Hoy, 6 de abril, se conmemora en Milán, ciudad de la región italiana de Lombardía, Pasión de San Pedro de Verona, presbítero de la Orden de Predicadores y mártir, el cual, nacido de padres seguidores del maniqueísmo, todavía niño abrazó la fe católica y, siendo aún adolescente, recibió del mismo Santo Domingo el hábito. Dedicado a combatir la herejía, de camino hacia Como cayó víctima de los enemigos, proclamando hasta en el último momento el símbolo de la fe (1252) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "San Pedro de Verona", de Sánchez Cotán, en el Retablo de la Inmaculada, de la Iglesia de San Lorenzo, de Sevilla.
La Iglesia de San Lorenzo [nº 64 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Eslava, 2 (aunque la entrada se efectúa por la plaza de San Lorenzo, 13: o por la calle Hernán Cortes, 7); en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.
Junto a la puerta de acceso se sitúa el retablo de la Inmaculada (también lo fue hasta hace poco tiempo de la Virgen del Carmen), que vino a sustituir a uno neoclásico. Trasladado desde otro sector, el retablo es obra de 1630 en la que participaron Bartolomé de la Puerta, Blas de Castilla y Jacinto Pimentel, completándose con pinturas sobre tabla de Juan Sánchez Cotán. Originalmente cobijaba a la Inmaculada que hoy se sitúa en la zona del presbiterio de la iglesia. La Virgen del Carmen es una talla gótica del siglo XIV de alabastro y con restos de policromía. Procede del desaparecido convento del Carmen de la calle Baños (actual sede del Conservatorio Superior de música). Se puede considerar como la representación de la devoción carmelita más antigua de la ciudad.
En dicho Retablo encontramos una pintura al óleo sobre tabla, de Juan Sánchez Cotán, realizada con anterioridad a 1629, en estilo barroco, con unas medidas de 0'50 x 0'22 m, en la que San Pedro Mártir viste hábito. Porta una cruz en su mano izquierda y la palma del martirio en la derecha. En su cabeza lleva clavada el hacha, símbolo de su martirio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Pedro de Verona, presbítero y mártir;
Inquisidor dominico del siglo XIII, llamado ya san Pedro de Verana, porque nació en dicha ciudad hacia 1203, ya san Pedro el Nuevo, para diferenciarlo del Príncipe de los apóstoles, ya san Pedro Mártir, porque fue asesinado por heréticos. Los dominicos han impuesto este tercer nombre porque honraba más a su orden, aunque sólo se justifique a medias. Además, se presta a confusión, porque san Pedro apóstol puede vindicar el mismo epíteto.
Nacido de padres maniqueos, fue atraído a Bolonia donde estudió según las prédicas de santo Domingo. A los quince años fue admitido en la orden de los hermanos predicadores (de santo Domingo), y tomó los votos en el convento dominico de Bolonia.
Su rigor contra los heréticos, maniqueos y cátaros del norte de Italia, le valió el odio de sus adversarios que conspiraron para asesinarlo. En 1252, cuando viajaba desde Como a Milán, fue atacado en un bosque por Carino de Balsamo, que le partió el cráneo con un machete y le atravesó el pecho de una estocada. Bañado en su propia sangre, oraba por el asesino, murmurando con las manos elevadas al cielo: In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Más tarde se inventó que con la sangre que brotaba de su cabeza partida, había tenido fuerzas para escribir sobre el camino polvoriento estas tres palabras: Credo in Deum. Su compañero, el hermano Domingo, que intentó huir, fue atravesado por una flecha junto a él.
En cuanto a su asesino, tocado por la gracia, se arrepintió. Convertido en dominico en el convento de Forlì, fue acogido allí por el propio hermano del mártir, quien le perdonó el crimen, y llevó una vida edificante, hasta tal punto que murió cuarenta años después del asesinato, y en olor de santidad. El beato Carino (puesto que fue beatificado) tal vez sea el único ejemplo de beatificación de un asesino después de la canonización de su víctima.
