Hoy, 17 de enero, Memoria de San Antonio, abad, quien, habiendo perdido a sus padres, distribuyó todos sus bienes entre los pobres, siguiendo la indicación evangélica, y se retiró a la soledad de la región de Tebaida, en Egipto, donde llevó vida ascética. Trabajó para reforzar la acción de la Iglesia, sostuvo a los confesores de la fe durante la persecución desencadenada bajo el emperador Diocleciano, apoyó a San Atanasio contra los arrianos y reunió a tantos discípulos que mereció ser considerado padre de los monjes (356) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Antonio, abad", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Antón, abad", del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, anónima del círculo de Sánchez de Castro (2ª 1/2 siglo XV), siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico, pintado hacia 1480, con unas medidas de 1'69 x 1'17 m., y procedente del Convento de San Benito de Calatrava, de Sevilla, tras el depósito de las Órdenes Militares, en 1908.
Tabla de retablo de doble casa en el que se representa a San Antonio Abad y a San Cristóbal, separados por la estructura arquitectónica superpuesta, formada por un pilarete del que arrancan dos arcos conopiales lobulados, con decoración de cardinas que destacan sobre el fondo negro con decoración de oro de brocados.
Proceden de la extinguida Iglesia de San Benito de Calatrava, de esta ciudad, y son anteriores a 1492. Pertenecen al capítulo de Caballeros de las Órdenes Militares, y fueron depositadas en este lugar al año 1908 por disposición de S.M. el rey, testimoniando así nuestro Augusto Monarca su exquisita cultura y su celo en pro de los intereses artísticos; Madrid (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Los santos de pie y de cuerpo entero aparecen en tres cuartos, ligeramente girados hacia la izquierda.
En la casa izquierda se representa a San Antonio Abad , con el báculo, la campana y el cerdo en alusión al tocino que utilizaban los monjes para remediar la enfermedad conocida como fuego de San Antonio. Aparece como un hombre de avanzada edad, con frondosa barba, ataviado con un gran manto oscuro, que le cubre todo el cuerpo y portando en las manos un libro abierto y un bastón. Sobre el nimbo dorado se lee "San Antón, ermitaño".
Al dorso de la obra cartela con la inscripción "Con la autorización de su majestad el rey d. Alfonso XIII, gran maestre de las Órdenes Militares, acordaron los caballeros de las mismas residentes en Sevilla, que estas cuatro tablas de su pertenencia fueran depositadas en este museo conservando siempre su propiedad, lo que verifico el 17 de febrero de 1908".
Es probablemente Juan Sánchez de Castro la figura más destacada de la pintura sevillana del siglo XV, en su segunda mitad, cuando ya el sentimiento artístico estaba buscando las formas de expresión renacentista emanadas de Italia y Flandes. De este pintor ninguna pintura posee el Museo pero sí figuran en él algunas obras realizadas en este momento artístico por maestros influenciados por su estilo. En este sentido hay que mencionar el conjunto de cuatro tablas en las que se representan ocho santos formando pareja. Proceden estas tablas del retablo que originariamente estuvo en la iglesia de San Benito de Calatrava y que a mediados del siglo XVII fue sustituido por otro cuyas pinturas realizó Valdés Leal. Afortunadamente entonces las tablas no fueron destruidas como era costumbre sino que se conservaron en la propia iglesia hasta 1908 en que fueron depositadas en el Museo por las Órdenes Militares.
Los santos que aparecen en estas tablas son los siguientes: San Antonio Abad con San Cristóbal, San Andrés con San Juan Bautista, Santa Catalina con San Sebastián y San Jerónimo con San Antonio de Padua. El conjunto de ocho figuras que se integran en estas tablas muestra un repertorio de actitudes ensimismadas y amables y al mismo tiempo un bello sentido decorativo plasmado en los múltiples detalles que aparecen en los vestuarios de los personajes. También los suelos sobre los que figuran los santos, aparte de mostrar una perspectiva muy elevada, muestran tracerías de alicatados de vistoso aspecto que conectan con los fondos de la pintura totalmente revestidos de pan de oro (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Antonio, abad;
Patriarca de los cenobitas de la Tebaida cuya vida, contada por san Atanasio y san Jerónimo, se hizo popular en el siglo XIII por la Leyenda Dorada.
