaurante La Raza. Las reformas realizadas en estos años han respetado su estructura principal y conservado sus emblemáticos torreones, manteniendo su integración en el Parque de María Luisa.

Conozcamos mejor la Biografía de Vicente Traver Tomás, uno de los autores del edificio reseñado;

     Vicente Traver Tomás (Castellón de la Plana 23 de septiembre de 1888 – Alicante 15 de noviembre de 1966). Arquitecto y publicista

     Vicente Traver fue un arquitecto prolífico y polifacético, de gran proyección en tierras valencianas y andaluzas durante la primera mitad del siglo XX, que ha sido calificado por algunos historiadores como el máximo representante del casticismo en tierras valencianas.

     Formado en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, donde se tituló en 1912, a mediados del año siguiente fue nombrado arquitecto de la Comisaría Regia de Turismo y Cultura Artística Popular, por el Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, II Marques de la Vega Inclán, marchando a Sevilla, para realizar el traslado de la portada del palacio de los Duques de Arcos en Marchena a la Huerta del Retiro de los jardines del alcázar sevillano. Posteriormente y también como arquitecto de la Comisaría Regia se hizo cargo de diversas restauraciones en Toledo (castillo de Layos, 1918), Sevilla y Valladolid (Casa de Cervantes). En 1914 se estableció en Sevilla, donde permaneció casi veinte años, y ganó el concurso de la sección de Bellas Artes del Ateneo sevillano con un anteproyecto de hotel en los Jardines de Eslava, principiando una fecunda etapa en la que realizó gran número de obras particulares en la ciudad del Guadalquivir y otras capitales andaluzas.

     Galardonado en 1926 con la medalla de oro de la exposición de Arte Decorativo de Paris y con el Gran premio de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, fue presidente de la Asociación General de Arquitectos, siendo nombrado el 13 de enero de 1927, tras la renuncia de Aníbal González, arquitecto general y director artístico de la Exposición Iberoamericana de Sevilla. A este respecto se ha calificado el papel de Traver como decisivo para el éxito de la Exposición Internacional, pues a su cargo estuvo no tan solo la realización de proyectos sino también la supervisión artística de pabellones particulares y oficiales.

     Distinguido en 1929 con los grados de Caballero y Comendador de la Orden del Santo Cristo, de Portugal y Galardonado en 1930 con el primer premio del concurso nacional para el proyecto del templo monumental dedicado a la Virgen de los Desamparados de Valencia, en 1933 regresaba a su ciudad natal, –a la que no obstante permaneció vinculado durante su estancia en Sevilla, especialmente con la Sociedad Castellonense de Cultura, de la que era miembro fundador y colaborador de su Boletín–, y para la que ya en 1925 había redactado el Plan de ordenación y urbanización de Castellón y proyectado y edificado diversas viviendas.

     En Castellón estableció su oficina de trabajo y rápidamente se nutrió de clientela particular además de la de carácter eclesiástico, pues fue nombrado arquitecto diocesano de Tortosa, siendo numerosas los edificios que diseñó y construyó, tanto en su ciudad natal como en poblaciones vecinas y Valencia capital.

     Nombrado durante el conflicto bélico Auxiliar Técnico de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Castellón (1936-38) y posteriormente Agente de Enlace del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, tras la entrada de las tropas del general Franco, el 14 de abril de 1939 fue nombrado alcalde de Castellón, cargo que desempeñó hasta noviembre de 1942, impulsando diversas reformas urbanas contempladas en el Plan que había redactado en 1925.

     Arquitecto diocesano de Valencia desde el 14 de julio de 1939, dirigió la restauración del Aula Capitular de la Catedral de Valencia, la de la capilla de las reliquias y la llamada capilla del Santo Cáliz, así como la reconstrucción del Palacio Arzobispal y la construcción del Seminario Metropolitano de Valencia en Moncada.

     Dedicado a la arquitectura y también a la labor de publicista e investigador, llevó a cabo numerosas e importantes obras en Castellón y poblaciones de su entorno, en un estilo clasicista y ecléctico muy característico de nuestro biografiado.

