Hoy, 6 de enero, es la Solemnidad de la Epifanía del Señor, en la que se recuerdan tres manifestaciones del Gran Dios y Señor nuestro Jesucristo: en Belén, Jesús niño, al ser adorado por los magos; en el Jordán, bautizado por Juan, al ser ungido por el Espíritu Santo y llamado Hijo por Dios Padre; y en Caná de Galilea, donde manifestó su gloria transformando el agua en vino en unas bodas [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Puerta de los Palos, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla puesto que en ella se representa la Epifanía del Señor.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta de los Palos [nº 071 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Este era el nombre de un arco musulmán que acometía contra la Torre y que se derribó en el siglo XVIII. Su advocación es de la "Adoración de los Magos". También ha sido llamada puerta "junto a la Torre" y "del Corral de los Olmos", concretamente en 1523 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
¿Por qué motivo se la llama Puerta de los Palos?
Pues porque aquí estaba el Corral de los Olmos donde, curiosamente, se reunía, tanto el Cabildo eclesiástico como el municipal, hasta los tiempos de Carlos V en que ambos cabildos empezaron a labrar casas propias. La municipal la inició Diego de Riaño y la del Cabildo Catedral, vino después. El Corral de los Olmos estaba, más o menos, donde ahora la Plaza de la Virgen y todo este sector varió mucho cuando aquél desapareció.
Además del Corral de los Olmos unos lienzos de muralla, en tiempos, empalmaban con la Giralda y junto a ellos había un corredor limitado por unos palos.
La Puerta de los Palos, de Miguel Florentín, tiene un tímpano precioso que representa la Adoración de los Reyes. La Virgen parece una damita florentina extraída de un retrato de Boticelli o Pinturrichio. Melchor, Gaspar y Baltasar vienen con sus presentes, oro, incienso y mirra. El Niño sostenido por la Madre en sus rodillas es como un Della Robbia. Servidores con caballos y dromedarios se agolpan en el fondo; las murallas de Belén semejan una «sforzinda» u otra villa ideal del renacimiento.
La Puerta de los Palos, hay que reconocerlo, es la Puerta Principal de la Catedral, la que registra el mayor número de visitantes, la que más tiempo permanece abierta, cuando muchas veces todas las demás están cerradas. La entrada, no sólo a la iglesia, sino al Museo, cuando la religión de los Santos cede su puesto al cultivo de las Musas; cuando a la entrada en lugar de tomar agua bendita tenemos que tomar un ticket o billete (Fernando Chueca Goitia, Prólogo, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
1754. Se derriban los dos arcos que enlazaban la Puerta de los Palos, junto a la Giralda, con la fachada del Palacio Arzobispal.
1791. Derribo del Corral de los Olmos, la muralla que lo formaba y las puertas primitivas de «las Campanillas» y «los Palos», con lo que todo el perímetro de la Catedral quedó libre, datándose en estos momentos lo que faltaba del cierre de columnas de su contorno, que se había iniciado en 1396.
Estas obras afectaron a la Giralda, pues ya quedó vista desde Levante y se le añadieron tres elementos nuevos: el inferior de los arcos lobulados de la cara Este, una hornacina para colocar a la Virgen del Olmo, y un estupendo farol que desapareció en la restauración de Fernández Casanova (Alfonso Jiménez Martín, El Patio de los Naranjos y la Giralda, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
La Puerta de los Palos de la Catedral de Santa María de la Sede se sitúa entre la Capilla Real y la Giralda, en el muro de levante de la Catedral, y fue construida por Juan de Hoces hacia 1.480.
Merece la pena subrayar la personalidad del Aparejador Gonzalo de Rozas, quien desempeñó su oficio desde 1507 hasta 1524. En la bibliografía tradicional aparece indistintamente citado Rosas, Rojas y Rozas. Debe tenerse presente que si Gornçalo se transcribe como Gonzalo y Çumárraga como Zumárraga , Roxas -que es como se le cita en la documentación- debe transcribirse como Rozas.
No sabemos nada de su origen, pero dado que generalmente los canteros son oriundos de la Montaña, su apellido debe ser un topónimo, que tal vez proceda de un lugar del mismo nombre, del Ayuntamiento del Valle del Soba, partido judicial de Ramales, en Cantabria.
La primera noticia biográfica que conocemos de él data del 19 de junio de 1506 , figurando en el testamento de Alonso Rodríguez, quien pone en una de las cláusulas: «Nombro o dexo por mis albaceas al señor canónigo Pedro Pinelo e a Gornçalo de Roças, cantero, mi criado». Al año siguiente fue nombrado Aparejador, según consta en el Libro de Cargo y Descargo de 1507. En tal oficio desplegó una gran actividad, dada las circunstancias que concurrieron en la catedral, como la caída del cimborrio. Además desempeñó en funciones la dirección de las obras, en ausencia del Maestro Mayor Juan Gil.
Para constatar la participación personal de Rozas en la mayor parte de las obras, queda constancia documental de que intervino cerrando las bóvedas del crucero y Coro, trabajó en las capillas de los Alabastros y en la ampliación de la Capilla Mayor. No sólo ejecutó los proyectos del Maestro Mayor, sino que él también proyectó. El 28 de abril de 1518 los miembros del Cabildo mandaron «que se faga una ventana de la manera que vino debuxada de Roxas, con un mármol. en medio para el çimborrio e para las vedrieras». Durante los años 1519 y 1520, actuando en funciones de Maestro Mayor, por estar vacante la plaza, se hizo la decoración escultórica de las portadas de la Adoración de los Reyes (Palos), la de la Entrada en Jerusalén (Campanillas) y la de la Puerta del Perdón. Todas fueron realizadas por el maestre Miguel, que debe ser Florentín y no Perrín (Teodoro Falcón Márquez, El edificio gótico en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
Estatuaria de la Puerta de los Palos
Está situada en el muro de levante del templo catedralicio, entre la Capilla Real y la Giralda.
La escultura, en terracota, está constituida por el tema de la Epifanía, inscrito en el tímpano de la portada, y diez estatuas de Ángeles situadas a derecha e izquierda del ingreso.
La Adoración de los Reyes se compone de un primer plano con seis imágenes de bulto redondo (Virgen, Niño, San José y los tres magos o reyes de Oriente), observando que las del Santo Patriarca y el rey Melchor están genuflexas, en latréutica adoración a Jesús. Detrás numerosas figuras del séquito, en alto, medio y bajo relieve, con camellos y caballos. Como telón de fondo una ciudad amurallada y torreada.
Los referidos ángeles componen en dinámicas actitudes, expresivas las cabezas e interesantes sus indumentarias, y curiosas morfologías, en función del tema principal.
