La pintura "San Pío V, papa", de Vicente Alanís, en la Iglesia de San Jacinto

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Pío V, papa", de Vicente Alanís, en la Iglesia de San Jacinto, de Sevilla.   

     Hoy, 30 de abril, se celebra la festividad de San Pío V, papa, de la Orden de Predicadores, que elevado a la sede de San Pedro, se esforzó con gran piedad y tesón apostólico en poner en práctica los decretos del Concilio de Trento acerca del culto divino, la doctrina cristiana y la disciplina eclesiástica, promoviendo también la propagación de la fe. Se durmió en el Señor en Roma, el día primero del mes de mayo (1572) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "San Pío V, papa", de Vicente Alanís, en la Iglesia de San Jacinto, de Sevilla.

     La Iglesia de San Jacinto [nº 89 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 27 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Pagés del Corro, 88; en el Barrio de Triana Este, del Distrito Triana.

      En la Iglesia de San Jacinto, encontramos de entre las pinturas que decoran sus muros el óleo sobre lienzo dedicado a San Pío V, obra de Vicente Alanís en el último cuarto del siglo XVIII.

      Estos tienen algunas diferencias con las pinturas al temple de las pechinas. Las figuras de mayor tamaño, con el fondo de las respectivas historias de los santos, ofrecen una cierta sofisticación, muy diferente del carácter amable y de mayor abigarramiento que ofrecían las pinturas de Alanís en San Nicolás y en la capilla sacramental de Santa Catalina, realizadas una quincena de años atrás. Parece que sustituye los detalles menores y las anécdotas por rasgos más definitorios que puedan servir más directamente al potencial devocional de las pinturas. Si no fuera por los abombamientos y el lamentable estado de conservación en que se encuentran, podrían considerarse algunos de los mejores ejemplos de la producción de este artista y un buen síntoma de paulatino cambio de estilo en su pintura, desde la versión rococó de las de los años sesenta a estas más sosegadas del incipiente academicismo

      Vicente Alanís muestra con su peculiar estilo de representación de rostros el narizudo del pontífice y máximo dirigente de la Inquisición del quinientos San Pío V. Aparece el papa arrodillado ante un altar que muestra un retrato de Santa María la Mayor -sacado de una estampa-, mientras clava su vista en un crucifijo que sostiene con ambas manos. Arriba aparece la Paloma del Espíritu Santo y abajo unos angelitos sostienen la mitra y las llaves de San Pedro. Hay detalles interesantísimos como el ángel con la espada de fuego que puede representar el ánimo tremendamente conservador y rigorista de este papa que con tanto vigor llevó los asuntos morales y políticos de la Iglesia. Igualmente, al fondo de la composición aparecen naves incendiadas que refieren los episodios de la batalla de Lepanto que se saldó con la victoria de la Liga Santa que tanto había promovido este pontífice. La columna, el ajedrezado del suelo y el escorzo del ángel con espada de fuego son dignos de reseñar. (Álvaro Cabezas García, Las pinturas de Vicente Alanís en la iglesia conventual de San Jacinto de Sevilla, 2010).

Conozcamos mejor a San Pío V, papa; 

     Papa de la orden de los dominicos, de la cual es el patrón, muerto en 1572.
      Sus atributos son el crucifijo y el rosario (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Vicente Alanís, autor de la obra reseñada;

     Vicente de Alanís, (Sevilla, c. 1730 – c. 1806). Pintor.

       Nació en Sevilla hacia 1730. Epígono de la escuela barroca sevillana, manifiesta una producción de irregular calidad y afectada por la cambiante realidad artística, que evoluciona entre un rococó que no encuentra un cauce de expresión adecuado y un clasicismo que no llega, en definitiva, sufre las consecuencias de la transitoriedad de esta etapa histórica. Evoca en su pintura las formas popularizadas por Domingo Martínez en el segundo tercio del siglo, que a su vez deriva del murillismo. Por último, en lo profesional refleja el debate que se plantea en la sociedad sevillana en el declinar del mundo gremial y la emergencia del espíritu académico. No se ha identificado a su maestro, que podría ser Pedro Tortolero, con quien colaboró en varios de sus conjuntos murales, siendo el continuador de la obra iniciada por él en la sacramental de Santa Catalina. También auxilió a Juan de Espinal en el gran mural del Palacio Arzobispal de Sevilla, en 1781. Por su estilo maduro se advierte la influencia de la pintura francesa, que afectó a los principales artistas sevillanos durante el Lustro Real (entre 1729 y 1733). Algo ampuloso de formas y afectado de expresiones, con amplios paisajes que compone con forzadas perspectivas, en las que se aprecia la influencia de Martínez y quizás Espinal. Forma y color vienen a mostrar su identificación con el arte rococó, que se resiste a abandonar, aun cuando trabajó por la renovación de la escuela en el camino academicista.

       Aun cuando su primer contacto con la pintura se produce en el seno de un taller tradicional, quizás el de Domingo Martínez, acabaría evolucionando al contacto con el medio académico. Se matriculó en 1770 en la Escuela de Tres Nobles Artes, donde llegó a ser diputado en 1787. Testimonio de esta etapa es el cuadro que pintó para presentar a la institución en 1778, que representa a Hernán Cortés destruyendo sus naves.

       En la corriente rococó se insertan sus primeras pinturas, las que decoran la iglesia de San Nicolás de Bari, datadas entre 1760 y 1762 por Ceán Bermúdez.

       Conjuga en este ámbito, como será tradicional en los conjuntos decorativos de la época, lienzos con murales.

       Manifiesta en esta obra su afición por las construcciones arquitectónicas en perspectiva, que articulan espacios complejos organizados en varios planos, y la representación de numerosas figuras, en elaboradas composiciones y por lo general muy detallistas y minuciosas. En torno a 1767 continúa en parecidas condiciones con el revestimiento pictórico de la capilla sacramental de Santa Catalina, siendo de destacar el medio punto de la Apoteosis de la Inmaculada.

       En 1778 toma parte en un concurso promovido por la Escuela sevillana, debiendo describir el siguiente hecho histórico: “Hernán Cortés con sus principales caudillos en la marina de Vera Cruz, viendo ejecutar la orden de echar a pique las naos que habían conducido al ejército a la conquista del reino de Méjico”.

       Idea que materializó, como era habitual en su pintura, con sumo detalle, en un lienzo que conserva el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.

       También intervino en las pinturas que decoraban el arco levantado en 1796 para celebrar la entrada triunfal de Carlos IV en Sevilla.

       Completan el catálogo de la obra segura de Alanís dos obras que evocan el arte de Murillo, al tiempo que evidencian la rebaja cualitativa, una versión del Nacimiento de la Virgen y otra del Regreso del hijo pródigo, ambas propiedad del Museo de Bellas Artes, aunque depositadas en otras instituciones. Menos seguras son otras atribuciones, como las relativas a las pinturas que decoran la cúpula y la nave de la iglesia de San Jacinto (hacia 1774), los murales de la capilla del Dulce Nombre, o las que desaparecieron con la iglesia de San Felipe Neri y que, al decir de González de León, decoraban la cúpula, con una representación apoteósica del santo titular (hacia 1788) (Fernando Quiles García, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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