Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Córdoba, déjame ExplicArte los principales monumentos (Mezquita-Catedral de la Asunción de Nuestra Señora) de la localidad de Córdoba II, en la provincia de Córdoba.
La Mezquita Aljama de Córdoba.
La gran mezquita de Córdoba es el símbolo del Islam en Occidente y la admiración de cuantos la contemplan. Su historia es el reflejo del desarrollo de la cultura musulmana en Occidente y el símbolo visual de lo que suponía el Islam para los creyentes.
Durante los primeros años de asentamiento los musulmanes dieron poca importancia a tener un lugar específico para poder reunirse los viernes y realizar la jutbah; estos actos colectivos los realizaban en dos grandes explanadas a las afueras de la ciudad: la musallà-l-Musara y la musallà-l-Rabad. Cuando crecieron y fortalecieron su poder, pensaron que podían compartir la basílica de San Vicente con los mozárabes, de modo que llegaron a un entendimiento -según los cronistas árabes- para que éstos les cedieran para sus cultos la mitad de la Basílica de San Vicente, situada en frente del palacio de los gobernadores visigodos, y separada de éste por una calle; probablemente los musulmanes ocuparon la manzana urbana en la que se levantaba el complejo episcopal visigodo, compartiendo con los mozárabes parte de este espacio urbano. La llegada de Abd al-Rahman I, el único superviviente de los omeyas, supuso un gran impulso para el Islam de occidente que vio fortalecido su poder, afianzando su dominio sobre la población autóctona. Ello será determinante para que decida conscruir un espacio adecuado para el rezo del viernes. Cuentan las crónicas que compró a los mozárabes la basílica de San Vicente por 100.000 monedas de oro de buen peso y les prometió remozar y utilizar sus templos. Las obras se encargaron al visir Abd Allah b.Jalid y los trabajos comenzaron en 786.
La mezquita fundada por Abd al-Rahman I ocupa un tercio del muro occidental de la sala de oración; el muro norte del patio y todo el lado oriental así como el muro de qibla, fueron derribados. La primera mezquita conformaba en planta un cuadrado casi perfecto, dividido en dos partes prácticamente iguales: el sahn o patio al aire libre, sin pórticos, y el haram o sala de oración cubierta. La tipología de la sala de oración es la más arcaica en el Islam: sala basilical con naves perpendiculares con respecto al muro de qibla. No existía un eje que dirigiera al creyente, sólo el muro de qibla señalaba hacia donde tenían que dirigir la oración, que en el caso de Córdoba estaba orientado, no hacia la Meca, sino NO-SE, solución idéntica a la empleada en la Mezquita de Jerusalén con respecto a la Meca.
La sala de Oración es de planta rectangular dividida en once naves perpendiculares al muro de la qibla, de las que la central es más ancha y las extremas más estrechas. En el muro de qibla, el mihrab era semicircular y muy poco profundo. Lo más novedoso de esta construcción es el sistema utilizado en la separación de las naves, ya que levantan muros que crean un espacio abierto. Cada muro tiene doce tramos, montados sobre arcos de medio punto, que gravitan sobre pilares apoyados en columnas y arriostrados entre sí por arcos de herradura. La transición de la columna al pilar se soluciona mediante cimacios sobre los que apoyan modillones de rollos. De esta manera cada andanada tiene una base de 45 cm que se convierte en 1 m en la zona de muro, lo que permitía la colocación de canales de desagüe para cada uno de los tejados a dos aguas de las naves.
Interiormente la cubierta era plana, formada por gruesas vigas de madera dispuestas en sentido transversal con respecto al desarrollo de la nave y sobre ellas descansaban las tablas; sistema estructural y no decorativo como tradicionalmente se venía considerando. El suelo era de argamasa teñida de rojo y cada columna tenía su propia cimentación. Las basas, columnas, capiteles y cimacios son reaprovechados de edificios romanos y visigodos. Es significativa la ausencia de elementos decorativos, pues se sabe que el interior estuvo enlucido y pintado figurando un aparejo de piedra que no coincide con la realidad y que los modillones de rollos lucen en sus costados como ornamento unas hojas planas enroscadas en sus extremos.
El exterior era muy sobrio estando formado por muros con sillares de piedra dispuestos a soga y tizón, reforzado por contrafuertes y coronado por almenas escalonadas. Sólo se conserva el muro Oeste y en él la Bab al-Wuzara o puerta de San Sebastián. Esta puerta, de composición tripartita, es de gran interés ya que muestra la evolución del arco de herradura cordobés y determina el modelo de portada que se construirá durante el califato. Conserva los restos decorativos más antiguos del edificio, con interesante ornamentación vegetal tallada directamente en la piedra y concentrada en los laterales sobre los vanos ciegos y por debajo de las celosías. Según la inscripción que luce en la regleta e intradós del arco fue renovada en 855-856.
Abd al-Rahman II mandó hacer la primera ampliación del oratorio, lo que supuso derribar el muro de qibla y prolongar el edificio hacia el sur en ocho tramos. En todo momento se sigue la disposición de la aljama fundacional y se utilizan materiales de acarreo. La novedad estriba en que las columnas no tienen basa, los modillones de rollos son sustituidos por los de cuarto de bocel y se labran, a imitación de los romanos, algunos capiteles. De los 17 labrados ex profeso, los cuatro más significativos son los que iban colocados en el mihrab, reutilizados después en el de al-Hakam II.
La mezquita del período emiral quedaría plenamente configurada durante el reinado de Muhammad I, quien construyó delante del mihrab un espacio reservado para él y su séquito, es decir la maqsura. Además no se pueden obviar el bayt al-mal, o sala para el tesoro, que manda construir Al-Mundir y el sabat o pasadizo cerrado con celosías y elevado sobre arcos, que Abd Allah añadió para comunicar la mezquita con el alcázar sin pisar la calle.
El siglo X es un momento de gran importancia para el esplendor de Al Andalus, pues supone la consolidación de los omeyas independizados de Oriente. Las intervenciones que se llevan a cabo en el edificio coinciden con los reinados de Abd al-Rahman III, al-Hakam II y Almanzor cuyas huellas quedaron reflejadas en el edificio.
El exponente del poder conseguido se materializó en la construcción del alminar, realizada entre 951 y 952. Algunos años después, en el 958, se manda reforzar el muro norte de la sala de Oración. En la arquería de esta fachada se advierten las novedades formales del califato: los arcos de herradura presentan nuevo módulo y proporciones: descentramiento del trasdós, despiece de las dovelas a la línea de imposta y capiteles de pencas, alternando el capitel corintio con el compuesto. Aunque los riwaqs del patio fueron transformados en el siglo XVI, todavía perduran rasgos arcaizantes, como la alternancia de un pilar por cada dos columnas, como en el patio de la mezquita de Damasco.