LEYENDA
Nació hacia 251 en el Alto Egipto y muy joven se retiró en soledad.
Habría sido asaltado por tentaciones diabólicas en el desierto, que en general se interpretan como alucinaciones de un solitario agotado por el ayuno y la vela.
¿Puede creerse que este tema tradicional tenga origen hindú? Las semejanzas con la leyenda de Buda, quien, como san Antonio, fue hostigado por monstruos y después tentado por mujeres que desnudaban sus pechos, son más ingeniosas que probatorias. Se trata más bien de paralelismo que de copia.
Además, en Cataluña se le atribuyeron aventuras que sirvieron de tema a Jaume Huguet para su gran retablo de san Antonio, en Barcelona.
El rey de Cataluña suplicó a san Antonio que exorcizara a su esposa e hijos poseídos por demonios. El santo abandonó la Tebaida viajando sobre una nube, como los apóstoles advertidos de la muerte inminente de la Virgen, y desembarcó en Barcelona. Se dirigió a la casa del preboste Andrés. En el momento de atravesar el umbral, una marrana le acercó un lechoncillo monstruoso que llevaba en las fauces, y que había nacido sin ojos ni patas. Andrés quiso expulsar a la intrusa, pero san Antonio se lo impidió diciéndole que después de todo la pobre bestia quería implorar, igual que lo hacía el rey, la curación de su progenie.
Después tomó la mano de Andrés y para transmitirle su poder de exorcismo, hizo con ella el signo de la cruz sobre el cochinillo que milagrosamente adquirió la vista y los miembros que le faltaban de nacimiento. Después de ello, Andrés exorcizó de la misma manera a la reina de Cataluña arrodillada a sus pies.
La invención del cuerpo de san Antonio, que moriría más que centenario en 356, había hecho nacer otras leyendas popularizadas en el siglo XV por una traducción del latín al francés de Pierre de Lanoy.
El obispo Teófilo descubrió su cuerpo envuelto en una túnica de fibras de palma que le había regalado san Pablo ermitaño. Los restos fueron desenterrados por dos leopardos. Antes, un pájaro blanco de pico rojo indicó el sitio que el santo había elegido para su sepultura.
Para dar cuerpo a su leyenda póstuma, los hagiógrafos le atribuyeron un milagro del apóstol Santiago: habría sostenido durante muchos días el cuerpo de un joven condenado a la horca por una acusación falsa.
CULTO
En el desierto del Mar Rojo hay dos monasterios coptos vecinos del siglo IV, dedicados, uno a san Antonio y el otro a Pablo ermitaño: son los más antiguos del mundo cristiano.
El cuerpo del célebre asceta, transportado en principio a Constantinopla, en 1050 habría sido trasladado a una abadía del Delfinado, que tomó el nombre de Saint Antoine en Viennois.
Esta pretensión era resistida por los pobladores de Arles, en Provenza, que poseían otro cuerpo de san Antonio cuya autenticidad afirmaban. El humanista Henry Estienne se burla del «gran combate» que libraron los de la ciudad de Arles con los antonitas de Vienne del Delfinado por esa causa: «Al final san Antonio se quedó con dos cuerpos enteros, y además, numerosos miembros en diversos lugares, y al menos con media docena de rodillas.» En Florencia, en la iglesia de San Antonio dei Francesi, también hay fragmentos de reliquias que se consideran suyas.
