Hoy, 21 de noviembre, Memoria de la Presentación de Santa María Virgen. Al día siguiente de la dedicación de la basílica de Santa María la Nueva, construida junto al muro del antiguo templo de Jerusalén, se celebra la dedicación que de sí misma hizo a Dios la futura Madre del Señor, movida por el Espíritu Santo, de cuya gracia estaba llena su Concepción Inmaculada [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Presentación de la Virgen", de Matías Arteaga, en el Palacio Arzobispal, de Sevilla.
El Palacio Arzobispal [nº 5 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 5 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza de la Virgen de los Reyes, 1; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En una de las estancias del Palacio Arzobispal podemos contemplar esta obra pictórica, realizada en el último tercio del siglo XVII por Matías Arteaga y Alfaro, con unas medidas de 2,32 x 1,47 mts. en óleo sobre lienzo, en la que se representa el tema de la Presentación de la Virgen en el templo, siguiendo la iconografía tradicional. La escena tiene lugar en el exterior y tiene como marco un gran escenario arquitectónico en el cual se describe la entrada del templo y otras arquitecturas en perspectiva, ofreciendo a la obra un gran decorativismo, muy propio de la obra del autor.
En un primer plano se representa la figura de la Virgen niña vestida con una larga túnica de color blanco, que asciende sola por las escalinatas del templo, con una expresión dulce e inocente. A los pies de la misma se representan las figuras sus padres San Joaquín y Santa Ana, quienes conducen a la Virgen al templo con objeto de consagrarla a Dios. San Joaquín aparece de espaldas al espectador en un elegante escorzo, vestido con túnica y manto de color rojizo de grandes pliegues. A su lado la figura de Santa Ana que con sus manos en el pecho observa con gran expresividad, la actitud de su hija.
En la parte superior de la escalinata se representa la figura del sumo sacerdote Zacarías que extiende sus manos para recibir a la Virgen niña. Viste una túnica y una capa de color rojiza abrochada en el pecho con una rica joya. También se encuentra tocado con mitra. Se trata de personajes de gran expresividad, propio de las obras de Matías de Arteaga, tomados de la vida cotidiana y trasladados a escenas religiosas.
Enmarcando a toda la escena se representa una arquitectura rica y detallada, así destacan las escaleras circulares marmóreas negras y blancas y las grandes columnas sobre pilares decorados por figuras de atlantes que enmarcan la entrada del templo y que da una mayor riqueza y monumentalidad a la composición (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Palacio Arzobispal. Lienzo de 2,08 x 1,28 mts., atribuido a Matías de Arteaga, pintor prolífico y secundario del barroco hispalense, fallecido en 1704. Este lienzo hace juego con otro de la Purificación de Nuestra Señora, y asimismo se corresponde con un cuadro de la Visitación, todos ellos en el Palacio Arzobispal, por lo cual es lícito pensar que formaron una serie decorativa, seguramente más amplia, con otras pinturas hoy perdidas (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Festividad de la Presentación de la Virgen en el Templo o la Virgen de la Escalera;
El tema, tomado de los Evangelios apócrifos (Protoevangelio de Santiago, caps. VII y VIII; y Evangelio del Seudo Mateo (cap. IV), en la Edad Media fue popularizado por la Leyenda Dorada.
Cuando María tuvo tres años, sus padres la condujeron al templo con el objeto de consagrarla a Dios. Para llegar al altar de los holocaustos que se encontraba en el exterior del santuario, era necesario ascender quince peldaños (quindecim gradus) que corresponden a los quince Salmos graduales (120-134), también llamados Cánticos de los grados (cantica graduum) porque eran cantados por el pueblo de Israel cuando ascendía en peregrinación a Jerusalén. María los subió sola, sin la ayuda de nadie, y sin volverse hacia atrás, hacia sus padres, como lo hacen normalmente los niños de esta edad.
Así, la Presentación de la Virgen se distingue claramente de la del Niño Jesús. María tiene más años, asciende sola los peldaños y se ofrece ella misma al Señor.
Interpretación y culto. En el arte de la Edad Media, la Virgen presentada en el templo está prefigurada en el niño Samuel consagrado a Yavé por su madre.