Este alminar fue sin duda el más emblemático de todos los que se levantaron en Occidente entre los siglos X y XII, precedente de los alminares almohades. Hoy se encuentra embutido en la torre de campanas de la mezquita-catedral de Córdoba, construida a finales del XVI por Hernán Ruiz III y reformada en los siglos XVII y XVIII. No obstante se conoce que estaba adosado al lado interno del muro norte del patio y desplazado con respecto a la nave medial y lo formaban dos cuerpos decrecientes. Al exterior presentaba una decoración a base de ventanales bíforos, que cambiaba según la orientación siendo practicables sólo los del lado sur; por encima de estos huecos, iba una hilera de arcos ciegos.
El piso superior culminaba con una cúpula coronada por el yamur; ambos cuerpos remataban en almenas escalonadas.
Nada más acceder al trono, al-Hakam II, en 961, dispone ampliar la mezquita, prolongándose los trabajos hasta 971. Esta ampliación afectará sólo a la sala de oración y se procede como en épocas anteriores, derribando el muro de la qibla y levantando nuevo mihrab, prolongando el espacio hacia el sur en doce tramos con lo que se le añade una superficie similar a la que había edificado Abd al-Rahman I. Esta intervención constituye una versión suntuosa de la tradicional planta de la mezquita.
La tipología de este oratorio mantienen las once naves, resaltando también la nave central. Delante del mihrab se sitúan tres espacios abovedados, que dan a la planta una configuración en forma de T, tal como tenían las mezquitas de Al-Aqsa, Kairuán y Samarra. El oratorio se cierra por un doble muro de qibla, como en la mezquita de Medina Azahara. En su interior alberga una cámara octogonal y cinco salas a cada lado, en correspondencia con las naves; las salas orientales albergan el bayt al-mal y las occidentales el sabat.
Delante del mihrab se halla la maqsura, que acota el espacio reservado al califa, sobre una anchura de tres naves; delimitada por arcos polilobulados y entrelazados, de gran riqueza y vistosidad, produce la sensación de una celosía, lo que contribuye a realzar esta zona y recuerda el iconostasio de las iglesias mozárabes. Es la zona más decorada, destacando en primer lugar el mihrab, que deja de ser un simple nicho para tomar la forma de una cámara octogonal, cubierta por una cúpula en forma de concha. Se crea así un espacio al que se puede acceder a través de una puerta, enmarcada por doble alfiz y coronada por siete arcos ciegos trilobulados, ornamentados con mosaicos con fondo en oro, en donde se expanden pámpanos y ramajes, además de las frases del Corán. Durante el reinado de Hisham II, bajo la administración de su visir Almanzor, se realizó la última ampliación de la mezquita. Con esta intervención (987-988) se cambió el carácter longitudinal de la aljama y se rompió la simetría del mihrab de al Hakam II, ya que se añadieron ocho nave al lado oriental de la sala de oración y se prolongó el patio. Parece ser que la única finalidad de esta ampliación fue dar cabida a las tribus de beréberes que residían en la ciudad y, quizá, atraerse la simpatía de la clase religiosa. El encargado de supervisar las obras fue el jefe de la policía de Córdoba, Abd Allah b. Sa'id b. Batrí y los que trabajaron fueron artífices mozárabes cordobeses, como demuestran en columnas y capiteles las marcas y firmas de canteros.
Tampoco las puertas ofrecen novedades, pues repiten el modelo de las de al-Hakam II; son siete y van situadas entre los contrafuertes. En conjunto, la intervención de Almanzor trató de ser lo más respetuosa posible con lo existente y quizás este respeto explique la sobriedad de las naves.
La Iglesia Mayor de Santa María
Fernando III el Santo, rey de Castilla y León, rindió la ciudad de Córdoba, defendida por el príncipe Abu l-Hasan, en junio de l236. El día 29, fiesta de San Pedro y San Pablo, hizo su entrada triunfal en la vieja capital del Califato y por la tarde, la mezquita aljama fue purificada y consagrada como iglesia mayor de la ciudad con la advocación de Santa María, Madre gloriosa de Jesucristo.
Desde el principio se estableció la capilla mayor en el lucernario de entrada a la ampliación de al-Hakam y se utilizaron para el coro las tres naves que corrían entre dicho lucernario y el muro de la fachada occidental. En torno a la capilla mayor y alrededor de los muros del templo se fueron estableciendo a lo largo de la Baja Edad Media las capillas funerarias de ilustres familias de Córdoba. Al final de este periodo y coincidiendo con la Guerra de Granada, en 1489, uno de los grandes obispos de Córdoba, don Íñigo Manrique, dispuso que se hiciera una nave gótica para que el Coro pudiera instalarse más cómodamente.
A comienzo del siglo XVI avanza la mentalidad del Humanismo. Los sucesivos obispos irán acomodando la catedral al gusto occidental, en una operación que es lenta, pero firme. Contaron para ello con la colaboración de una familia de arquitectos ligada a la obra del templo a lo largo de todo el siglo: los Hernán Ruiz. El primero de ellos, Hernán Ruiz el Viejo, estuvo trabajando en el edificio desde 1502 hasta su muerte en 1547. Le corresponden las tres fases más importantes de la transformación de la catedral con sentido humanista: la reforma del exterior, entre 1505 y 1514, que afecta a las portadas y al patio; la reforma imerior de parte de las naves de Almanzor para dependencias del Cabildo, entre 15l4 y 1523; y la gran obra de la Capilla Mayor y Coro nuevos, que se inicia en 1523 y no verá su culminación hasta 1607.
Con esta última obra, de tan larga duración, la catedral adquiere definitivamente su sentido occidental, sin renunciar por ello a la configuración islámica heredada. Se consigue de este modo una síntesis de dos modos de entender la arquitectura, que corresponden a conceptos religiosos diferentes y que expresa en sí misma el extraordinario sustrato cultural de esta ciudad.
Los arquitectos que continuaron y reformaron el proyecto de Hernán Ruiz el Viejo fueron Hernán Ruiz II, hijo del anterior, Diego de Praves y Juan de Ochoa. Las importantes actuaciones del siglo XVI se completan con la reforma de la torre, iniciada con el campanario de Hernán Ruiz III y concluida en el siglo XVII, y la instalación de la nueva parroquia del Sagrario, en el ángulo sureste del edificio, proyectada por este mismo maestro.
Durante los año centrales del siglo XVI, coincidiendo con el auge económico y social que adquiere la ciudad, se reforman o dotan numerosas capillas, algunas de ellas procedentes de la Edad Media y situadas junto a los muros exteriores del templo catedralicio y otras, de nueva construcción, situadas alrededor de la obra nueva de la Capilla Mayor y Coro. Muchas de ellas fueron trazadas por el maestro mayor o arquitecto de la catedral Hernán Ruiz II, destacando entre todas la última de las realizadas por él, llamada del Espíritu Santo o de los Simancas.