CULTO
El cuerpo de san Pedro de Verona, transportado a Milán, fue enterrado en la iglesia del convento de San Eustorgio. A partir de 1253, es decir, un año después de su muerte, fue canonizado por el papa Inocencio IV. Entonces su cuerpo fue elevado, es decir, expuesto encima del piso de la iglesia. En 1339 esa tumba fue reemplazada por un relicario monumental (arca), que atraía a numerosos peregrinos.
Patrón de Verona, de Como y de Milán, de los dominicos y de los inquisidores, además se lo invocaba contra los dolores de cabeza a causa de la herida que recibiera en el cráneo.
ICONOGRAFÍA
Está representado en hábito de peregrino. Por esa túnica se diferencia del carmelita san Ángel y del arzobispo mártir de Canterbury, santo Tomás Becket, cuyas características son más o menos las mismas: una herida sangrante en el cráneo donde la hoja del machete o sable corto permanece hundida (sword cleaving his head) y el pecho agujereado por un puñal.
Escenas
El milagro de la pierna cortada
Los franciscanos atribuyen el mismo milagro a san Antonio de Padua.
San Pedro Mártir detiene un caballo a la carrera
San Pedro Mártir hace llover
El asesinato de san Pedro Mártir
Arrodillado sobre un camino polvoriento con un machete clavado en el cráneo, escribe con su sangre: Credo in Deum. El detalle, de sospechosa autenticidad, casi nunca es omitido por los pintores, porque es el medio que empleaban los dominicos para glorificar a un miembro de su orden, transformando en martirio lo que en verdad no fue más que un asesinato (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Sánchez Cotán, autor de la obra reseñada;
Juan Sánchez Cotán, (Orgaz, Toledo, 25 de junio de 1560 baut. – Granada, 8 de septiembre de 1627). Monje cartujo (OCart.), pintor.
Juan Sánchez Cotán es uno de los pintores más conocidos del Siglo de Oro español. De su amplia producción sobresalen sus bodegones, todos ellos realizados antes de 1603. Ese año, ya a edad avanzada, decidió retirarse del mundanal ruido; redactó su testamento, que incluye un interesantísimo inventario de bienes, y profesó en la Orden de los Cartujos, para los que pintó a partir de entonces. De su larga vida —vivió sesenta y siete años— se conocen muchos datos. Natural de la villa de Orgaz (Toledo), fue bautizado el 25 de junio de 1560 como hijo de Bartolomé Sánchez de Plasencia y de Catalina Ramos. Sin embargo, cuando redactó su testamento en 1603 llamó a su madre Ana de Quiñones, al igual que lo hacen Antonio Palomino y Ceán Bermúdez. En torno a este dilema no hay unanimidad entre la comunidad científica; hay quienes piensan que pudo cambiarse el nombre, mientras que otros barajan la posibilidad de unas segundas nupcias de su padre. Sea como fuere, no consta que su progenitor se dedicase a la pintura. Lo que sí es cierto, a tenor de los testimonios de Ceán, es que tuvo un hermano, de nombre Alfonso, que practicó la escultura, y que sus sobrinos Alonso y Damián siguieron los pasos de su padre en la localidad manchega de Alcázar de San Juan.
Sobre su aprendizaje en el arte de la pintura, cuentan sus biógrafos que a edad temprana se trasladó a Toledo junto a Blas de Prado, con quien se instruyó “con aplicación y aprovechamiento, particularmente en flores, imitando a su maestro que fue excelente en ellas”. La relación entre ambos artistas se ha probado documentalmente; así, en 1599 Sánchez Cotán y el también pintor Pedro Sánchez Delgado otorgaron poder a Blas de Prado para nombrarlos fiadores suyos en relación a un retablo que este último debía realizar en Madrilejos. Del mismo modo, en el testamento otorgado por Cotán poco antes de profesar como cartujo, se registra un libro de dibujos y otro de pintura pertenecientes a su maestro.