Ceán Bermúdez, atribuyó ésta y otras portadas a Lope Marín, fechadas en 1548, con el siguiente texto: «toda la escultura de las cuatros portadas (San Miguel, Baptisterio, Palos y Campanilla) es de barro cocido y de mano de L. M. que las trabajó por los años 1548 siguiendo en las formas del plegado y en los paños, la antigua manera de la escuela alemana que permaneció en Sevilla algunos años después de la muerte de Alberto Durero, su fundador». He aquí como este prestigioso autor deslinda la autoría de estas portadas, de la del Perdón, que asigna a Maestre Miguel Florentin, como se ha expuesto.
Gestoso atribuye esta portada de los Palos al Florentín citado (sin que aporte documentos respecto a este artista, apareciendo en sus investigaciones solo un Maestre Miguel) consignando pagos a él por la Epifanía en 1520 y, otros, dos años después, por treinta y seis imágenes, entre las cuales se hallarían verosimilmente los referidos ángeles, además de estatuas del trasaltar y costados de la Capilla Mayor.
Esta importante imaginería y su composición, no parece de artista itálico con influjos lombardos; opinión en que me reafirmo hasta que nuevas investigaciones aporten datos documentales fehacientes, directamente relacionados con las obras y sus autores. Recuérdese que Ceán ha puntualizado las huellas e influjos en la morfología, de la escuela alemana (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991).
La Puerta de los Palos se remata con una vidriera en la que se representa a San Sebastián, realizada por Arnao de Vergara en 1535, en un vano alargado, rematado en forma de arco apuntado con unas dimensiones de 7'60 x 2,14 m (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
Conjunto escultórico de terracota, alojado en el tímpano (3'25 x 2'15 mts.). Las imágenes principales: Virgen con el Niño, San José y los tres Magos, van en primer plano y son de bulto redondo. Detrás hay numerosas figuras del séquito en alto, medio y bajo relieve, con camellos y caballos. Como telón de fondo, graduando hábilmente la perspectiva, vemos una ciudad amurallada y torreada. Fecha: 1520-22. Autor confuso y polémico: Atribuido por algunos escritores a Lope Marín y Miguel Florentín, ahora se piensa en el francés Maestre Miguel Perrín. Como ya hemos indicado, la Virgen con su Niño en brazos, podría considerarse también como estatua independiente, y sería interesante tenerla en cuenta (cosa que generalmente no se hace) a la hora de estudia la evolución de la Madonna en la escultura sevillana, pues está dotada de cierto sentido clásico (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Epifanía del Señor;
Junto a Natividades de carácter íntimo, en las cuales el tema principal es la muda adoración del Niño Jesús por su madre, el arte cristiano ha imaginado desde muy temprano Natividades espectaculares, con un gran lujo de puesta en escena y multitud de extras.
Los sucesivos homenajes de los Pastores y de los Reyes Magos de Oriente al Niño Jesús aparecen tanto representados aparte como asociados a la escena de la Natividad de la cual son el complemento.
Se llama Epifanía (del griego epiphaneia) a esta primera teofanía o manifestación a los hombres de Dios encarnado: las otras dos son el Bautismo de Cristo, en la que una voz procedente del cielo lo proclama públicamente Hijo de Dios y el milagro de Las Bodas de Caná, donde por primera vez manifiesta ante los apóstoles su poder sobrenatural.
La fiesta de la Epifanía (en francés arcaico Tiphanie, Tiphaine, en italiano Befana), que vulgarmente se llama el Día de los Reyes Magos, se celebra el 6 de enero, doce días después de la Navidad.
A) La adoración de los pastores
Deben distinguirse dos escenas consecutivas: la Anunciación del ángel a los pastores, que es el tema primitivo, de la Adoración de los pastores, que aparece en el arte mucho después, a finales del siglo XV.
1. La anunciación a los pastores
El Evangelio de Lucas (2: 8-15) es la única fuente de la Anunciación a los pastores, o -como se decía en francés arcaico- de la Anunciación a los pastorcillos.
«Había en la región unos pastores que pernoctaban al raso, y de noche se turnaban velando sobre su rebaño. Se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los envolvía con su luz, quedando ellos sobrecogidos de gran temor. Díjoles el ángel: No temáis, os traigo una buena nueva, una gran alegría, que es para todo el pueblo; pues os ha nacido hoy un Salvador, que es el Mesías, Señor, en la ciudad de David.»
Un villancico de la Champaña francesa transpone de manera ingenua, en un francés relleno de latín, ese pasaje del Evangelio:
Les pasteurs qui s' eveillentl .../ Remplissent leurs bouteilles!... / Incontinent ils marchent/.../ Et emsemble arriverent /.../
Gabrielis ore
Rellenan sus botellas
Bacchio liquore.
Incontinentes marchan
Relicto pecore
Todos juntos llegaron
In Bethleem Judae.
La vidriera de la Natividad de la iglesia Saint Gervais de París comenta el acontecimiento en el siglo XVI, empleando una lengua vulgar que ya no necesita recurrir al latín:
La Vierge à la fin des neuf moys / Enfanta Jésus, roy des roys. / Puis les angels par chants nouveaux / L'adnoncerent aux pastour eaux.
La Virgen al fin de los nueve meses
Alumbró a Jesús, el rey de reyes.
Luego los ángeles con flamantes cantos
A aquellos pastorcillos lo anunciaron .
Los artistas de la Edad Media imaginaron un idilio a partir de ese relato, que se correspondía con el gusto de los calendarios de piedra de las fachadas de las catedrales y de los almanaques iluminados de los Libros de Horas.
Los pastorcillos, generalmente en número de tres, llevan capas a la peregrina y un cesto. A veces están sobre pequeños zancos sujetos a los pies por una correa. Uno de ellos, que está sentado cerca del rebaño (turris gregis), esquila un carnero. La aparición del ángel, o de los ángeles anunciadores (porque el ángel único del Evangelio de Lucas a veces es reemplazado por un enjambre de ángeles nimbados) los deslumbra: para conseguir esa ilusión los imagineros pocas veces se abstienen de representar a unos de los pastores protegiéndose los ojos con la mano en visera.
Aunque en el relato de Lucas no haya el menor indicio de pastores músicos, los artistas se complacen en introducir uno o varios pastores que tocan la flauta o la gaita. No hay bucólica sin concierto campestre. El recuerdo de las pastorales antiguas, todavía vivo, basta para explicar esta adición, salvo que se crea -tal como lo propone una ingeniosa hipótesis de G. Millet- que detrás de ello no hay más que un juego de palabras con el texto griego del Evangelio, donde la expresión agraulountes (pastores que pernoctaban al raso) pudo ser confundida por elisión de la primera sílaba con aulontes (tocando la flauta).