La mentalidad de comienzos del XVII recoge el impacto cultural de la crisis del Humanismo, manifestada en unas formas características que denominamos Manierismo. A pesar de los malos tiempos que corren para Córdoba, no decae el fervor religioso, sino todo lo contrario. Por esta razón no faltan importante familias o ilustres prelados que aportan sustanciosas cantidades para mantener el culto en hermosas capillas levantadas en su memoria. Merecen destacarse por su belleza la capilla de San Pablo, terminada en 1616, la serie que se dispone a lo largo del muro norte, junto al patio de los Narantjos, y la dedicada a la Inmaculada Concepción, en 1682 por el obispo Salizanes.
Durante el siglo XVIII se completó el conjunto con la construcción de la capilla de Santa Teresa, labrada para sacristía Mayor y enterramiento del cardenal Salazar, y con la talla en madera de la grandiosa sillería de coro, reali1ada por Pedro Duque Cornejo.
El Exterior. Desde el siglo XV los obispos se esforzaron por reafirmar progresivamente el carácter cristiano de la catedral mediante la forma plástica. En principio se utilizará la estética gótica, símbolo del cristianismo occidental, para superponerla a la arquitectura islámica del edificio. Más tarde, de acuerdo a los tiempos que corren en cada momento, se suceden las estéticas renacentista y barroca. Las primeras intervenciones tienen lugar en las puertas del lado oeste, que miran al palacio episcopal. Así se ornamentó en gótico humanista la central de las tres puertas añadidas por al-Hakam II, denominada Postigo de Palacio. Se arreglan con tracería gótica igualmente el Postigo de la Leche, que abre al patio, y la Puerta de San Miguel, que luce el escudo del obispo don Juan Daza (1505-1510).
En la fachada oriental se reformó la Puerta de Santa Catalina, que en el siglo XVI se convertiría en una de las más frecuentadas, gracias al auge comercial de aquel sector urbano. En el episcopado de don Cristóbal de Rojas, hacia 1565, se rehizo completamente su fisonomía de acuerdo a la estética del pleno Renacimiento, con proyecto de Hernán Ruiz el Joven. Por su traza, de perfecto equilibrio entre arquitecrura y decoración, puede estimarse como la más bella de las portadas de la catedral.
Pero la reforma más emblemática fue sin duda la de la torre, el antiguo alminar de Abd al-Rahman III. Entre 1558 y 1568 Hernán Ruiz el Joven había trabajado en la reforma del campanario que remata la torre almohade de la catedral de Sevilla, dando como resultado la espléndida Giralda. Sin embargo el cabildo cordobés tardó mucho en decidirse a una reforma semejante, que, en cambio, se estaba realizando en numerosas torres parroquiales de la ciudad y la diócesis. Por fin se decidió acometer la obra en 1593, con proyecto del maestro mayor Hernán Ruiz III, supervisado por Asensio de Maeda. El obispo don Pedro Portocarrero (1594-1597) sufragó los gastos, pero al faltar él, la obra quedó inconclusa. Se realizó entonces el cuerpo de campanas, que muestra en sus cuatro fachadas una composición de serliana, es decir, cuatro pilastras que incluyen entre ellas tres huecos. El central es de medio punto y los dos laterales adintelados, con óculos sobre ellos, que en este caso son ovalados.
El cuerpo segundo del campanario fue realizado en 1616 por el arquitecto Juan Sequero de la Matilla. Veinte años después la torre acusó estado de ruina y fue preciso reforzarla mediante el forrado de sillería. Esta labor no se comenzó hasta el episcopado de don Antonio de Valdés (1654-1657) y fue dirigida por el arquitecto real Gaspar de la Peña, entre 1656 y 1659. El mismo maestro realizó la linterna del remate, por encargo del obispo don Francisco de Alarcón (1657-1675), quien encomendó igualmente al escultor Pedro de Paz la figura de San Rafael, terminándose en 1664.
Durante el siglo XVIII se reformaron otras puertas y se hicieron las fuentes del patio. La Puerta de la Grada Redonda da acceso a la galería norte del claustro y fue realizada por Tomás Jerónimo de Pedrajas en 1726, con ampuloso penacho barroco. En el mismo año hizo este arquitecto la fuente del Cinamomo, con pilar único, y en 1741 la más importante de todas, la fuente de Santa María. de taza mixtilínea y con cuatro pilares en la esquinas, decorados con placados barrocos.
En la fachada norte puede verse una capilla abierta llamada de la Virgen de los Faroles, por emulación del famoso Cristo de la plaza de Capuchinos. Debió realizarse este altar hacia l730 y el cuadro original, dedicado a la Asunción de la Virgen, fue pintado por el racionero Antonio Fernández de Castro. Fue sustituido en 1928 por otro de Julio Romero de Torres y hoy tiene una copia del mismo pintada por su hijo Rafael. De fines del XVIII es la arquitectura actual de la Puerca del Caño Gordo, abierta en la misma fachada y resuelta ya con la estética del neoclacicismo.
El eje de Villaviciosa
La primera Capilla Mayor. Desde su consagración como iglesia mayor de Santa María, en 1236, la catedral tuvo su capilla mayor en el lucernario de entrada a la ampliación de al-Hakam. Se cambió entonces la orientación al Sur que tenía la mezquita por la orientación al Este, propia de los templos cristianos medievales. Los tres primeros tramos de aquella ampliación en las cinco naves que quedaban hacia el Oeste fueron acotados como Coro de la catedral, lugar reservado para que los capitulares recen las horas canónicas y asistan a los cultos del altar mayor.
Durante los dos primeros siglos de reconquistada, la ciudad no perdió la sensación de ser tierra de fronteras, lo que justifica la ausencia de grandes inversiones en la adaptación de la iglesia Mayor. Pero es evidente que las naves donde el Coro de capitulares se reunía para cantar no eran el espacio más adecuado para aquella función sagrada. La situación se prolongó a lo largo de la etapa de banderías políticas del siglo XV, pero cambió con la llegada del obispo Íñigo Manrique (1486-1496), prelado que supo mantener su autoridad frente a las presiones nobiliarias y alinearse con la visión moderna de la España de los Reyes Católicos. En tanto que la Corona preparaba la Guerra de Granada, el obispo Manrique acometía la reforma del Coro en 1489, disponiendo una luminosa nave gótica, austera y casi monacal. Como pórtico del nuevo espacio se dejaron tres arcadas califales, marcando así una política de integración de las formas musulmanas y cristianas que se respetará sistemáticamente en las posteriores intervenciones sobre el edificio. De este modo se conseguirá ese carácter único de diversidad estética que no tienen otras catedrales planteadas en el siglo XV, como las de Sevilla o Granada.