San Francisco de Sales celebra con devota suavidad el destete de «esta gloriosa Pepona, llevada al templo para ser consagrada, como Samuel, que fue conducido a ese lugar por su madre, y dedicado al Señor a la misma edad».
En el siglo XVII, la consagración de la Virgen en el Templo se consideró un símbolo de la vocación sacerdotal: el sacerdote ascendiendo los peldaños del altar se comparó con la Virgen subiendo la escalinata del templo.
La fiesta de la Presentación, suprimida por Pío V pero restablecida por el papa Sixto V y fijada el 21 de noviembre, gracias a Jean Jacques Olier, que en sus escritos insiste en el «sacerdocio de la Virgen», en París se convirtió en la fiesta patronal del Seminario de Saint-Sulpice y de todo el clero francés.
Iconografía
La niñita asciende hasta lo alto de la escalinata en cuya cima la espera el sumo sacerdote Zacarías, que a veces la abraza (miniatura de las Homilías del monje Santiago).
En el arte bizantino (Menologio de Basilio, mosaico de Dafni), detrás de los padres de la Virgen avanza una procesión de niñas que llevan antorchas encendidas, reminiscencia del rito nupcial de la antigüedad. Ese detalle se tomó del Protoevangelio de Santiago (VII, 2), donde se dice que Joaquín hizo encender antorchas a las vírgenes sin mancha, recomendándoles que las dejaran encendidas «por miedo a que la niña se volviera atrás y que su corazón quedara cautivo fuera del templo del Señor.»
En el cortejo de las doncellas portadoras de antorchas a veces se agrega a la tropa de los sesenta valientes armados de lanzas de la visión de Salomón (Homilías del monje Santiago).
A partir de finales de la Edad Media, y con mayor razón en la época del Renacimiento y de la Contrarreforma, el arte ya no tiene más en cuenta la tradición fijada por los Evangelios apócrifos. Los pintores ya no se sienten obligados a representar los quince peldaños rituales de la escalinata, y reducen arbitrariamente su número. La «Niñita» no asciende sola los escalones, es ayudada por su madre o por un ángel (Tapices de Beaune y Retablo de Saluces en Bruselas). En la mitad del itinerario se vuelve hacia sus padres que la siguen con la mirada (Orcagna). La escena de separación se hace más humana, y el artista encuentra en ella la ventaja de no mostrar a la Virgen de espaldas. La psicología y la estética se coligan contra el texto y triunfan.
El carácter religioso de esta consagración de una niña al Señor se desdibuja progresivamente. En la composición se introducen detalles pictóricos. La escalinata se presta a efectos de perspectivas; al pie de los peldaños, Tiziano acuclilla a una vendedora de huevos. Claude Vignon toma de la Presentación de Jesús el motivo de la ofrenda ritual de las dos palomas. Después del concilio de Trento, para acentuar la solemnidad, se introdujeron ángeles turiferarios (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Festividad de la Presentación de la Bienaventurada Virgen María;
Fiesta de origen oriental, probablemente jerosolimitano, quizá date de la dedicación el veintiuno de noviembre del 543 por orden del Emperador Justiniano de una iglesia en memoria de este episodio mariano transmitido por los apócrifos, sobre todo por el Protoevangelio de Santiago, de la consagración de la Virgen en el Templo a los tres años, sobre las mismas ruinas del Templo de Jerusalén, Santa María la Nueva, y que ha sido confirmada por la arqueología. Por este origen local, la destrucción de esta iglesia por los persas en el 614 frenó por algún tiempo la extensión de la fiesta. La primera mención clara la encontramos en San Germán Patriarca de Constantinopla del 715 al 730, del que conservamos dos homilías para ella5. En la crónica del monasterio de Studio (Constantinopla) de Teodoro Estudita (+826) se habla de la celebración de esta fiesta. A partir de Constantinopla se divulga enseguida por Oriente y genera una abundante literatura homilética; así la encontramos celebrada en el mismo día en las Iglesias siria, armenia y maronita, el veintinueve de noviembre en la etíope y el doce de diciembre en la copta. En 1143 pasó a ser de precepto en el Imperio Bizantino, y en 1166 Manuel I Commeno la señala como fiesta de precepto de primera clase. Esta fiesta cobró tal importancia en la