Un perro ladra ante la visión del ángel que desciende hacia los pastores.
2. La adoración de los pastores
Lucas, 2: 15-21. Lucas es el único evangelista que relata la Adoración de los pastores; pero se limita a una breve mención: «Fueron con presteza y encontraron a María, a José y al Niño acostado en un pesebre, (Pastores venerunt festinantes et invenerunt Mariam et Joseph et Infantem positum in praesepio)». No se preocupa por saber cómo pudieron dejar sus rebaños sin vigilancia; tampoco dice cuántos eran ni si llevaron regalos o no al Niño Jesús.
Tanto los teólogos como los artistas se esforzaron por completar esas sumarias informaciones.
1. Se admitió que los pastores eran tres, para hacer pareja con los Reyes Magos. No obstante, muchas veces se representan sólo dos para formar pareja con María y José, el burro y el asno. Representan a los judíos, mientras que los Reyes Magos son el símbolo de los gentiles.
2. El pueblo no podía creer que los pastores se hubiesen presentado con las manos vacías. Sus humildes ofrendas no pueden competir con las de los Reyes Magos, claro está; pero el regalo de los humildes vale lo mismo que los tesoros de los reyes. Uno le regala el cordero más bello de su rebaño, con cuyo vellón José confeccionará una pelliza para el Niño, el segundo regala su cayado y el tercero su caramillo.
Los teólogos interpretan estos regalos en sentido simbólico: el cordero con las patas atadas significa el sacrificio de Jesús, el cayado indica que será pastor de almas, y el caramillo que sus discípulos lo seguirán como a un nuevo Orfeo.
3. Se supuso que los tres pastores iban acompañados por dos pastoras cuyos nombres, tomados de los autos sacramentales del teatro de los Misterios, eran -en Francia- Alisan y Mahot. También ellas hacen rústicos regalos al niño: un cuenco de leche, aves y huevos.
Fue sobre todo en el siglo XVII, con Rubens, cuando se difundió la costumbre de agregar pastorcillas a los pastores. Desarrollado de esa manera, el tema se convierte en una Adoración de los pastores y las pastoras.
Iconografía
Se advertirá que el Niño Jesús es siempre, en tal caso, un recién nacido acostado en el pesebre o en una cuna, mientras que en la Adoración de los Reyes Magos es más grande, de alrededor de dos años de edad, y que está sobre las rodillas de la Virgen.
La escena está adornada con ingenuos detalles pictóricos. Los pastores aparecen disfrazados de flautistas.
En agradecimiento, José les sirve un trago de vino. Si la escena es nocturna, ilumina el pesebre con un candil.
La Adoración de los pastores y la Adoración de los Reyes Magos están agrupadas en la misma composición sólo excepcionalmente. En tal caso, los pastores esperan humildemente su turno para ofrecer al Niño Jesús sus modestos regalos.
A partir del siglo XVI el tema se benefició de la creciente popularidad de la pintura de género.
En Venecia, los Bassa no le dieron un sabor rústico.
Después del concilio de Trento, en el siglo XVII, se volvió muy frecuente. En recuerdo del arte cristiano primitivo, uno de los pastores está representado como el Buen Pastor. Para dar mayor solemnidad a ese homenaje, ángeles músicos descienden del cielo para ofrecer un concierto de arpas y laúdes.
En el arte popular es el tema predilecto de los Pesebres napolitanos y de los grupos de santons provenzales.
La afición a las pastorales, muy difundida en casi todas las épocas, contribuyó a mantener este motivo en el arte cristiano.
B) La adoración de los Reyes Magos
l. Historia y culto de los Reyes Magos
La Adoración de los Reyes Magos sólo se menciona en el primero de los cuatro Evangelios canónicos, el de Mateo (2: 1-12).
Los magos de Oriente llegan a Jerusalén buscando al rey de los judíos cuyo nacimiento les ha sido revelado por una estrella. El rey Herodes el Grande, que gobernaba en Palestina, los convoca en su palacio, los interroga y les hace prometer que regresarán cuando hayan encontrado al Niño, para que también él vaya a adorarlo.
«Después de haber oído al rey, se fueron, y la estrella que habían visto en oriente les precedía, hasta que vino a pararse encima del lugar donde estaba el niño (...) y, llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y, abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro, incienso y mirra.
«Advertidos en sueños de no volver a Herodes, se tornaron a su tierra por otro camino.»
Lucas (2: 8-20), se limita a hablar de la Anunciación a los pastores y de su peregrinación a Belén, pero no dice ni una palabra de los Magos que Marcos y Juan ignoran igualmente.
Para remediar dicho silencio, los Evangelios apócrifos acuden en auxilio.
La escena de la Adoración de los Reyes Magos se desarrolla y adorna en el Protoevangelio de Santiago (cap.XXI), en el Evangelio del Pseudo Mateo (cap. XVI) y en el Evangelio árabe de la Infancia (cap.VII).
Historicidad
La realidad de este acontecimiento es menos que sospechosa. El historiador judío Flavio Josefo no hace la menor alusión a él. El único evangelista que lo consigna en su relato no suministra los nombres, el número de magos, la fecha ni el destino de su viaje que tanto puede ser Nazaret como Belén.
Esa incertidumbre dio origen a tradiciones contradictorias. Según una de ellas, los Magos habrían llegado inmediatamente después del nacimiento de Jesús. Por el contrario, para los Evangelios apócrifos, su peregrinación habría tenido lugar después de la Circuncisión y Presentación en el templo, cuando Jesús había alcanzado la edad de dos años (transacto secundo anno). El edicto de Herodes ordenando la matanza de los niños menores de dos años se volvería así más inteligible. No obstante, prevaleció la primera opinión según la cual la Adoración de los Reyes Magos sería contemporánea de la Natividad, y por lo tanto habría seguido inmediatamente a la Adoración de los pastores.
Desarrollo de la leyenda
Al principio, los magos eran simples astrólogos persas que leían el futuro en las estrellas. Su nombre deriva de la palabra persa mogu o maga. El Evangelio de Mateo no los llama «reyes» y los Evangelios apócrifos tampoco. Pero la palabra «mago» adquirió el sentido peyorativo de «brujo» en los primeros tiempos del cristianismo, como lo prueba la historia de Simón Mago, asimilado al Anticristo. Sin duda se quiso destacar la dignidad de los visitantes, tanto más por cuanto la Iglesia estaba interesada en mostrar el homenaje al Niño Jesús de todos los reyes del mundo. Ese testimonio parecía de mayor peso que la ingenua adoración de unos humildes pastores.