El hermoso conjunto fue destruido en 1879 para dejar a la vista la obra califal, que sería finalmente recompuesta por el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco a partir de 1907. Junto a su altar se dio sepultura al infante Don Juan, hijo de Femando III el Santo, muerto al poco de nacer, y se veló el cuerpo del rey Fernando el Católico, cuando era trasladado a Granada en 1516. En memoria de la importante obra del obispo Íñigo Manrique, se conserva en este lugar la lauda que tapó su sepulcro.
Capilla Real. Junto al lucernario califal, convertido en capilla mayor de la catedral, existía otro, construido probablemente en época almohade. En 1371 el monarca Enrique II reservó este espacio preeminente como capilla real, para dar sepultura a los restos de su padre, Alfonso XI, y de su abuelo, Fernando IV. Se decoró entonces por completo con arreglo al gusto mudéjar imperante en la real casa. Se divide en dos plantas, una inferior como cripta y la superior que es la capilla propiamente dicha.
Un zócalo de alicatados recorre el perímetro mientras que las paredes se articulan con un orden de columnas que sustentan arcos de yesería angelados y peraltados.
La fina labor de yesería es lo más destacable del conjunto. Se ha señalado la intervención de maestros granadinos y toledanos, que se relacionan con otras obras reales.
Resulta espectacular la bóveda de arcos angrelados y entrecruzados. Sus paños se ornamentan con labor de mocárabes dorados, lo mismo que el arco que cobija el altar. Las yesería son de estilo muy parecido a las que adornan la puerta del Perdón, que fue mandada decorar por el mismo rey Enrique II en 1377. Los cuerpos reales se trasladaron en 1736 a la Real Colegiata de San Hipólito.
Capilla de San Pablo. Poco después de construirse la capilla real, en 1387, el espacio adyacente a su cabecera se dio a la familia Muñiz de Godoy como capilla funeraria y se dedicó a la Conversión de San Pablo. Uno de los herederos de esta familia, don Fernando Carrillo, la dotó espléndidamente en 1616 y se rehízo entonces con el adorno que aún luce.
Aunque no se conoce el autor de la traza, se ha relacionado con Francisco Gutiérrez, el tallista de las yeserías que decoran la bóveda del coro. También se ha mencionado el nombre del arquitecto Blas de Masavel. Es sin duda una de las capillas más hermosas del siglo XVII, claramente marcada por el impacto del citado modelo del coro.
El casetón central lleva un relieve con la Coronación de la Virgen María, en tanto que el resto de casetones y los lunetos reciben relieves con bellas figuras de santos, entre ellos los padres de la Iglesia y otros de la devoción familiar, como San Fernando, San Eulogio o Santo Tomás de Aquino.
El retablo sigue igualmente esquemas manieristas, con un orden único de dos columnas y pilastras que flanquean la caja con la imagen de San Pablo. La figura del apóstol es anónima, lo mismo que el retablo, pero su potente diseño hizo que durante mucho tiempo se atribuyera a Pablo de Céspedes. Actualmente se sitúa en el entorno del escultor retablista Felipe Vázquez de Ureta. En la caja del ático se ve un relieve con la Degollación de San Pablo.
El exterior está concebido como capilla exenta, con hermosa fachada principal, resuelta con pórtico de arco de medio punto y dos dinteles, al modo divulgado por Serlio. Sobre los huecos lucen relieves con escenas paulinas y el escudo de la familia. El frente y las fachadas laterales cierran los huecos con cuidadas rejas de la misma época, constituyendo todo una digna y noble cabecera del eje de Villaviosa.
Capilla Mayor y Coro
El crucero nuevo. La expansión de la cultura humanista en el siglo XVI aporta nuevas formas de entender el mundo en que vivimos, la razón de nuestro existir y las raíces de nuestro presente. La tradición grecolatina se impone entonces sobre cualquier otra opción de comprender el universo. La catedral, símbolo del universo y del pueblo creado por Dios, debe necesariamente acomodarse a los nuevos conceptos filosóficos. En la mentalidad de comienzos del XVI no podía entenderse que el obispo de una de las diócesis más pujantes de España celebrara en el rincón de un edificio oscuro y plano, que proclamaba con demasiada potencia su estirpe islámica.
En 1521 el obispo don Alonso Manrique anunció al cabildo su intención de labrar una capilla mayor adecuada a los cultos de la catedral, proyectada por el maestro mayor Hernán Ruiz el Viejo.
La nueva construcción, situada en el centro de la parte cubierta de la catedral, tendría un tratado de planta rectangular, con tres naves y un crucero muy destacado, tanto en altura como en anchura, que se elevaría sobre la dominante horizontalidad del resto del edificio.
La obra comenzó en 1523 tras no pocos avatares pudo concluirse finalmente en 1607. Aunque el paso del tiempo y los diversos maestros que intervinieron contribuyeron a modificar el alzado y cubiertas del crucero ideado por Hernán Ruiz, lo esencial de la obra mantiene la impronta original que le diera este arquitecto.
Hernán Ruiz desmontó las naves califales para volverlas a incorporar a la obra nueva como naves laterales en serie de tres arcos. Los tramos se cubrieron con bóvedas de crucería góticas. Entre la nave principal y las laterales discurren a cada lado tres grandes arcos apuntados, que sostienen los muros del coro y se encuentran hoy interrumpidos por la obra barroca de la sillería coral, las capillas del coro y la estructura de los órganos.
La secuencia de estilos a que se ve sometida la obra, a causa de su larga duración, trata de conciliar el respeto al plan gótico original, patente en las cubiertas de los brazos del crucero, con la renovación estética que aportan el Renacimiento y el Manierismo, como se ve en los alzados y en las cubiertas del crucero y coro. Si a ello añadimos los singulares aportes del retablo mayor, también manierista, y de la sillería de coro, barroca del siglo XVIII, se entenderá mejor el valor de integración y síntesis que ofrece este conjunto sin igual de la Capilla Mayor y Coro de la catedral de Córdoba.
En el mismo año de inicio de las obras, el obispo Manrique fue trasladado a la sede de Sevilla. Su sucesor, el dominico fray Juan Álvarez de Toledo (1523-1537) era hijo de los duques de Alba y promotor del gran templo conventual de San Esteban de Salamanca. La obra progresa en este periodo hasta la gran cornisa pasadizo que recorre los muros del crucero. Quedaron cubiertas las naves laterales y las que rodean la cabecera y pies de la nueva Capilla Mayor. La introducción de la moda renacentista se advierte en la obra patrocinada por fray Juan Álvarez de Toledo a partir de 1530. Así lo manifiestan el gran machón de refuerzo del lado norte, de los dos que se hicieron a los pies del coro, el trazado del entablamento que recorre los muros del crucero y la reforma de la puerta principal de la catedral, la puerta de las Palmas, rematada en 1533 con un retablo que contiene el misterio de la Anunciación y las armas del prelado.