     Nombrado en 1914 caballero de la Real Orden de Isabel La Católica y un año más tarde condecorado con el grado de comendador de la misma Real orden, fue designado en 1948 presidente de la Comisión Provincial de Monumentos de Castellón.

     De su afición al cultivo de la Historia surgieron diversos libros y numerosos artículos en el “Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura”, de la que fue miembro activo y vice-presidente. Fue también correspondiente de la Real Academia de la Historia y de las de Bellas Artes de San Fernando, Santa Isabel de Hungría y San Carlos (Ferrán Olucha Montins, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la celebración del Día Mundial del Turismo;

     Durante las últimas seis décadas, el turismo ha crecido y se ha diversificado de manera constante. Se ha convertido así en uno de los sectores más importantes y de mayor crecimiento del mundo, del que se benefician las comunidades en todo el globo.

     La causa del crecimiento durante la segunda mitad del siglo XX y el siglo XXI se debe a que la posibilidad de viajar ha aumentado gracias al reconocimiento del derecho a las vacaciones en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, la aprobación en muchos países de los derechos laborales y el crecimiento de la clase media. Además, el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al turismo y el abaratamiento del transporte, especialmente el aéreo, han generado un aumento de los viajes internacionales. Es importante destacar la resiliencia del sector mostrada en los años recientes que siguió creciendo de manera casi ininterrumpida, a pesar de la crisis económica mundial, las catástrofes naturales y las pandemias (Naciones Unidas).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Pabellón de Informaciones (actual Restaurante "El 29"), de José Granados de la Vega, y Vicente Traver, para la Exposición Iberoamericana de 1929, en el Parque de María Luisa, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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El Alfar de los Hermanos García Jiménez, en Herrera (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Alfar de los Hermanos García Jiménez, en Herrera (Sevilla).  
  Los alfares de los Hermanos García Jiménez se encuentran totalmente desmantelados, únicamente conserva el horno convertido en palomar, la pila y el torno. El horno es cilíndrico con caldera, arcos, cámara y caños. El alfar estaba ubicado al aire libre y junto a la vivienda del alfarero donde se situaban los tornos. El horno y la pila están en el jardín (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte el Alfar de los Hermanos García Jiménez, en Herrera (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia sevillana.

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La imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla.

     Hoy, 26 de septiembre, es el aniversario (26 de septiembre de 2010) de la Coronación Canónica de María Santísima de Regla, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla.

     La Capilla de San Andrés se encuentra en la calle Orfila, 3; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.

     La imagen de María Santísima de Regla Coronada es obra anónima del siglo XVII atribuida clásicamente al círculo de Pedro Roldán siendo muchos los expertos que han identificado la impronta de Luisa Roldán (La Roldana) en la talla de la Madre de Dios. No obstante, son varias las restauraciones sufridas por la misma a lo largo de los siglos, intervenciones que han influido en el rostro que hoy en día muestra nuestra titular. Debemos destacar la remodelación de la mascarilla que lleva acabo Juan de Astorga en 1821. También son de destacar las intervenciones de Gumersindo Jiménez Astorga en 1877, la policromía que imprime Sebastián Santos en 1949, la actuación de Luis Álvarez Duarte en 1971 para sustituir el candelero y en 1972 para colocar un nuevo perno para la corona, y la de José Pérez Delgado en 1979 sobre el busto. La última restauración es llevada a cabo por Enrique Gutiérrez Carrasquilla en 2005-2006. Existe constancia de otras dos intervenciones llevadas a cabo en 1825 y 1938 si bien no se conoce a los autores de las mismas ni en que consistieron. Se trata de una talla de candelero realizada en ciprés que mide 1,68 m. La cabeza gira hacia la derecha y la mirada se dirige hacia abajo, lugar en el que debe colocarse aquel que busque su consuelo. Nuestra Madre de Regla llora con mesura con sus ojos de cristal, recorriendo su divino rostro dos lágrimas una en cada mejilla mientras sus labios, entreabiertos, dejan ver los dientes tallados que son perlas divinas. Sus manos se encuentran semicerradas, portando en la derecha el pañuelo con el que limpiar su llanto y, en la derecha la espiga sobredorada que la convierte en Reina de los Panaderos.