Fue Tertuliano el primero en convertir a los Magos en reyes: «nam et Magos reges habuit fere Oriens». En el siglo XI Cesario de Arles adoptó la misma opinión: Illi Magi tres reges dicuntur. A partir de entonces la corona reemplazó al gorro frigio en sus cabezas, incluso cuando se los representaba en la cama.
El número de los Magos
Mateo no es más explícito acerca del número de los Magos. Se limita a decir «llegaron del oriente unos magos» que luego se pusieron en camino a Belén.
Por ello, podían hacerse las evaluaciones más divergentes. En las pinturas de las catacumbas los Magos son a veces dos, y otras cuatro. En el cementerio de los santos Pedro y Marcelino, la Virgen recibe la visita de dos Magos y lo mismo ocurre en un mosaico de Santa María la Mayor, mientras que en una pintura mural del cementerio de Domitila, se representa a la Virgen flanqueada por cuatro adoradores, dos de cada lado.
Ese número se ha llevado a doce en la Iglesia siria que establece una correspondencia entre los doce Magos, las doce tribus de Israel y los doce apóstoles.
Pero acabó por prevalecer el número tres, por razones bíblicas, litúrgicas y simbólicas.
Aunque Mateo no especifica el número de Magos, al menos menciona que ellos habían aportado al Niño Jesús tres clases de regalos: oro, incienso y mirra. Del número de regalos debía deducirse con toda naturalidad el número de donantes.
Por otra parte, las pretendidas reliquias de los Reyes Magos, primero conservadas en San Eustorgio de Milán, y trasladadas luego, en el siglo XI a Colonia, corresponden a tres cuerpos, que se consideraron pruebas de hecho.
Por último, el número tres se prestaba mejor que ningún otro a las especulaciones del simbolismo teológico. Era, como lo recordaron Rabano Mauro y Wilfrido Estrabón, la cifra sagrada de la Trinidad. Además, ese número servía para transformar a los Magos en representantes de las tres Edades de la Virgen, en delegados de las tres partes del mundo que venían a rendir homenaje a Cristo encarnado. Nada de ello dejó de hacerse, y ya veremos que el tipo iconográfico de los Magos ha sido determinado por ese doble simbolismo.
Por eso los Magos, que de acuerdo con el Evangelio procedían de una región indefinida de Oriente (Morgenland), o en todo caso de Asia (Persia o Arabia), en la Edad Media se consideraron llegados de los tres continentes entonces conocidos: Asia, África y Europa. Tal como lo dice literalmente el Pseudo Beda: «Tres Magi tres partes mundi significant: Asiam, Africam, Europam.» Esos tres continentes corresponden a las tres razas entre las cuales se reparte el género humano, descendientes de los tres hijos de Noé: Sem, Cam y Jafet.
El Pseudo Buenaventura se pregunta si hablaron con la Virgen y José por la intermediación de un intérprete, o si debe admitirse que los tres hablaban la lengua hebrea.
El descubrimiento del Nuevo Mundo, a finales del siglo XV, asestó un golpe fatal a ese simbolismo teológico. Para completar el homenaje al Salvador del género humano habría sido necesario agregar un cuarto Mago, o Rey Mago, que representara a América, lo cual habría simplificado mucho la tarea de los artistas cuyas cojas composiciones se hubiesen equilibrado mejor con dos Magos situados simétricamente a cada lado de la Virgen.
Pero la Iglesia era demasiado conservadora como para autorizar la «puesta al día» de un tema consagrado por una tradición milenaria: la iconografía de la Adoración de los Reyes Magos sólo reconoció tres continentes (partes del mundo), incluso después que Cristóbal Colón descubriera uno nuevo.
Los nombres de los Reyes Magos
Culto
El culto que la Edad Media profesó a los tres Reyes Magos está fundado en sus reliquias, al igual que el de todos los santos.
Se pretendía que después de su peregrinación a Belén, los tres Reyes Magos, que regresaron a Oriente por mar, habían sido enterrados en la ciudad de Saba. Sus huesos, hallados por la emperatriz Helena al mismo tiempo que la madera de la Vera Cruz, habrían sido trasladados a Constantinopla. Pero no se ha dicho una palabra acerca de esta historia antes del siglo XI. En esa época, los clérigos de Milán, deseosos de aumentar el prestigio de su Iglesia, forjaron una leyenda completa. El obispo Eustorgio habría viajado a Constantinopla para hacer aceptar su elección por el emperador Constantino. Al regresar de allí le pidió a éste el favor de transportar consigo los cuerpos de los Reyes Magos. Trasladó el precioso cargamento en un sarcófago de mármol, hasta la iglesia de Milán que lleva su nombre.
Poco después, en 1164, el arzobispo de Colonia Reinaldo de Dassel, gran canciller del emperador Federico Barbarroja, aprovechó el saqueo de Milán para apoderarse de las reliquias que transportó a su diócesis. En honor de esas osamentas depositadas en un magnífico relicario de oro, en el siglo XIII se emprendió la reconstrucción de la célebre catedral renana dedicada a los «tres reyes de Colonia». En las ocasiones solemnes, tres sacerdotes coronados que simbolizaban a los tres Reyes Magos, patrones de la ciudad, sacaban el Santo Sacramento en procesión. Pero los tres Reyes Magos no sólo eran venerados en Milán y en Colonia. La catedral de Embrun, en Francia, también está puesta bajo su advocación, con el nombre de Nuestra Señora de los tres Reyes (Notre Dame des trois Roys). Se los veneraba también en Oriente, donde los granos de mirra ofrecidos por uno de ellos al Niño Jesús se conservaban preciosamente en un relicario del convento de San Pablo, en el monte Athos.
La Iglesia celebra la fiesta de los Reyes Magos el 6 de enero, día que originalmente conmemoraba otra Epifanía: el Bautismo de Cristo en el Jordán.
Un Misterio litúrgico representado por canónigos hacía revivir ante los ojos de la multitud el relato evangélico.
En Occidente, donde la Adoración de los Reyes Magos se celebraba además como uno de los Siete Gozos de la Virgen María, la popularidad del tema también está probada por los numerosos patronazgos.
A causa de la rapidez y del éxito de su viaje a Belén, eran los protectores de los viajeros y de los peregrinos, que los invocaban «para marchar sin cansarse», y que de buena gana hacían escala en la residencia de los tres Reyes. Y cuando llegaba la hora del último viaje, se los invocaba para conseguir la gracia de una buena muerte.