El obispo don Leopoldo de Austria (1541-1557) prosiguió la obra con la elevación de los muros de cierre de la cabecera y brazos, así como el machón del lado sur a los pies del coro. Al morir Hernán Ruiz el Viejo en 1547, se hace cargo de la dirección su hijo Hernán Ruiz el Joven. En la resolución de estos muros se observa el esquema renacentista característico derivado de Serlio y aprendido por Hernán Ruiz con el maestro Diego de Siloé. En cambio, para cubrir bóvedas mantuvo esquemas gótico- humanistas, sin duda reelaborados sobre trazas de su padre. Estas bóvedas se tendieron durante los episcopados de Diego de Álava (1558- 1562) y Cristóbal de Rojas (1562-1571).
Al morir Hernán Ruiz el Joven, en 1569, las obras sufrieron un parón inconcebible de casi treinta años. Afortunadamente la llegada del obispo Francisco Reinoso y Baeza (1597-1601) supuso un renovado interés por la conclusión del Coro nuevo. Hizo venir a su antiguo conocido Diego de Praves, maestro mayor de la catedral de Valladolid, y éste dio las trazas para cubrir la nave coral y dispuso una bóveda elíptica para el crucero. Proyectó además que se hicieran las bóvedas de ladrillo, para evitar determinados problemas de asentamiento que se le habían presentado a Hernán Ruiz con las cubiertas de piedra en los brazos y cabecera de la capilla. Este arquitecto trazó igualmente el gran arco del antecoro, de composición serliana y realizado en piedra, que cierra como pórtico la nave de los pies y da paso al trascoro.
La obra de las bóvedas trazadas por Praves fue dirigida por Juan de Ochoa, maestro mayor del Ayuntamiento, que es el representante más inspirado del Manierismo en Córdoba. La rica labor de ornamentación se le encargó al entallador Francisco Gutiérrez Garrido, terminándose en 1602. La bóveda oval del crucero se decoró con tarjetas y casetones de gusto manierista, acomodados en las claves de los arcos y entre los radios de esta bóveda celeste. El programa iconográfico se distribuye en tres niveles. En lo más alto, en el óvalo de la clave, se ve la Santísima Trinidad. En el arranque de la bóveda, entre las ventanas que inundan de luz el conjunto, tienen su sede los Padres de la Iglesia. Por último, en las pechinas, sostenidos por ángeles atlantes, se sitúan los cuatro Evangelistas.
La bóveda del coro es de cañón, con un eje central y ocho lunetos, que permiten el cómodo desarrollo vertical de los amplios ventanales. Los más cercanos al crucero están cegados por las cajas de los órganos. El cañón simula estar sostenido por pares de pilastra decoradas con hermas. Sobre ellas se ven angelotes que sostienen cajas con profetas, reyes y virtudes, de modo parecido a como se hizo en las pechinas. Figuran Daniel, Samuel, David y Salomón, y en los extremos, Fe, Esperanza, Caridad y Fortaleza. En los paños centrales se alojan escudos del obispo don Francisco Reinoso. Los lunetos contienen tarjetones con ángeles músicos. El eje de la bóveda tiene al centro un relieve enmarcado por tarja, con Nuestra Señora de la Asunción. Este cuadro va flanqueado por otros dos en los que figuran los santos patronos Acisclo y Victoria. El último tarjetón, que coincide con el remate del testero de los pies del coro, contiene la figura del Padre Eterno. En los tímpanos de las ventanas campean igualmente los escudos de eclesiásticos que colaboraron en la realización de esta deslumbrante obra.
El Altar Mayor. El retablo es la gran aportación a la catedral del obispo fray Diego de Mardones (1606-1624). Tras haberse desechado varios proyectos, el promotor aceptó el presentado por el hermano jesuita Alonso Matías, entonces residente en Córdoba. La obra comenzó en 1618 y fue dirigida por el propio arquitecto hasta 1625, en que fue trasladado a Montilla. Se terminó en 1628 bajo la dirección del maestro Juan de Aranda Salazar. La hermosa obra se completó en 1653 con el templete de la hornacina central, labrado por Sebastián Vidal, también sobre diseño de Alonso Matías.
El retablo trae recuerdos del que realizó Juan de Herrera para San Lorenzo de El Escorial, sobre todo por ser de piedra y por la extraordinaria importancia que se da al templete eucarístico, de acuerdo con las recomendaciones del Concilio de Trento. El retablo de Córdoba está realizado con mármoles de distinto tipo, principalmente rojo de las canteras de Cabra y negro, jaspe azulado, adornos de bronce dorado y piedra caliza tallada y dorada, para que combine con los adornos metálicos. Pero el retablo de Córdoba aporta conceptos formales diferentes a los de El Escorial, que se sustentan en la estética del Manierismo y que preludian soluciones que se desarrollarán en el Barroco. Alonso Matías siguió las pautas de obras suyas anteriores, como los retablos de la Casa Profesa de Sevilla y el también jesuita de Marchena. Lo compone con un gran basamento sobre el que asienta un orden gigante de cuatro columnas flanqueadas por pilastras. Matías igualó en altura el entablamento con el que había trazado Hernán Ruiz en la cabecera de la Capilla Mayor. Por este motivo, el ático, que debería haber sido mucho menor en proporciones, adquirió el desarrollo y la importancia de un cuerpo superior, aunque sólo se interpreta como tal en la calle central del retablo. Las calles laterales se resuelven en el ático como grandes marcos para las pinturas.
Los cuadros originales que tuvo el retablo mayor fueron realizados por Cristóbal Vela Cobos, pero en 1713 fueron sustituidos por los actuales, debidos al pincel del afamado artista Acisclo Antonio Palomino de Castro. Representan a cuatro mártires cordobeses, dos de época romana, Acisclo y Victoria, y dos de época musulmana, Pelagio y Flora. En el lienzo central figura la Asunción de la Virgen, titular de la Catedral.