A parte de las enseñanzas de Blas de Prado, hay que encuadrar su estilo dentro del tardo manierismo de raíz escurialense imperante en la España de finales del siglo XVI. Buena prueba de ello es su pintura al fresco dedicada a San Pedro y San Pablo de la Cartuja de Granada, deudora del cuadro del mismo asunto pintado por Juan Fernández Navarrete en 1577 para la Basílica de El Escorial. La admiración por este mismo pintor también se trasluce en su inventario de bienes, entre los que aparece un “Cristo” del Mudo. Además, gracias a dicho documento se sabe que también poseía una Oración en el Huerto de Luca Cambiaso y una gabeta de colores y otros utensilios para pintar de Juan Gómez, padre del futuro arquitecto real Juan Gómez de Mora. Por último, entre sus albaceas testamentarios figura Juan de Salazar, el iluminador de los libros de coro del Real Monasterio.
Parece que pronto formó una clientela propia en Toledo, dedicándose principalmente al género religioso. Del período comprendido entre 1580 y 1603 se conservan numerosos testimonios de su pintura. Cabe citar como ejemplo su Huida a Egipto del Convento del Sacramento de Madrid, el San Juan Evangelista en Patmos del Museo de Santa Cruz en Toledo o el cuadro de Cristo y la Samaritana de Santo Domingo el Antiguo de la misma ciudad. A parte de éstos, hay constancia documental de algunos conjuntos realizados por Sánchez Cotán para poblaciones próximas a Toledo. Es el caso del retablo de San Ildefonso para Alcázar de San Juan, para el que realizó cuatro pinturas sobre tabla; dos de ellas, un San Juan Bautista y un San Diego de Alcalá, figuran aún en su poder en 1603. Además de éste, pintó el retablo mayor del Convento de San Bartolomé de Toledo y otro dedicado, una vez más, a San Ildefonso en la localidad toledana de Carmena, para el que, además del santo titular, realizó las efigies de San Fernando y San Esteban.
Sin embargo, las obras más conocidas de este período, y las que lo han encumbrado como uno de los grandes exponentes del barroco español, son sus bodegones. Sus propios contemporáneos valoraron sus extraordinarias dotes para este género; buena prueba de ello son las palabras de Francisco Pacheco (1648) y Lázaro Díaz del Valle (1657), que al hablar de la maestría del toledano subrayan sus “obras famosas de pintura imitando el natural”. Paradójicamente, todos están fechados en un espacio de tiempo muy breve, entre 1600 y 1603, a excepción del conservado en el Museo de Bellas Artes de Granada, que pintó en la Cartuja de la capital andaluza en 1604.
El 10 de agosto de 1603, a la edad de cuarenta y tres años, decidió tomar los hábitos. Para ello redactó testamento en Toledo y nombró como albaceas al ya mencionado Juan de Salazar y al platero Diego de Valdivieso. Junto a ello, realizó el inventario de sus bienes y dejó como herederos a sus hermanos Bartolomé y Ana. Poco tiempo después, se trasladó a Granada, donde residió durante unos meses como lego en el Convento de los Agustinos Calzados. Profesó un año más tarde, el 8 de septiembre de 1604, en la Cartuja, donde pasó los dos primeros años como postulante y noviciado.
En 1610 se trasladó a la Cartuja de El Paular por espacio de dos años. Allí pintó seis lienzos con la historia de la vida de Cristo, aunque ninguno de ellos parece haberse conservado. A parte de ellos, Ceán Bermúdez da cuenta, entre otras, de una Virgen de las Angustias en la Capilla de Santiago en el sagrario; una Virgen con el Niño en la Capilla de la Antigua; una Piedad en el pasillo de la procuración y un San Bruno en la celda prioral. Por esas mismas fechas se comprometió con su sobrino Alonso Sánchez Cotán para pintar el retablo de la iglesia parroquial de San Pablo de los Montes (Toledo).