Puesto que ellos habían «caído» a los pies del Niño Jesús para adorarlo, se los invocaba contra la epilepsia. Esta devoción está probada por un Breviario del siglo XIII que se encuentra en la Biblioteca de Vendome.
Jaspar fert aurum, thus Melchior, Baltasar mirram.
Haec quicumque trium secum fert nomina regum
Solvitur a morbo Christi pietate caduco.
Aunque la Iglesia no los haya incluido en el santoral, los nombres de Gaspar, Melchor y Baltasar fueron admitidos como nombres de pila.
En Alemania, las letras apotropaicas G. B. M., iniciales de los nombres de los tres Reyes Magos, se escribían con tiza en las puertas de las casas y en los establos el día de los Reyes Magos, para proteger a personas y animales de los demonios y las brujerías, los incendios y las inundaciones.
Agreguemos que la cofradía parisina de los fabricantes de naipes los había elegido como patrones a causa de los reyes de los juegos de cartas, aunque éstos en realidad sean cuatro.
Iconografía
La popularidad de la leyenda y del culto de los Reyes Magos explica la riqueza de su iconografía.
Antes de analizar los sucesivos episodios agrupados en torno al tema central de la Adoración en el establo de Belén, es conveniente estudiar a los personajes por separado, precisando sus características y atributos.
Tipo iconográfico de los Reyes Magos. Al principio, los tres Reyes Magos tenían el mismo tipo, estaban vestidos de la misma manera, eran uniformes e intercambiables.
A partir del siglo XII, por la influencia del simbolismo que los asoció con las tres Edades de la vida y las tres partes del mundo, se diferenciaron e individualizaron.
En primer lugar por sus edades: Gaspar está representado con los rasgos de un hombre joven e imberbe, Baltasar es un hombre maduro y Melchor un anciano calvo y de larga barba blanca.
En segundo lugar, por sus caracteres étnicos, porque se considera que pertenecen a tres razas diferentes que pueblan las tres Partes del mundo entonces conocidas: Europa, Asia y África.
El asiático no tiene un tipo étnico bien definido: no se parece a un indio ni a un chino de ojos oblicuos. En cambio el africano se reconoce fácilmente por la piel negra, el pelo rizado y los labios gruesos y carnosos.
En cualquier caso parece que se haya vacilado durante mucho tiempo antes de introducir a un negro en la triada de los Reyes Magos. El negro pasaba por ser el color del demonio. En las miniaturas de los Salterios griegos, la pequeña figura de un negro representa al diablo, al Infierno o a la muerte. En el siglo XVI, en un grabado francés de Geoffroy Tory, el artista se atrevió a representar al rey negro desnudo, apenas cubierto con un taparrabo.
Aunque América no figure entre las Partes del mundo que rinden homenaje al Salvador, en la época de los grandes descubrimientos hubo una tímida tentativa de hacerle un lugar al nuevo continente en la Adoración de los Reyes Magos. En un retablo portugués del siglo XVI, que se encuentra en la catedral de Viseu, el rey negro está reemplazado por un cacique indio del Brasil, armado con una jabalina emplumada. Pero la innovación no creó escuela.
Nos quedan por detallar las ropas y atributos de los tres Reyes Magos.
Vestuario de los Reyes Magos.
Su manera de vestir ha evolucionado con la moda en el transcurso de los siglos.
En el arte cristiano primitivo se les daba, como al profeta Daniel y a los tres jóvenes hebreos en el horno, el traje persa de los sacerdotes de Mithra, es decir, el gorro frigio y los pantalones llamados anaxyrides. El albornoz habría podido confundirse con la toga romana atribuida a los apóstoles.
Un fresco de Saint Pierre les Églises, en Poitou, que se remonta aproximadamente al siglo X, representa a los Reyes Magos con casco, como los caballeros normandos de los brocados de Bayeux.
Fue más tarde cuando se estableció la costumbre de cubrirlos con traje real, con una larga túnica y una corona sobre la cabeza, que se justificaba por un pasaje de los Salmos (67: 30): «Reges Tharsis munera offerent, Reges Arabum dona adducent.»
De manera excepcional, la mitra episcopal reemplaza a la corona real (báculo del siglo XI).
En el arte del siglo XV, que no tiene ningún escrúpulo para introducir temas religiosos en los retratos de príncipes o de donantes, los Reyes Magos adoptaron en la pintura florentina las modas de la corte de los Médicis y en el norte de Europa, la moda de la corte de Borgoña: jubones, calzas y zapatos de punta retorcida.
Como los príncipes de aquellos tiempos, se hacían acompañar por enanos o bufones de corte.
En el siglo XVII, Rubens, más entusiasmado con el orientalismo, reemplazará las coronas y caperuzas por turbantes de bajá; el Rey Mago negro lleva anillas pendientes en las orejas.
Las Ofrendas de los Reyes Magos
Por último, los Reyes Magos están caracterizados por sus ofrendas: el oro, el incienso y la mirra.
Los teólogos recurrieron a su ingenio para atribuirles un significado simbólico: según ellos, el oro es un homenaje a la realeza de Cristo (Signum regis), el incienso a su divinidad (signum Dei); la mirra, que servía para embalsamar los cadáveres, significa que está destinado a morir para la redención de la humanidad (signum sepulturae). «Aurum regí, thus Deo, myrrha defuncto.»
La interpretación propuesta por san Bernardo, que en el siglo XIV retomó Nicolás de Lira, es mucho más prosaica. El oro estaba destinado a aliviar la pobreza de la Virgen, el incienso a desinfectar el establo, y la mirra, que se consideraba vermífugo, a fortificar al Niño expulsando los parásitos de sus intestinos. «Obtulerunt aurum ad sustentationem paupertatis matris et filii, thus contra foetorem lodet myrrham ad consolidandum membra pueri.»
La forma de los recipientes que contienen las ofrendas ha cambiado mucho. Al principio, los Reyes Magos presentaban sus simbólicos regalos sobre simples bandejas. Luego éstas fueron sustituidas por diversos recipientes que se adecuaron a las modas de la orfebrería: Melchor ofrece el oro en un cofre; Gaspar, el incienso en un cuerno de la abundancia; y Baltasar, la mirra en un copón. Esos objetos se vuelven cada vez más suntuosos a medida que avanza el siglo XV; adquieren la forma de las copas ornamentadas de la vajilla principesca, o las de las fuentes y bomboneras que se colocan sobre las mesas, cuando no las de las conchas o nautilos con montura de oro que se exhibían en los gabinetes de curiosidades. En suma, la ofrenda de los Reyes Magos se convirtió en una exposición de vajilla preciosa.