La orden de los antoninos
Gracias a las numerosas filiales o encomiendas creadas por la casa matriz, el culto de san Antonio se difundió en toda la cristiandad a finales de la Edad Media. La orden tenía veinticinco establecimientos en Francia, diseminados en Lyon, Toulouse, Albi, París -donde el convento del Petit Saint Antoine ha dado su nombre a un barrio-. Alsacia poseía dos encomiendas antonitas en Estrasburgo y en Issenheim, cerca de Colmar. En la Suiza alemana, vecina del Delfinado, los antonitas se habían establecido en Basilea y Berna; en Alemania, enjambraron a todo lo largo del valle del Rin, en Constanza, Friburgo, Maguncia, Frankfurt,Colonia.
Sólo Italia se mostró refractaria a esta propaganda, sin duda porque el culto de San Antonio entró en competencia con su homónimo san Antonio de Padua.
En el siglo XVI Borgoña se convirtió en un feudo de san Antonio a causa de la particular devoción del duque Felipe el Atrevido hacia este santo cuya fiesta había coincidido con el día de su nacimiento.
Otra circunstancia contribuyó a reforzar el prestigio del santo ermitaño; en 1382 Alberto de Baviera, conde de Hainaut, Holanda y Zelanda, fundó una orden de caballería en honor de san Antonio que a partir de 1420 se transformó en cofradía piadosa. El collar de la orden imitaba un cinturón de ermitaño y la insignia de los caballeros era la tau u horca de san Antonio de la que estaba suspendida una campanilla de oro o plata, de una onza de peso.
Los recursos de la orden
Para mantener sus encomiendas y hospitales, los antonianos recurrían a la crianza de cerdos. Gozaban del privilegio de dejar vagar sus animales, reconocibles por la campanilla que tintineaba en sus cuellos, por las calles de los pueblos, hozar en la basura y en los terrenos comunales. Era un derecho muy envidiado por las otras órdenes monásticas que no se privaban de enviar a sus monjes a competir acompañados de un cerdo con esquila, lo cual dio lugar a muchos procesos.
Las colectas les proveían también amplios recursos. El papa los había autorizado a servirse de una campanilla para reunir a los transeúntes en las plazas públicas o en las calles, y solicitar limosnas.
Patronazgos de corporaciones
Además, san Antonio se había convertido en patrón de numerosas corporaciones: los cesteros porque los solitarios de la Tebaida ocupaban su tiempo ocioso en trenzar cestos, los sepultureros, porque san Antonio enterró a san Pablo ermitaño en el desierto.
La mayoría de los patronazgos los debe al cerdo, que se convirtió en su atributo más popular. De ahí que fuera devotamente honrado por los porquerizos, vendedores de cerdos, carniceros, chacineros, fabricantes de cepillos -que empleaban cerda porcina-campaneros a causa de la esquila de los cerdos. Además, en Bretaña era patrón de los alfareros, en Saint Omer de los curtidores, y en Reims de los arcabuceros.
Patronazgos contra el fuego de san Antón, la lepra, la peste y la sífilis
1. Se lo invocaba contra el llamado mal de los ardientes, que había recibido el nombre de fuego san Antón. Esta enfermedad ha sido asimilada por los médicos con la erisipela gangrenosa, cuya causa era una mala alimentación con pan de centeno atizonado, es decir, contaminado por un parásito llamado tizón. El efecto del fuego de san Antón era un desecamiento de las extremidades que obligaba a su amputación.
En su forma convulsiva, el ergotismo se caracteriza por alucinaciones visuales y auclitivas. Con frecuencia, el delirante se cree presa de seres espantosos, diablos o animales salvajes. Tal vez sea dicho síntoma la fuente de la leyenda de las Tentaciones de san Antonio.
El tratamiento era simple. El enfermo recibía un santo vino encabezado, elaborado en el viñedo del convento donde todos los años, en la Ascensión, se hacían macerar las reliquias del santo en el caldo. Tan pronto como el paciente llegaba, se le daban algunas gotas a beber.
Si el medicamento se mostraba inoperante y la gangrena continuaba royendo los miembros del paciente, un hermano cirujano procedía a la amputación.
Cuando desapareció esa modalidad de erisipe la gangrenosa, o fuego de San Antón, se aplicó la misma terapia al lumbago.