Las esculturas situadas en los extremos, sobre el eje de las columnas, representan a los pilares de la Iglesia, San Pedro y San Pablo. Fueron realizadas por el escultor Pedro Freile de Guevara. En el remate se ve una gran cartela, sostenida por dos ángeles, con la figura del Padre Eterno. Los escudos del donante de esta magnífica obra se añadieron a ambos lados del retablo, en los arranques de la bóveda realizada por Hernán Ruiz el Joven. Agradecido el Cabildo por la generosidad del obispo Mardones, le concedió enterramiento en la Capilla Mayor, al lado derecho del presbiterio, el lado de la epístola. El maestro Juan Sequero de la Matilla diseñó a tal efecto en 1617 un monumento funerario en forma de retablo, realizado en mármoles de Luque, con la figura orante del prelado en mármol blanco. Frente a este enterramiento, en el lado del evangelio, se hizo un pequeño retablo, también de mármoles, dedicado a Santiago Matamoros, terminado en 1620. El arreglo de la Capilla Mayor se completó con la gran lámpara del sagrario, realizada en 1629 por el platero Martín Sánchez de la Cruz y regalada por el obispo Cristóbal de Lovera, cuyo escudo se repite en el cuerpo de la misma como motivo ornamental. Adosados a los pilares del crucero, que constituyen la entrada a la Capilla Mayor, se encuentran los famosos púlpitos de la catedral de Córdoba. Se proyectaron en 1762, como complemento a la extraordinaria sillería de coro, terminada por Duque Cornejo en 1758. En aquel año el obispo Martín de Barcia (1756-1771) donó fondos para la realización de la obra, aunque no se terminaron hasta 1779. La idea del conjunto se debe al escultor académico francés Miguel Verdiguier, que talló los basamentos de mármol con los símbolos de los evangelistas y los tornavoces de caoba con figuras alegóricas de las virtudes.
Los relieves de las tribuna, siguen el estilo de los que adornan la sillería del coro y se atribuyen al escultor cordobés Alonso Gómez de Sandoval. Los del lado del evangelio representan escenas de la Vida Pública de Cristo y los del lado de la epístola, escenas de la Vida de los Apóstoles.
El trasaltar lo compone una fachada con cinco arcos califales, adornados con tracería gótico humanista y relieves en piedra de la Pasión, de escuela flamenca. Bajo el arco del extremo izquierdo se encuentra la puerta de entrada a la sacristía, realizada, como todo este conjunto arquitectónico, por Hernán Ruiz el Viejo. Las escenas de la Pasión son el Prendimiento, el Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento y la Resurrección. Todas se resuelven con numeroso personajes de excelente talla en altorrelieve. En la planta inferior se abren tres capillas góticas, en cuyos altares se introduce la estética del Renacimiento, todavía de raíz cuatrocentista.
La primera es la de San Bernabé, fundada en el año 1539 por Diego Fernández de Argote. Su retablo, tallado en mármol blanco por Jacques Luquín en 1541, es una de las obras maestras del primer Renacimiento en Córdoba. El frontal está compuesto con perspectiva arquitectónica al modo italiano, simulando hornacinas que cobijan una cruz al centro, flanqueada por los escudos de la familia y dos ángeles pasionarios. El altar está presidido por el relieve del Calvario y se articula en hornacinas mediante columnas abalaustradas y pilastras con grutescos. Figuran en el plano principal los santos Bernabé y Matías. En las jambas del arco se ven San Sebastián y Santa Lucía, Santa Catalina y San Miguel. Rematan San Pedro y San Pablo.
El coro de Duque Cornejo. La primera sillería que tuvo el coro nuevo fue la misma del coro viejo de Villaviciosa, trasladada en 1607. A mediados del XVIII se vio la necesidad de dotar al cabildo de una sillería digna del lugar y acorde con la mentalidad del Barroco. En 1742 el arcediano José Recalde impulsó la obra, dejando 120.000 reales a condición de que se hiciera en cuatro años. El obispo Miguel Vicente Cebrián (1742-1752) se entusiasmó con el proyecto y ofreció también su colaboración económica. Convocado concurso de ideas en 1747, ganó el proyecto el sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757), escultor de cámara de la reina. El artista se trasladó a Córdoba para dedicarse por entero a esta obra excepcional y trabajó en ella desde 1748 hasta su muerte, dejándola completamente terminada. El coro se inauguró quince días después de fallecer el maestro, el 17 de septiembre de 1757. El cabildo le concedió enterramiento al pie del trascoro, pero desde 1951 sus restos reposan en el mismo coro, arropados por su última gran obra.
Toda la sillería está realizada en caoba de las Antillas y profusamente decorada. Se distribuye en sillería alta, destinada a los canónigos y dignidades, con sesenta sitiales, y sillería baja, para los beneficiados, con cuarenta y seis asientos. Las sillas altas van separadas por columnas, que sostienen una estructura con dosel. Cada uno de sus respaldos se encuentra decorado con dos relieves, uno inferior, más pequeño, con escena del Antiguo Testamento, y otro superior, con escena de la Vida de Cristo. Los brazos están sustentados por sierpes con cabezas diferenciadas. La sillería baja se articula mediante pilastras y está decorada con medallones que representan a los mártires de Córdoba.
Con el legado que en 1732 dejó al morir el obispo Miguel Vicente Cebrián, el cabildo encargó el conjunto de la silla episcopal, dedicándolo a la memoria del prelado que tanto hizo por la construcción de la sillería coral. Duque Cornejo lo resolvió a manera de retablo, presidido por un gran relieve de la Ascensión del Señor. Las tres sillas de presidencia, se dispusieron a juego con las sillas altas del coro, pero con mayor importancia ornamental. Los relieves pequeños muestran escenas de la Vida de San Pedro, San Pablo y los grandes, San José con el Niño, la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago, y San Miguel vencedor de los demonios. El trono va flanqueado por dos columnas casi ocultas por la decoración de medallones que llevan en el fuste, al igual que las sillas, en este caso con San Antonio en el Milagro de la Mula y la Predicación de San Viceme Ferrer. A los lados de la Ascensión se ven dos hermosas imágenes de Santa María Magdalena y Santa Teresa de Jesús. Remata la figura del arcángel San Rafael. En los alerones laterales y el frontón superior se sitúan las figuras de las Virtudes Cardinales, Justicia y Fortaleza abajo, Prudencia y Templanza arriba.
En 1753 se concertó la realización del facistol y en 1754 la tribuna alta para la música. En este mismo año realizó Duque los cuatro Evangelistas para las esquinas del coro. También se hicieron las cajas para los dos relojes ingleses, uno de 1737 y otro de 1758, con escenas de Adán y Eva.
En la parte exterior de los muros laterales del coro, hacia las naves laterales del crucero nuevo, se abren cuatro pequeñas capillas cerradas por rejas. En el lado de la epístola están las del Dulce Nombre de Jesús y San Pelagio. En el lado del evangelio, las de Jesús, María y José y Santo Tomás. La capilla del Dulce Nombre fue dotada en 1555 por Juan de Castro. Está protegida por una bella reja, labrada posiblemente por Fernando de Valencia, que está decorada con virtudes recostadas y ángeles a ambos lados del emblema de Jesús, que se repite en el montante y en el remate. El altar lleva un bello frontal de azulejos y un retablo compuesto de basamento de grutescos, dos columnas de orden corintio y frontón incurvado con relieve del Padre Eterno. Es de madera dorada y policromada y por su dibujo revela la mano de Hernán Ruiz el Joven. Sirve de marco a una serie de pinturas que fueron encargadas en 1558 al pintor Pedro Fernández Guijalvo. Preside la composición un Calvario, con la Virgen desmayada al modo flamenco, y sobre él un tondo con las siglas del Dulce Nombre. A los lados figuran otras pinturas sobre tabla con las parejas de San Pedro y San Pablo, San Juan Bautista y San Lorenzo. Encima se ven las de la Virgen con el Niño y el Nacimiento de Cristo y sobre éstas, dos medios puntos con la Anunciación.