El oro suele reemplazarse con una corona que el primer Rey Mago tiene en la mano.
Agreguemos que, de acuerdo con un ritual de origen persa que según Jenofonte ya existía en la corte de los aqueménidas, los Reyes Magos ofrecen sus regalos con las manos veladas bajo un pliegue de su manto.
2. Escenas narrativas
Los principales episodios de la peregrinación de los Reyes Magos, tal como se suceden en los ciclos narrativos, son seis:
2. El Encuentro de los tres Reyes Magos y su cabalgata hasta Belén.
3. Su visita al tetrarca Herodes de Jerusalén.
4. La Adoración del Niño Jesús.
5. La Advertencia del ángel a los Reyes Magos dormidos.
6. El Embarco clandestino en Tarso.
l. La Anunciación a los Reyes Magos por la estrella milagrosa
Cada uno de los Reyes Magos, por separado, recibe el anuncio del nacimiento del Salvador, mediante una estrella milagrosa, o más bien por un ángel en forma de estrella (angelus in forma stellae).
La leyenda del astro que aparece en el firmamento para anunciar el nacimiento o la muerte de un gran hombre es de amplia difusión en la mitología y la leyenda. En la Antigüedad se creía que había un ángel unido a cada estrella, encargado de gobernar su curso.
La aparición de la estrella que guía a los Reyes Magos hacia Belén, al igual que la columna de fuego que señala a los israelitas el camino en su salida de Egipto, se asimila a la estrella predicha por Balaam.
La iconografía de esta escena comporta numerosas variantes. Casi siempre en medio de la estrella, personificada como el Sol y la Luna, se ve la cabeza de un querubín. O bien un ángel vuela al lado de la estrella, faro aéreo y móvil. Por último, el ángel piloto y la estrella indicadora están a veces reemplazados por el propio Niño Jesús que se aparece a los Reyes Magos con el nimbo cruciforme y la corona en una aureola de rayos. Ese detalle se ha tomado de las fuentes orientales.
En la portada de la catedral de Ulm se ve a los Reyes Magos despidiéndose de sus mujeres antes de comenzar el viaje.
Sobre una de las columnas historiadas del baldaquino de San Marcos de Venecia, y en un fresco del siglo XI en Tocali Kilisse, Capadocia, están representados los Reyes Magos examinando la profecía de Balaam.
En una vidriera del coro de la colegiata de Berna se encuentra una versión muy infrecuente de la Anunciación a los Reyes Magos, que data de finales de la Edad Media (1450): uno de los Reyes Magos ve salir un pájaro volando de una flor maravillosa, tal es el anuncio del nacimiento del Mesías. Es lo que en alemán se llama Die Weissagung des Wundervogels.
2. La cabalgata de los Reyes Magos
Cada uno de los Reyes Magos, informado de esa manera en su castillo o sobre el monte desde el cual observa los astros, ignora la revelación hecha a los otros dos. Aunque parten en tres direcciones diferentes y no se han citado, se encuentran en un cruce de caminos cerca del Gólgota, por azar providencial.
La fuente literaria del tema sería la descripción imaginada hacia 1370 por el carmelita alemán Juan de Hildesheim en su Liber trium Regum.
El tema del encuentro es infrecuente, salvo en la pintura flamenca o franco flamenca del siglo XV, que ofrece algunos ejemplos. En una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry (Chantilly), iluminadas hacia 1415 por los Hermanos de Limbourg, se ven tres cortejos de jinetes convergiendo hacia un cruce de caminos, hacia un hito que no es el de Jerusalén sino el de Saint Denis. El encuentro de los Reyes Magos a caballo que se estrechan las manos también se recuerda -en segundo término-, en la Natividad del Breviario del duque de Bedford (B.N., París), que data de 1435, aproximadamente. Por último, ese mismo tema reaparece en el Retablo de los Siete Gozos de la Virgen (Munich), pintado por Memling en 1480.
Casi siempre los artistas se limitan a representar el viaje de los tres Reyes Magos que marchan juntos hacia Belén, guiados por la estrella «hodigitria», que los comentaristas asimilan a aquella del Antiguo Testamento de la que habla el adivino Balaam.
El viaje se hace a lomos de camello o a caballo. De acuerdo con el gusto más o menos pronunciado por el exotismo oriental, los artistas evocan el espectáculo de una caravana o de una cabalgata, y a veces eligen un término medio. En el bajorrelieve del púlpito de Siena (1268), los tres Reyes Magos van a caballo, y sus criados sobre dos camellos.
Según la tradición de Oriente, los Reyes Magos habrían demorado trece días para completar el trayecto en sus camellos de carrera (dromedarios). Un auto sacramental alemán de Navidad traduce en versos ingenuos esta visión pictórica:
Ich bin's Melchior genant,
Und bin von Saba her gerant
Uf mynem dromedarie.
En Occidente, donde el camello es una suerte de fabuloso animal de Bestiario, los viajeros casi siempre montan caballos. En la pintura del siglo XV su peregrinación servía de pretexto para una magnífica cabalgata. Los Reyes Magos, precedidos por los portaestandartes, van seguidos de un nutrido cortejo.
3. La Visita de los Reyes Magos al rey Herodes
Según el Evangelio de Mateo, los rumores acerca del nacimiento del Mesías llegaron a oídos de Herodes. Este, preocupado por la noticia, convocó a los sacerdotes y a los sacrificadores que le dijeron que, de acuerdo con la profecía de Miqueas, el futuro rey de los judíos debía nacer en Belén.
«Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, les interrogó cuidadosamente sobre el tiempo de la aparición de la estrella; y, enviándolos a Belén, les dijo: Id e informaos exactamente sobre ese niño, y, cuando le halléis, comunicádmelo, para que vaya también yo a adorarle.»
Es superfluo insistir en la ingenua inverosimilitud de este relato. Si Herodes hubiera querido descubrir al Niño milagroso le habría bastado ordenar que un jinete siguiera a los Magos y le informara luego.
Iconografía. La consulta a los escribas y adivinos que precede a la Recepción de los Reyes Magos por Herodes fue representada en el siglo V, en el arco de triunfo de Santa Ma ría la Mayor.
Un demonio alado y de frente cornuda, que simboliza los malos pensamientos de Herodes, apoya su pezuña sobre el trono del tetrarca para dictarle al oído sus diabólicos consejos.
El relato del Evangelio sugiere dos escenas distintas: la consulta a los sacerdotes y la recepción de los Reyes Magos, recibidos ya por separado, ya conjunta mente.