Esa causa del fuego de san Antón, su atributo habitual, que se recurría a él contra las llamas del infierno y los incendios. En España se lo representaba en las escaleras o en los rincones oscuros, como un coco y con una antorcha encendida en la mano, no para iluminar sino para impedir que allí se arrojas en basuras.
2. San Antonio también era invocado contra la peste: junto a san Sebastián y san Roque, es uno de los principales santos antipestosos (Pestheiligen) ¿De dónde procede ese privilegio que en su leyenda nada parece justificar?
Es posible que la iconografía haya engendrado el culto. Uno de los atributos usuales de san Antonio es una muleta u horca con forma de tau. Pues bien, en el momento del Éxodo de Egipto, Aaron marcó con ese signo, dibujado con la sangre del cordero pascual, las casas de los judíos a quienes debía respetar el ángel exterminador, y el profeta Ezequiel (9: 4) dice que Dios ordenó a un ángel marcar a los justos con el mismo signo sobre la frente. La tau de san Antonio se asimiló a ese amuleto apotropaico y fue considerada como un preservativo contra las enfermedades contagiosas y la muerte súbita.
Cuando las epidemias de peste se volvieron más infrecuentes y menos mortíferas, los antonitas se dedicaron a la lucha contra la sífilis, bautizada «mal de Nápoles» o «mal francés» (morbus gallicus), pero que en verdad era una enfermedad universal. Se la creía provocada por el aliento envenenado de un gallo negro de pico venenoso: el basilisco de los Bestiarios, símbolo de la lujuria.
3. La sarna, pruritos, comezones, furúnculos, várices y, de manera general, todas las enfermedades de la piel, eran de la competencia de san Antonio. Era el patrón del Hospicio de Beaune.
El poder curativo de san Antonio se extendía a los animales: estaba clasificado entre los santos protectores del ganado, y sobre todo de la especie porcina. Para preservar la salud de los cerdos, les daban bolitas de pan frotadas contra la estatua del santo.
Además, como san Eloy, era el patrón de los caballos.
ICONOGRAFÍA
San Antonio está representado usualmente como un anciano barbudo, que viste el sayal con capucha prenda común de los monjes de su orden. Sus atributos habituales más característicos son la tau, la esquila, el cerdo y las llamas del «fuego de san Antón».
l. La tau o cruz potenzada (crux commissa, tau-shapedcrutch) ya era el símbolo de la vida futura en el antiguo Egipto. Ese bastón le sirve de báculo abacial; está bordado en azul sobre su hombro.
2. La esquila (Antoniusglocklein) está suspendida del travesaño de la tau. A veces la lleva en la mano. Era el atributo de los ermitaños, que la empleaban para rechazar los ataques de los demonios, quienes se espantaban por el ruido de las esquilas igual que por la luz de los cirios.
3. El cerdo es el inseparable compañero del santo. En Italia se lo llamaba Antonio del parco, en Suiza Säu Antoni. El cerdo no es la personificación del demonio, de las tentaciones de la carne de las cuales san Antonio fuera blanco: el animal se frota contra él con familiaridad, como un buen perro, y alude a su patronazgo sobre los puercos cuyo tocino se consideraba un remedio eficaz contra el fuego de san Antón.
Esta intimidad con semejante animal debía parecer comprometedora y hasta escandalosa a los orientales, sobre todo a los judíos, pueblo violentamente porcófobo.
Por ello el «Cerdo de san Antonio» pertenece en exclusiva a la iconografía occidental. Es desconocido en el arte bizantino, lo que prueba que su significado nada tiene de simbólico.
El animal casi siempre lleva una esquila (pig with bell) pendiente del cuello. Era la insignia de los «cerdos de san Antonio» que gozaban del privilegio de libre pastoreo, y que en los pueblos, como en otros tiempos los perros de Constantinopla, cumplían los servicios de limpieza y recolección de las basuras domésticas. A veces dos esquilas cuelgan de sus orejas como pendientes sonoros. Una estatua del siglo XV, que se conserva en el Museo de Troyes, representa a un porcino rascándose la oreja con una de sus patas traseras.