Iglesia Bizantina que entró a formar parte del Dodecaorton o ciclo de las doce principales fiestas del año litúrgico y a considerarse de precepto, lo que se mantiene en la actualidad, y su celebración tiene vigilia y se prolonga cuatro días más en vez de ocho por estar dentro del periodo penitencial preparatorio de la Navidad que empieza el quince de noviembre. En Occidente, una vez que no fue introducida en Roma por el Papa Sergio I (+701), empezó a celebrarse en los monasterios griegos del sur de Italia, en donde ya aparece en el siglo IX. De aquí pasó a Inglaterra en el siglo XI. Pero su lanzamiento definitivo vino de la mano del noble francés Felipe de Mazières, Canciller del Rey de Chipre que, cuando regresó de Oriente a una misión en la corte de Aviñón, trajo consigo un ejemplar del Oficio de los griegos y se lo presentó a Gregorio XI de Beaufort, quien, tras hacerlo examinar por una comisión especial, la celebró con los cardenales adaptando el Oficio griego y autorizó en 1373 su celebración en Aviñón y en algunas otras Iglesias; en el mismo 1373 fue adoptada en la Sainte Chapelle de París. Se propagó la fiesta por Occidente a finales del siglo XIV y durante el siglo XV: en 1418 se introdujo en Metz, en 1420 en Colonia. Pío II Piccolomini la concedió en 1460 con vigilia al Duque de Sajonia. En Toledo fue asignada en 1500 por el Cardenal Cisneros al treinta de septiembre.
Sixto IV della Rovere la introdujo en Roma en 1472 con Oficio propio. Tras haber sido suprimida por San Pío V Ghislieri, por el decreto Quod a nobis de 1568, debido a su dependencia de los apócrifos, y Sixto V Peretti la restableció oficialmente en la Iglesia Latina por la Bula Intemeratae del uno de septiembre de 1585, ordenándose el Oficio de la Natividad de la Virgen, al que se le cambiaba simplemente el título. Clemente VIII Aldobrandini enriqueció el Oficio y elevó la fiesta, como otras menores de María, a la categoría de doble mayor. En la reforma del calendario de 1969 se redujo a memoria obligatoria con el Oficio del Común de la Virgen. Conmemora no sólo este hecho puntual, independientemente de su historicidad6, sino la vida de María desde su concepción inmaculada y su nacimiento hasta la anunciación, que supone un tiempo de preparación y de afianzamiento de su vocación de entrega voluntaria por completo a Dios (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la Biografía de Matías Arteaga y Alfaro, autor de la obra reseñada;
Matías Arteaga y Alfaro, (Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, c. 1630 – Sevilla, 12 de enero de 1703). Pintor y grabador aguafortista.
Hijo del grabador Bartolomé Arteaga y hermano de Francisco, desarrolló su actividad artística en Sevilla.
En 1655 contrajo matrimonio con su primera mujer, Juana de la Vega, y tras el fallecimiento de ésta, volvió a casarse en 1681 con Juana Isidora y Valdovinos.
Entre 1660 y 1673 estuvo vinculado a la academia fundada por Murillo en Sevilla, donde, además de asistir, contribuyó a sus gastos, fue secretario en 1666 y cónsul tres años más tarde.
En su arte mostró singular interés por la perspectiva y los amplios escenarios. Probablemente disponía de un taller muy activo, pues son muchas las obras que, relacionadas con su estilo, tienen calidades muy dispares. Entre sus pinturas destacan ciclos importantes como los lienzos de la Vida de San Laureano de hacia 1670, en la capilla del santo de la catedral de Sevilla, y la Serie eucarística de la Hermandad Sacramental de 1690. Además pintó series sobre la Vida de la Virgen, conservadas en el Museo de Sevilla, y otra de la Vida de Jesucristo, algunos de cuyos lienzos aparecen citados en colecciones particulares de Madrid. En calidad de grabador realizó portadas e ilustraciones para libros, entre ellas las más sobresalientes son las del libro de Fernando de la Torre Farfán titulado Fiestas de la S. Iglesia metropolitana y patriarcal de Sevilla al nuevo culto del señor Rey San Fernando de 1671. Practicó el grabado de reproducción a partir de lienzos de grandes maestro sevillanos, como Murillo, Herrera, el Mozo, Alonso Cano y Valdés Leal, entre otros (Gloria Solache Vilela, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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