4. La Adoración de los Reyes Magos
Orígenes y evolución del tema. Hugo Kehrer había intentado explicar la leyenda de los Reyes Magos por el culto persa de Mithra. En la actualidad esa tesis ha sido abandonada.
El arte cristiano ha tomado este motivo, como tantos otros, del arte imperial románico y bizantino. En numerosos bajorrelieves que decoran arcos de triunfo se podían ver procesiones de bárbaros orientales, con frecuencia precedidos por una figura alada de la Victoria, que venían a entregar sus tributos al emperador. La teoría de los magos con vestiduras persas, conducidos por un ángel estelar que reemplaza al genio de la Victoria, es la reproducción pura y simple de ese esquema.
El púlpito de San Jorge de Salónica, una de las realizaciones más antiguas donde se representa la Adoración de los Reyes Magos, constituye la prueba de esta imitación: se ha comprobado, en efecto, que estaba calcada de un relieve del arco de Galerio que representa una ofrenda de los bárbaros.
La evolución del tema es muy clara.
En el arte cristiano primitivo, la Adoración de los Reyes Magos no está presentada como un episodio de la Natividad sino como un símbolo de la divinidad de Jesús reconocido por los reyes de la tierra como el rey de reyes (rex regum). Como lo ha escrito Hourticq, «la Adoración de los Magos ha sido un símbolo antes de convertirse en una historia».
Poco a poco, a consecuencia de la invasión de los detalles pictóricos a expensas del sentimiento religioso, el símbolo se vuelve espectáculo. Como la Cabalgata de los Reyes Magos, en el siglo XV la Adoración ya es sólo un «Cuadro vivo», un simple pretexto para halagar las vanidades de los donantes que, bajo la apariencia de rendir homenaje a un niño nacido en un establo, hacen ostentación de riqueza y lujo indumentario.
Se difunde la moda de dar a los Reyes Magos los rasgos de los contemporáneos: reyes, príncipes y mecenas. En Francia, Carlos VII y los duques de Borgoña, en Italia los Médicis. El espectáculo acaba transformándose en un grupo de retratos.
La composición. El tema, que comporta cuatro personajes principales (la Virgen en majestad, que presenta sentada al Niño Jesús, y los tres Reyes Magos) planteaban a los artistas un problema de composición casi insuperable. Sucesivamente, se intentaron dos soluciones:
1. En las obras más antiguas, la Virgen, que es el trono vivo del Niño Dios y que lógicamente debería ocupar el centro de la composición, está sentada de lado, en uno de los extremos, para dejar lugar al desfile de los tres Reyes Magos que llegan en procesión, uno detrás del otro. Todos los personajes están alineados sobre el mismo plano, como en los frisos de mosaicos de Ravena, y presentan el perfil.
2. Con el objeto de dar mayor majestad al grupo de la Virgen y el Niño se puede, por el contrario, instalarlo en el centro, entre dos Reyes Magos arrodillados a uno y otro lado, simétricamente. Pero en este caso sólo se consigue el equilibrio sacrificando al tercer Rey Mago, relegado entre los personajes secundarios. No hubo más remedio que emplear trucos, como el de la portada de un Evangeliario del Museo Británico, donde se pide auxilio a un ángel para que haga compañía al tercer Rey Mago y de esa manera equilibre el grupo de los otros dos.
Esta segunda versión es un ejemplo impresionante del conflicto entre la tradición y las exigencias de la simetría. Aquí es la simetría la que triunfa. Para todos aquellos pintores a quienes crean dificultades los números impares, hay un Rey Mago de más. Eliminarlo es difícil: por lo tanto se lo debe escamotear o bien procurarle una pareja.
Los personajes: la Virgen y el Niño. La Virgen está casi siempre sentada sobre un trono. No obstante, en el bajorrelieve de la portada de Moissac recibe a los Reyes Magos sentada en la cama.
En principio fajado, el Niño a continuación se representó desnudo. Con frecuencia hace un gesto de bendición, a menos que olvide su divinidad para acariciar el cráneo calvo del más viejo de los Reyes Magos, arrodillado a sus pies, o hurgar en su barba cana. A veces hunde la mano en la copa que se le ofrece, para jugar con las monedas de oro.
El gesto que se atribuye a José no es menos estudiado. Pero lo que es ingenuidad en el Niño, en éste se convierte en trivialidad casi bufona. Sentado en un escabel se vuelve para guardar los regalos de los Reyes Magos en un cofre cuya tapa ha levantado, con avidez de avaro. Es el cajero de la Sagrada Familia.
En el siglo XVI, Parmigianino intentó darle un poco más de dignidad: uno de los Reyes Magos lo abraza cordialmente.
La actitud de los Reyes Magos. En cuanto a la actitud de los Reyes Magos, se ha modificado mucho en el transcurso de los siglos.
En las realizaciones más antiguas se les ve avanzar hacia el Niño a paso rápido, pero sin arrodillarse: expresan su respeto, según la costumbre oriental, velándose las manos para presentar sus ofrendas. La Ofrenda ha precedido a la Adoración.
En una segunda versión, el primer Rey Mago se prosterna de cara. Este rito oriental de la proskinesis o prostratio, forma bizantina de la adoración, no ha sido adoptado por el arte de Occidente, que la ha encontrado demasiado servil. La sustituyó el homenaje feudal del vasallo a su soberano, que consiste en apoyar una rodilla en tierra. La genuflexión reemplazó a la prosternación.
En su estudio acerca de los Les Rois Mages et le drame liturgique, E. Mâle sostiene que ese gesto del primer Rey Mago, que se arrodilla para ofrecer su regalo, ha sido inspirado por la puesta en escena del teatro religioso de los autos sacramentales. «Nunca hasta entonces los artistas habían tenido la idea de representar a un rey de rodillas. Lo pensaron sólo después de haberlo visto prosternado delante del Niño en la escena.»
En el arte italiano y español (tímpano de la iglesia de Agüero) de finales del siglo XIII se ve aparecer un tercer motivo: el más viejo de los Reyes Magos besa el pie del Niño. Esta innovación fue introducida por Nicola y Giovanni Pisano en sus bajorrelieves de los púlpitos de Siena y Pistoia, por Giotto en sus frescos de la Arena -a este artista le fue sugerida por un pasaje de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, donde se dice que los tres Reyes Magos, después de haber ofrecido sus tesoros, besaron los pies del Niño con respeto y devoción. El motivo fue tomado por las escuelas del norte de Europa en el siglo XV. Lo encontramos en los Hermanos de Limbourg, en una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry (1416), y en el díptico francés de la colección Carrand en el Museo Bargello de Florencia.