Junto a esta capilla se encuentra la lápida dedicada a los Cinco Obispos. Se colocó un año antes de dotarse la capilla, en 1554, por deseo del obispo don Leopoldo de Austria, quien, ante la necesidad de remover sus tumbas para la obra nueva, reunió sus restos en este lugar. Se trata de los prelados Fernando de Mesa, Gutierre Ruiz de Mesa, Juan Fernández Pantoja, Gonzalo Venegas y Tello Buendía.
La capilla de San Pelagio fue dotada por el canónigo Lupercio González de Moriz en 1645. Lo más destacable de ella es el magnífico lienzo pintado en esa fecha y firmado por Antonio del Castillo. Representa la historia en dos planos, el primero con el juicio del Santo Niño ante el tribunal del califa Abd al-Rahman y el de fondo, con la escena de martirio. Las otras dos capillas se dotaron también en el siglo XVII. La de Jesús, María y José fue patronato del canónigo Diego López de Frómista y tiene un retablo de pinturas, de autor anónimo, realizado en 1612 y presidido por las Dos Trinidades, es decir, la terrena, compuesta por la Sagrada Familia tituar de la capilla, y la celestial, con las tres Divinas Personas. A los lados figuran San Juan Bautista y Santiago, San Pedro y San Pablo; en el remate, el Salvador. La capilla de Santo Tomás es obra realizada por el maestro Juan de Aranda Salazar para el canónigo Tomás Carrillo de Mendoza. La reja lleva fecha de 1627 y la pintura principal del altar, que representa la Incredulidad de Santo Tomás, viene siendo atribuida con dudas a Pedro de Orrente y se colocó en 1629.
Este muro, que fue el de la alquibla de la antigua mezquita, tuvo también especial consideración en la organización cristiana del edificio. Aquí se instalaron importantes capillas, hoy desaparecidas, como la de San Pedro, en el mihrab, o la de la Santa Cena, así como las dependencias del Cabildo: Sacristía, Sala Capitular y Librería. Esta última adquirió especial significación tras el Concilio de Trento, al ser convertida en parroquia del Sagrario.
El Sagrario. El cabildo decidió en 1571 trasladar la parroquia del Sagrario de la catedral al lugar que ocupaba hasta entonces, la librería capitular. El espacio había sido reformado a tal efecto por Hernán Ruiz el Viejo en 1517. Ahora se encargará la nueva obra a su nieto, Hernán Ruiz III. La portada, de diseño manierista, se terminó en 1581 con la colocación de la magnífica reja, obra de Fernando de Valencia, que lleva las armas del obispo fray Martín de Córdoba y Mendoza (1578-1581). Entre 1578 y 1583 se había realizado el tabernáculo, auténtico sancta sanctorum para guardar al Santísimo. Fue tallado en madera por Guillermo de Orta y policromado por Alonso de Ribera. Contiene un programa con escenas de la Pasión de Cristo, Santos Padres y elementos alegóricos de la Eucaristía.
La decoración interior corresponde ya al obispado de don Antonio de Pazos y Figueroa (1582- 1586). Por influencia del racionero Pablo de Céspedes se encargó de ella su amigo, el también pintor César Arbasia. Este artista italiano cubrió los muros de pinturas al fresco, siguiendo el programa iconográfico redactado por el cronista real Ambrosio de Morales.
El conjumo pictórico está perfectamente datado. Arbasia le dio forma entre 1583 y 1586, gracias al interés del obispo Pazos que, en justa correspondencia, fue enterrado en este lugar.
Todo el programa ideado por Ambrosio de Morales cobra su sentido desde el tabernáculo, que proclama la Redención del género humano por la Pasión y Muerte de Cristo. Poco antes, en la Última Cena, Cristo, en un acto de amor sublime, ha instituido el sacramento de la Eucaristía, que permite la conmemoración permanente de su Muerte y Resurrección. Este hecho constituye la Nueva Alianza de Dios Padre con el género humano y por ello se representa como escena principal del conjunto pictórico. Bajo la Última Cena aparecen el rey David y el profeta Isaías, personajes de la Antigua Alianza. El primero, como jefe de la casa temporal de Cristo; el segundo, como definidor del Varón de Dolores, que ha de padecer para la salvación de los hombres.
Para el frente de las naves laterales se le encargaron a Arbasia dos lienzos, uno de la Despedida de Cristo de su Madre y otro de la Oración del Huerto. Representan momentos relacionados con el inicio de la Pasión, uno apócrifo, otro canónico, que van flanqueados por columnas salomónicas pintadas. Son las primeras que aparecen en el panorama cordobés y también de las más tempranas del arte español. Recuerdan las que estuvieron según tradición ante el sancta sanctorum del templo de Salomón y sirven para reforzar la idea defendida por el Concilio de Trento de que el Sagrario es arca de la Nueva Alianza.
En las paredes laterales se representan lo mártires de Córdoba, agrupados de tres en tres y dispuestos en diez cuadros, cinco a cada lado. Encima llevan un medio punto con paisaje y debajo una leyenda con su identidad. Son los testigos de la fe, que han dado la vida por ella y ahora están en la gloria. El artista no los presenta en crueles martirios, sino glorificados. Son, por una parte. intermediarios entre el cielo y la tierra, cordobeses, como los propios fieles que asisten a la iglesia, de toda edad y condición, que han sabido dar la cara en momentos de dificultad, bien ante el paganismo romano, bien ante la herejía mahometana. Por otra parte, se ofrecen como ejemplo de que la gloria es posible, pero no sin el sufrimiento, a imitación de Cristo. Las reliquias de los mártires habían aparecido poco antes en la iglesia de San Pedro y Ambrosio de Morales había procedido a su estudio, de modo que el tema estaba de máxima actualidad y el famoso erudito supo sacarle partido. El mismo Morales dice de su programa: "... se doraron y pintaron las bóvedas con un cielo de ángeles y las paredes con los Santos Mártires de Córdoba, dando yo los sujetos para pintura y escritura. Con esto quedó la capilla tan rica y hermosa que no hay otra cosa tal en España".