     María Santísima de Regla fue coronada canónicamente el 26 de septiembre de 2010 por el Excmo. y Rvdmo. Arzobispo de Sevilla Don Juan José Asenjo Peregrina, y fue la única imagen mariana que participó en la Jornada Mundial de la Juventud que tuvo lugar en Madrid el 19 de marzo de 2011 (Hermandad de los Panaderos).

     Dolorosa de Semana Santa, cofradía del Prendimiento, vulgo de los Panaderos, Miércoles Santo. Efigie anónima con excelentes rasgos artísticos y de la buena época hispalense, siglo XVII, tradicionalmente atribuida a la Roldana, pero sin documentos que la apoyen. Repolicromada por Sebastián Santos en 1941. Una de las pocas Dolorosas cofradieras que ciñen corona antigua, en forma de óvalo apaisado, con peculiar e indudable carácter. Además del acostumbrado pañuelo de encaje, lleva en su mano una espiga de orfebrería, recordando la vinculación de esta hermandad con el gremio de tahoneros o fabricantes de pan. Paso de palio con dominante rojizo en su cromatismo y nutrida candelería puesta de forma algo especial (las primeras tandas de velas dibujan con sus llamas la Cruz de San Andrés). También son notables los corbatines de las bambalinas y los monumentales candelabros de cola, considerados como los más altos de Sevilla. Los respiraderos de esta paso reproducen las restantes advocaciones marianas del Miércoles Santo; igualmente se ve en ellos la morena Virgen de Chipiona, tan popular y venerada, que tiene la misma advocación de Regla (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

María Santísima de Regla.

Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.

Autor: Atribuida a Luisa Ignacia Roldán "La Roldana" (1652-1704).

Cronología: Último tercio del siglo XVII.

Intervenciones: Juan de Astorga (1821), anónima (1825), Gumersindo Jiménez Astorga (1876), anónima (1938), Sebastián Santos Rojas (1949 y 1964), Luis Álvarez Duarte (1971 y 1972), José Pérez Delgado (1979) y Enrique Gutiérrez Carrasquilla (2005-6).

Altura: 168 centímetros.

     Puede demostrarse que es en el año de 1601 cuando esta hermandad del Prendimiento estaba constituida y organizada completamente, cuya fundación debió de acaecer antes, ya que la corrección de la primitiva redacción de sus Reglas se sitúa cronológicamente el 18 de enero del comentado año. Es en esta Regla cuando ya se toma como uno de sus titulares a "la Virgen Santíssima nuestra señora de rregla". Según el profesor José Roda "aquella primera imagen mariana debió ser una Virgen de gloria, y como tal se representa, vestida a la moda cortesana de comienzos del siglo XVII y sosteniendo con ambas manos al Niño Jesús bendicente, en una de las dos miniaturas que encabezan las primitivas Ordenanzas, pintadas en témpera sobre pergamino".

     La imagen de María Santísima de Regla se atribuye tradicionalmente a la gubia de Luisa Roldán, más conocida como "La Roldana", aunque no se conserva documento alguno en el que se acredite su autoría. Además, las intervenciones que ha sufrido esta imagen hacen que su correcta catalogación sea muy complicada. Esta atribución se consolida a comienzos del siglo XX ya que, con anterioridad, ni el pintor Antonio Palomino, ni Juan Agustín Ceán Bermúdez, ni Félix González de León, ni el propio José Bermejo y Carballo consideraban esta Dolorosa obra de Luisa Roldán, siendo para algunos de ellos "obra de mediano mérito". La profesora María Victoria García Olloqui realiza varias publicaciones sobre esta escultura en las cuales cataloga esta imagen "muy cercana al estilo de La Roldana".