Pero la evolución no se detuvo allí. En 1376, en la Adoración de los Magos de la colección Eich en Lenzburgo (Suiza), copiado hacia 1410 por un pintor de la escuela de Colonia en el retablo de Ortenberg (Museo de Darmstadt), dos Reyes Magos están de rodillas: uno besa el pie y el otro la mano del Niño Jesús. El besamanos también procede de las Meditaciones. El autor agrega, en efecto: « ¿Y qué nos impide creer que el Niño también les haya dado sus manos a besar, antes deben decirlos?»
En numerosas esculturas o pinturas de la Edad Media -el púlpito de Nicola Pisano (1268), el tímpano de Notre Dame de Huy (siglo XIV), un fresco en Saint Saturnin de Mazerier (Allier, 1383), una miniatura de Jean Bourdichon en las Horas de Ana de Bretaña (1508)- se observa un detalle de pintoresca familiaridad que quizá pueda explicarse por la puesta en escena de los Misterios: el más viejo de los Reyes Magos, en vez de depositar su corona sobre el suelo, se la coloca en el antebrazo como si fuese un brazalete o un aro.
En el tímpano de S. Mercurial de Forli, el primer Rey Mago cuelga el manto y la corona de un perchero, antes de arrodillarse.
La estrella. E. Mâte creyó reconocer también una influencia del drama litúrgico de la fiesta de la Epifanía en el gesto del segundo Rey Mago que señala con el dedo la estrella indicadora. «Los textos son formales. Siempre -escribió- hay uno de los Magos que señala la estrella a sus compañeros», pero ya se encuentran ejemplos en el arte del siglo V, y en las puertas de bronce de Hildesheim, del siglo XI.
La estrella suele tener la forma de una flor, de una margarita de seis pétalos. Pero a veces alcanza las dimensiones de una gran rosácea.
En el mosaico de Dafni, la estrella se ha reemplazado por un ángel.
En el alto relieve del trascoro de Notre Dame de París, un ángel en busto conduce la estrella con la mano.
Hacia mediados del siglo XV el número de asistentes se multiplica. Los Reyes Magos están desbordados por los intrusos que apenas si les dejan sitio para acercarse.
En el Breviario del duque de Bedford (B.N., París), el miniaturista introdujo un curioso detalle. Los Reyes Magos hacen abrir las cajas que contienen sus regalos.
En los pesebres napolitanos, la Adoración de los Reyes Magos se convierte en una representación del teatro de marionetas, en un cuadro vivo y en miniatura de una casa de muñecas. Pintorescos títeres se mueven en una escena minúscula: el Rey Mago negro avanza precedido de dos negritos con turbante; los caballos dan coces, los camellos se contonean.
5. Los Reyes Magos advertidos en sueños por un ángel
Después de haber adorado al Niño, los Reyes Magos se van a dormir al mesón, donde, más afortunados que José y la Virgen, consiguen alojamiento; aunque una sola cama para los tres. Durante el sueño reciben la advertencia de regresar a sus países por otro camino, cuidándose del pérfido Herodes que sólo esperaba sus informes para apoderarse del Niño y matarlo.
La advertencia a los Reyes Magos está prefigurada en la Biblia por la Huida de Lot, a quien un ángel recomienda no volver la vista hacia Sodoma en llamas.
La iconografía usual de esta escena es de una encantadora ingenuidad. Los Reyes Magos están acostados, los tres, en la misma cama, sin camisas, según la costumbre de su tiempo, pero tocados con gorro frigio y hasta con sus coronas en la cabeza, lo cual resulta incómodo e inverosímil, pero permite reconocer la condición de los durmientes.
Los textos no dicen que la advertencia nocturna les haya sido hecha por un ángel; no obstante, como es necesario materializar los sueños, los pintores e imagineros representaron habitualmente un ángel que se inclina hacia ellos para hacerles cambiar de itinerario. En Autun, el ángel toca la mano de uno de los tres Reyes Magos acostados bajo la misma manta.
En las puertas de bronce de la catedral de Benevento el ángel fue reemplazado por un anciano alado, personificación del Sueño, y otro tanto ocurrió en el marfil del púlpito de Maximiano, en la escena del Sueño del faraón.
El altorrelieve del antiguo trascoro de la catedral de Chartres se distingue por los rasgos de una observación muy aguda. Los dos Reyes Magos más viejos, que tienen el sueño más ligero, despiertan inmediatamente al llamado del ángel, al tiempo que el más joven sigue durmiendo plácidamente, como un bendito.
Entretanto los tres caballos, atados por la brida o vigilados por un caballerizo, piafan en la entrada de la posada.
El estudio de las obras prueba que este motivo, que podría creerse inventado por nuestros artistas de Occidente, en realidad es de origen oriental.
La ingenuidad de este tema ha resultado fatal para su supervivencia. Condenado por falta de nobleza, desapareció a finales de la Edad Media por los golpes de la Reforma y los de la Contrarreforma.
El Regreso por tierra ha sido eliminado muy temprano porque se confundía con la Cabalgata de los Reyes Magos (hacia Belén).
Se lo sustituyó por El Regreso a Tarso en barco.
Los Reyes Magos toman otro camino (per aliam viam reversi sunt), obedeciendo a la advertencia que Dios les ha hecho en sueños, y embarcan secretamente en Tarso. Herodes, furioso por haber sido engañado, tanto más por cuanto le había ocurrido por culpa suya, hizo incendiar todos los barcos amarrados en el puerto.
7. Los Reyes magos consagrados obispos
El público no se resignaba a perder de vista a los Reyes Magos después de su regreso. De acuerdo con una leyenda relatada en el Breviario de Colonia, y según lo escribiera Johannes Hildeshemiensis en Das Buch der heiligen drei Konige, publicado en Estrasburgo en 1480, los tres Reyes Magos se habrían hecho bautizar y luego consagrar obispos por el apóstol Tomás, en la India. Convertidos en pontífices supremos del Oriente (summi presbyreri Orientis), habrían evangelizado a los pueblos de esa remota región. Se los reunió a los tres en el mismo sarcófago donde los dos más viejos se apretaron para hacer lugar al más joven, que fue el último en morir. Sus reliquias, transportadas a Constantinopla por la emperatriz Helena, emigraron a Milán y luego a Colonia.
Esta fábula, inventada en Colonia después del traslado de las reliquias de Milán, ha sido ilustrada por la escuela de pintura local. En el retablo de las Clarisas (Clarenaltar), transportado a la catedral, al igual que en los frescos del trascoro, se ven tres ángeles planeando por encima de los Reyes Magos, cada uno de los cuales lleva una mitra episcopal en la mano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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