4. Las llamas del fuego de san Antón (juóco di S. Antonio). Las llamas salen de sus pies o del libro que tiene en la mano: alusión a la enfermedad curada por los antonitas. A veces las llamas salen de los dedos de los enfermos.
A estos atributos a veces se suma un rosario de gruesas cuentas y el Libro de la regla de los antonitas.
Una estatua de piedra del siglo XV en la residencia Vauluisant de Troyes, agrega al cerdo y a las llamas el león, con cuya asistencia cavó la tumba de san Pablo ermitaño.
San Antonio está representado ya solo, ya asociado con los otros santos «antipestosos», sobre todo san Sebastián y san Roque.
La mayoría de las realizaciones donde se lo encuentra se remontan al siglo XV y a principios del XVI, que marcan el apogeo de su culto (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan Sánchez de Castro, autor a quien se atribuye la pintura reseñada;
Juan Sánchez de Castro (¿Sevilla?, mediados del s. XV – ?, c. 1500), pintor.
Juan Sánchez de Castro es uno de los más importantes pintores activos en Sevilla en el último cuarto del siglo XV, considerado por la historiografía el punto de partida de la pintura hispano-flamenca en Sevilla. Está documentado, con seguridad, a partir de 1478 trabajando en los Reales Alcázares de Sevilla como pintor. Ceán Bermúdez fue el primero en hablar de Sánchez de Castro, al afirmar que era suyo un retablo, hoy desaparecido, que había en la capilla de San José de la Catedral de Sevilla y cuya fecha data Ceán en 1454, detalle que lamentablemente, no puede ser contrastado. Su estilo se vincula al mundo hispano-flamenco pero incluye algunas novedades de filiación italiana que anuncian la irrupción de la estética del Renacimiento en Sevilla, tales como las tonalidades suaves y moderadas. En realidad, a finales del siglo xv, hubo varios pintores llamados Juan Sánchez de Castro, acaso miembros de la misma familia, activos en Sevilla, de modo que su producción es muy difícil de diferenciar. La identidad artística de Sánchez de Castro es conocida principalmente porque firmó la tabla de la Virgen de las Gracias, pintada para la iglesia parroquial de San Julián de Sevilla y conservada actualmente en la Catedral Hispalense, en la que aparece la Virgen entronizada con el niño en el regazo, junto a san Pedro y san Jerónimo, representados todos ellos con gestos serenos y elegantes. De cronología incierta es un retablo con varios santos procedente de la iglesia de San Benito en Calatrava, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
En 1480 aparece, junto a otros artistas, protestando por la promulgación de unas nuevas ordenanzas de oficios para la ciudad. También pintó para la parroquia de San Julián una pintura al fresco que representa a san Cristóbal, datada en 1484. Se ha pensado que pudo pintar la tabla de San Miguel Arcángel que, ejecutada entre 1490 y 1500, procede del Hospital de Zafra (Badajoz) y fue adquirida por el Museo del Prado en 1929, si bien en no pocos estudios se da esta obra como ejecutada por un anónimo “maestro de Zafra” e incluso se ha pensado que fuera de Alejo Fernández. En realidad, el San Miguel de Zafra, obra de una imaginación desbordante a la hora de representar a los demonios expulsados del cielo, muestra una mayor dependencia respecto de los modelos estéticos flamencos y una técnica pictórica algo más cuidada (lo que es particularmente visible en el tratamiento de los metales y las joyas, próximos a ciertos aspectos formales a las primeras obras de Alejo Fernández). La razón por la cual se ha pensado que podría ser obra de Juan Sánchez de Castro, hipótesis razonablemente establecida por Post, radica en que la ciudad donde se conservaba, Zafra, en la provincia de Badajoz, se hallaba a finales del siglo XV en el radio de influencia artística de Andalucía. Se le atribuye haber pintado la Virgen de la leche del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Herbert González Zymla, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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