     Realizada en madera de ciprés, María Santísima de Regla inclina su cabeza suavemente y el rostro nos transmite un intenso sentimiento de dolor reprimido debido a su mirada baja y perdida, así como sus cejas rectas, leve resalte de sus mejillas, sobre las que se deslizan, tímidas, dos cristalinas lágrimas, y boca entreabierta con dientes tallados. Destaca, asimismo, el dulce modelado de sus manos, las cuales se nos presentan en posición semicerrada, portando en la derecha un pañuelo y en la izquierda una espiga de oro.

     Como ya dijimos antes, esta imagen ha sufrido varias intervenciones a lo largo de su existencia, algunas de las cuales han sido poco favorables. El profesor Roda Peña destaca varias que han alterado la fisonomía actual de la Dolorosa transformando la primitiva Virgen barroca en tora de estilo híbrido. Durante el siglo XIX es intervenido por Juan de Astorga, en 1821; cuatro años después, en 1825, una anónima, y Gumersindo Jiménez Astorga en 1876. Ya en el siglo XX, concretamente en 1938, recibe una nueva restauración anónima, a la que el profesor Roda Peña calificó de profunda alteración morfológica, y en 1949, Sebastián Santos Rojas la repolicroma. Luis Álvarez Duarte sustituye el candelero, éste de diez listones, en 1971 y coloca un nuevo perno de sujeción de la corona en 1972 y José Pérez Delgado resana el busto en 1979. Todas estas intervenciones se encuentran perfectamente documentadas en Libros de Cuentas y Libros de Actas de cabildos ordinarios que la hermandad custodia en su archivo.

     Recientemente, Enrique Gutiérrez Carrasquilla ha realizado un nuevo candelero para la imagen, repasando los brazos así como llevando a cabo una limpieza general de la policromía.

     En cuanto al ajuar procesional, la Señora exhibe en su pecho puñal realizado en el taller de los Hermanos Delgado en 2001.

     La corona de salida es de plata sobredorada y fue ejecutada por Miguel Palomino en 1846 siendo la pieza de orfebrería más antigua que conserva la hermandad. Inspirada en modelos neoclásicos esta pieza posee un perfil un tanto romo. Consta de un ancho aro con gran desarrollo de ornato vegetal sobre el cual emerge un sencillo canasto con imperiales decoradas mediante ovas. Culmina el conjunto una ráfaga con rayos y estrellas que se encuentra dividida en dos mediante una bola sobre la cual se eleva una cruz con minuciosa decoración.

     Como dato curioso hemos de añadir que la Virgen porta en su mano izquierda una espiga de oro, labrada en 1989, como atributo de su relación con los panaderos de Sevilla.

     Gracias a las referencias de Bermejo sabemos que la Virgen de Regla ya procesionaba en el periodo decimonónico con un manto de terciopelo negro bordado en oro. Hacia 1898 la hermandad de los Panderos suscribió un contrato con el bordador Juan Manuel Rodríguez Ojeda para la confección de un manto y una saya para la Dolorosa. Probablemente la pieza tardó en concluirse varios años. Probablemente acabada en 1900, siendo adquirido dicha pieza en 1929 por la hermandad de María Santísima en su Soledad de Cantillana. La saya se estrenaría ya en 1901. En 1975 se volvería a intervenir el manto procesional en el taller de Guillermo Carrasquilla, con un coste de más de cuatrocientas mil pesetas. Posteriormente, en 2002, en los talleres de Rama de Brenes la pieza volvería a ser restaurada. Se considera este manto como el punto de partida de la estética regionalista que impregnaría sus futuras composiciones, que culminaría en el manto de malla de la Macarena. El léxico estético está basado en cuernos de la abundancia, hojas de acantos, cintas, en cuyo eje central se presentan jarras y canastos de flores, desde donde se entrecruzan grupos de motivos vegetales.