A su regreso a Granada, Cotán comenzó el gran ciclo de pinturas para la Cartuja. Se conocen con precisión los asuntos representados y los espacios conventuales gracias a las descripciones de Palomino, Antonio Ponz o Ceán Bermúdez, entre otros. Allí va a decorar el altar mayor, el retablo del capítulo de los frailes, el refectorio, los claustros y otras dependencias. En cuanto a los asuntos representados, van desde las escenas marianas, a la vida de Cristo o a las historias de los santos, frailes, obispos y mártires cartujos. Buena parte de ellas se conservan hoy, bien in situ, bien en el Museo de Bellas Artes de Granada.
Parece que hacia 1626 o 1627 Vicente Carducho visitó al viejo maestro en Granada antes de comenzar sus pinturas para el claustro grande de la Cartuja de El Paular, donde años atrás Cotán había pintado una serie de cuadros de la vida de Cristo. Falleció el 8 de abril de ese mismo año, el día de la festividad de la Natividad de la Virgen. Todos sus biógrafos aluden a su carácter afable y virtuoso, rodeándolo casi de un halo de santidad hasta el punto de afirmar que en una ocasión se le apareció la Virgen para que la retratase. En este sentido las palabras de Antonio Palomino son muy elocuentes: “su trato era amabilísimo, y su conversación muy santa, su desapropio extremado, y su intención muy sencilla [...] murió con créditos de venerable [...] el día de la Natividad de Nuestra Señora, que fue el mismo, en que hizo su profesión”.
Lo primero que se advierte en sus bodegones es el interés que Cotán concede a los efectos de trampantojo. Todas sus composiciones presentan el mismo esquema compositivo: sobre el alféizar de piedra de una ventana ficticia —quizás una fresquera— inserta cada uno de los objetos, fuertemente iluminados en contraposición con el fondo negro, que no hace otra cosa sino proyectar éstos hacia el espectador. La gama de elementos empleados es muy escasa: cardos, zanahorias, coles, membrillos o melones pueblan sus cuadros, incluyendo en alguna ocasión piezas de caza como perdices o francolines. Éstos se ordenan en el cuadro empleando una sabia disposición geométrica, creando juegos de perspectiva a base de diagonales que dotan de gran profundidad a sus composiciones. Para potenciar estas líneas de fuga sitúa, en una estricta verticalidad, algunas piezas que penden desde lo alto del cuadro de unos finísimos hilos. El elemento más característico de sus bodegones es el cardo; situado cerca del borde del alféizar, su superficie curva, blanquecina y rugosa, le permite realizar juegos de luces y sombras que contribuyen a esa sensación de realismo que observa el espectador. De su producción, escasa por otro lado, cabe destacar los ejemplares del Museo de Granada, el ya citado del Prado o los de Chicago y San Diego.
No hace falta recalcar el éxito inmediato que obtuvieron estos cuadros en el medio artístico toledano y madrileño. El caso más evidente es el Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios del toledano Felipe Ramírez (1628, Madrid, Museo Nacional del Prado), pero también pueden señalarse cuadros de Juan Van der Hamen y León como el Bodegón de cardo con frutas (1622, México, colección particular) o la Cesta de fruta, melón y granadas del Prado (1619). Por otro lado, entre la clientela de este tipo de obras figura el propio Felipe III, quien en 1618 adquirió al cardenal Sandoval y Rojas, con destino a la Galería del Mediodía del Palacio de El Pardo, una serie de bodegones entre los que figura “un cardo” que por su descripción debía ser obra indudable de Sánchez Cotán.