     El taller de José Caro fue el encargado de ejecutar el nuevo paso de palio de la hermandad del Prendimiento hacia el año 1929, siguiendo el diseño de Ignacio Gómez Millán, a lo que se uniría el manto. Sin embargo, el manto no se terminaría por falta de recursos económicos, confeccionando solamente las tiras laterales. En su programa ornamental se volvía a utilizar todos los motivos propios del estilo regionalista que había marcado la producción del arte cofrade en los primeros decenios del siglo. Son de muy buena factura las preciosas jarras de azucenas que ornamenta el manto, que se repiten en la decoración de las fachadas de las casas sevillanas de estos años. En realidad son las mismas jarras que se utilizan en las bambalinas del paso de palio y en la propia saya de volantes de la Esperanza Macarena, que posteriormente bordaría Victoria Caro y Lola Olivera en 1937. Hacia 1978 Esperanza Elena Caro confeccionaría un nuevo manto de salida.

     En febrero de 2005, la Virgen de Regla estrenó un nuevo manto en terciopelo verde con bordados de aplicación, que fue usado durante los actos del Quinario celebrado en la parroquia de San Andrés. Presenta un diseño a base de motivos vegetales, con la utilización de la espiga, identificativa con la simbología de la Corporación Penitencial.

     La Virgen de Regla posee varias sayas en su ajuar, datándose la primera conocida hacia el año 1731, que actualmente no existe, que era bordada en oro sobre terciopelo negro. De 1899 data la saya bordada en oro sobre terciopelo negro, que confeccionó Juan Manuel Rodríguez Ojeda, que posteriormente sus bordados serían pasados a tisú de plata en el año 1994 en el convento de Santa Isabel. Es la actual saya de salida, posiblemente una de las más representativas de la Semana Santa hispalense, destacando especialmente sus motivos florales propio ya del estilo de su autor, con un esquema asimétrico en el centro de la composición, centrado en un tallo de hojas de acantos estilizadas que se alargan en forma de cardo. Las mangas, bordadas en la zona del antebrazo, están ornamentadas con especies de frutos con técnica de lentejuelas dispuestas en forma de escama de pez.

     Posteriormente, en 1917 se fecha la saya blanca sin bordar, de autor anónimo, que fue donada por Doña Inés García, antigua Camarera de la Virgen. la gran bordadora Esperanza Elena Caro confeccionaría dos sayas para los cultos internos. La primera, que es de raso azul-celeste bordado, y se fecha hacia 1962, cuyos bordados pertenecieron a un traje de torear donado por el matador de toros, Diego Puerta, muestra una gran calidad, así como la segunda, de raso blanco bordado, de 1965, cuyos bordados pertenecieron a un traje de torear donado por el novillero, Paco Puertas. También cabe mencionar la saya en tisú de plata, bordada en oro, de 1967, donada por la Camarera de la Virgen, Doña Pilar Lázaro y su hija, Doña Pilar del Pino. Los dibujos fueron aportados por la propia Pilar Lázaro. En 1972 se confeccionó la saya en tisú de plata sin bordar, donada por Doña Consuelo Martín. Ya en nuestros días se han ido realizando otras como la que fue bordada en oro sobre terciopelo azul en 1997, donada por el hermano Don Mariano Martín Santonja, y la que se confeccionó en 1998, sobre terciopelo negro, realizada por el mismo autor, aprovechado unos bordados del siglo XIX. En el año 2003 se estrenado una saya de terciopelo verde, lisa, donada por el hermano de la Corporación, Don Manuel Díaz Velázquez (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa; 

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

     Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

     Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "María Santísima de Regla", anónima, titular de la Hermandad de los Panaderos, en la Capilla de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad de los Panaderos, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Capilla de San Andrés, en ExplicArte Sevilla.

La Calzada Romana, en Guillena (Sevilla)

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     Se trata de un tramo de una calzada de una longitud aproximada de 80 metros de largo por 5 metros de anchura, que trascurre en paralelo por el noreste con la antigua carretera Nacional 630 y que se corresponde con la vía romana Itálica Emérita Augusta.

     El trazado es recto y descendente de sureste a suroeste. El firme es de mampuesto de granito sobre cama de argamasa muy pobre mezclada con pizarra machacada, de aproximadamente 0,10 metros de potencia. A lo largo del límite noreste, se conserva el canal con sección en V y dimensiones 1,00 x 0,40 metros. La plataforma presenta una suave caída hacia los márgenes (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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