En contraposición, su producción religiosa se muestra más arcaizante y aferrada a los modelos tardo manieristas. No obstante, sobresalen sus pinturas al fresco, en las que una vez más se vislumbra su afición por el trampantojo. Esto se advierte especialmente en el Retablo de san Pedro y san Pablo sito en la Capilla de los Apóstoles o del De Profundis de la Cartuja granadina, donde finge magistralmente el marco arquitectónico; o el Cristo crucificado del Museo de Granada —procede de la sala capitular de los legos de la misma cartuja— tan alabado por Palomino y del que señala que “está en perspectiva, respecto de salir los brazos de la cruz sobre un semicírculo dorado; de forma que parece más efigie de escultura, que de pincel”.
El eco escurialiense también se deja sentir en muchas de sus pinturas. Ya se advirtió en líneas anteriores la deuda de Navarrete en el Retablo de San Pedro y San Pablo. La huella de El Mudo también se aprecia en la Última Cena de la Cartuja granadina, en la que retoma, como elemento accesorio, la riña entre el perro y el gato que aparece en la Sagrada Familia con santa Ana pintada para el Monasterio filipino entre 1572-1575. Estas mismas reminiscencias se aprecian en la serie de mártires cartujos; éstos se muestran por parejas y enmarcados por arcos al igual que hiciera Alonso Sánchez Coello entre 1580 y 1582 en los retablos de San Basilio y San Atanasio y San Vicente y San Jorge de la basílica de El Escorial. Por último, puede relacionarse su deliciosa Virgen despertando al Niño (Granada, Museo de Bellas Artes) con los modelos de Luca Cambiaso.
Junto a ello, algunos especialistas han advertido cómo Cotán recurre en ocasiones a modelos tardo góticos de finales del XV y principios de XVI, especialmente a la hora de representar los temas de la Pasión de Cristo. La propia Virgen despertando al Niño tiene mucho que ver con los modelos de Gerard David, Jean Provost o Dirck Bouts, que muy bien pudo conocer a través de la colección de Isabel la Católica que aún guarda la Capilla Real de la Catedral de Granada.
A tenor de su inventario de bienes, puede afirmarse que Sánchez Cotán también cultivó con éxito el género del retrato. El documento no puede ser más expresivo; en él se recogen más de una treintena de obras, entre las que cabe destacar “un lienzo imprimado del dicho Juan Sánchez”, acaso un autorretrato del artista. A tenor de las palabras de Palomino, también parece que se autorretrató entre el grupo de frailes que aparecen arrodillados en el cuadro de la Virgen del Rosario del Museo de Granada. Sea cierto o no, en dicho inventario se registran, entre otros, ocho retratos de los reyes de Castilla pintados para Ginés de Soto; dos de los Reyes Católicos para el mismo personaje; sendos retratos del archiduque Alberto y su esposa Isabel Clara Eugenia; o algunos personajes de la nobleza como la condesa de Barajas o don Lorenzo de Mendoza. De todos los señalados en el documento, sólo se ha conservado el de Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda (Madrid, Museo Nacional del Prado), fechado en 1590 según reza en la inscripción de la zona superior del cuadro. La representación de este tipo de personajes es nota común de la época. No hay más que ver el retrato de Tognina Gonzales de Lavinia Fontana (c. 1595. Blois, Musée du Chateau) o el de Magdalena Ventura que años más tarde realizará Ribera (1631, Toledo, Hospital Tavera). El cuadro del Prado fue propiedad del arquitecto Juan Gómez de Mora. Ingresó en las colecciones reales en tiempos de Felipe V, registrándose en 1745 en la Quinta del duque de Arcos.
Para finalizar, ha de señalarse que Juan Sánchez Cotán realizó algunas pinturas mitológicas, aunque en mucha menor medida, antes de profesar como religioso. En el susodicho inventario de 1603 se mencionan un “Juicio de Paris” y “Una figura de una Europa copiada de Ticiano”; esta última se refiere obviamente al Rapto de Europa de Tiziano que perteneció a las colecciones reales españolas y que hoy puede contemplarse en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (Ángel Rodríguez Rebollo, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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