Capilla de Santa Teresa o del Cardenal. Fue fundada en 1697, por el cardenal don Pedro de Salazar, como capilla funeraria y se terminó la obra en 1703. El Cabildo cedió para ello la vieja sacristía mayor y por ello el nuevo edificio estuvo igualmente destinado a esta función desde el principio. Su realización se debe al arquitecto lucentino Francisco Hurtado Izquierdo. Proyectó éste la capilla con planta centrada de forma octogonal y dispuesta en dos niveles, el inferior como cripta y el superior como capilla. La parte inferior tiene bóveda gallonada, con ocho pares de nervaduras y decoración de hojarasca en los paños. Aquí trabajó especialmente Teodosio Sánchez de Rueda, colaborador de Hurtado. Hoy día se utiliza como sala capitular. Decoran el recinto varios retablos, unos con reliquias y otros con pinturas, que representan la Aparición de la Virgen a San Fernando, San Eulogio, la Inmaculada, el Martirio de San Zoilo y la Transverberación de Santa Teresa. Los lienzos son de 1713 y se deben al pintor italiano Juan Pompeyo, frecuente colaborador de la Catedral. La capilla propiamente dicha va articulada por un orden de pilastras decoradas con entallados de yeso que figuran mazos frutales. Entre ellas se disponen los arcos que cobijan el altar; el monumento funerario del Cardenal y los cuadros que adornan la capilla. Sobre este orden se dispone un ático formado por la prolongación de las pilastras que sostienen ocho arcos, todo profusamente ornamentado con yeserías. Bajo los arcos hay practicados grandes ventanales, que convierten este ático en un gran tambor de luz, en el que reposa la cúpula. El retablo luce una bella imagen de Santa Teresa, en actitud de escribir bajo la inspiración de la paloma del Espíritu Santo. Es imagen de madera tallada y policromada, realizada por el escultor granadino José de Mora en 1705. Se encuentra en un retablo neoclásico de estuco que imita al mármol, cuyo sagrario se adorna con un bello relieve de la Piedad en bronce dorado, traído de Roma por el Cardenal, obra de Virgilio Castelli. En las pilastras se ven esculturas de los santos Francisco de Paula, Antonio de Padua, Domingo de Guzmán, Pedro Nolasco, Bernardo, Francisco de Asís, Agustín, y Ramón Nonato, todas atribuidas al taller de Mora, de comienzos del XVIII. El sepulcro del Cardenal fue diseñado por el mismo Hurtado Izquierdo, pero realizado por otros artistas. Está tallado en mármoles negro y jaspeado y piedra blanca. La figura del promotor se representa orante bajo un dosel. El escudo del Cardenal, dos esculturas alegóricas y una serie de ángeles niños completan la ornamentación.
Es notable la decoración pictórica de este conjunto, en especial los tres grandes lienzos realizados por Antonio Acisclo Palomino en 1713. Representan la Rendición de Córdoba por San Fernando, el Martirio de los Santos Acisclo y Victoria, y la Aparición de San Rafael al Padre Roelas. Sobre las puertas laterales hay otros cuadros más pequeños, uno con la Inmaculada y otro con la Asunción de la Virgen. Son obras de escuela granadina y tienen vistosos marcos realizados en madera dorada por Teodosio Sánchez de Rueda en 1712.
El Tesoro. La rica historia de la Catedral de Córdoba ha legado un ajuar litúrgico verdaderamente excepcional. Gran parte del mismo, especialmente los objetos de orfebrería, se exponen en las vitrinas de las salas contiguas a la capilla de Santa Teresa. En ellas se pueden admirar piezas que abarcan desde el siglo XIII al XIX. Por su interés arqueológico se cita, como la más temprana, el crucifijo de cobre que perteneció al báculo del obispo Lope de Fitero, primer prelado de la Córdoba reconquistada.
Entre las obras de la Edad Media merecen también destacarse varios relicarios, como el de Santa Úrsula, de filigrana y plata cincelada, que perteneció al obispo González Deza, fechado en 1422. También los de San Bartolomé y San Esteban, el primero con la copa de cristal de roca.
Ya del siglo XVI es la cruz procesional con nudo poligonal, atribuida a Enrique de Arfe, que luce medallones labrados con el padre Eterno, los Evangelistas, la Piedad y la Virgen y San Juan. Destacan igualmente dos juegos de portapaces, uno gótico, del obispo Fernández de Angulo, y otro renacentista, realizado por Rodrigo de León en 1581 y regalados por el duque de Segorbe.
El Barroco está representado por la bella cruz del obispo Mardones, atribuida a Pedro Sánchez de Luque, autor también de los bellos atriles de plata, uno dedicado a Santiago y el otro a la Conversión de San Pablo, fechados ambos hacia 1630.
En el siglo XVIII, en que florece notablemente el arte de la platería en Córdoba, se realizaron las esculturas de la Virgen de la Candelaria (1757) y de San Rafael (1768), labradas por el platero Damián de Castro, sobre diseños del escultor Pedro Duque Cornejo. De este mismo platero es la rica urna eucarística para el monumento del Jueves Santo, labrada en 1761.
Capilla de Santa Inés. Fundada en el siglo XIV y refundada en el XV por el arcediano de Castro Ruy Méndez de Morales, estuvo ligada por tradición a los maestros de capilla de la Catedral. Su arquitectura fue totalmente reformada en 1761 por el arquitecto Baltasar Drevetón, que la dotó de cúpula sobre pechinas con decoración de rocalla. Recientemente se han descarnado las paredes para sacar a la vista más arcos califales. El retablo presenta un fuerte compromiso con el academicismo. Está concebido en mármoles de color rojo, blanco y negro y se adorna con esculturas y relieves. Su arquitectura es sobria, con evidente protagonismo del orden de columnas. Preside la imagen de Santa Inés, tallada en piedra por Miguel Verdiguier. Su dibujo y especialmente su policromía, con el ropaje dorado, son un claro tributo al mundo clásico. Esta imagen es una muestra temprana de la estética académica en Córdoba.
Otras capillas del muro Sur. La mayor parte de las capillas que tenía este muro han sido desmontadas o transformadas en el transcurso del último siglo a causa de la desmedida afición arqueológica, que intenta dejar libres los muros de la antigua mezquita. En estas operaciones han intervenido principalmente los arquitectos Ricardo Velázquez Bosco, Félix Hernández Jiménez y Gabriel Ruiz Cabrero.
Si comenzamos por la derecha, la primera capilla desmantelada es la de San Ildefonso, que estuvo adornada con un precioso relieve del siglo XV, atribuido a Juan de Córdoba, que representa la Aparición de la Virgen a San Ildefonso para imponerle la casulla. Este relieve se encuentra hoy expuesto al extremo izquierdo del muro sur, en el llamado museo de San Clemente. La siguiente capilla está dedicada a San Bartolomé y su fundación se remonta al siglo XIII. Tiene un marco tallado del siglo XVIII, con un lienzo que copia un grabado de Ribera del martirio de San Bartolomé. En esta capilla se encuentran los restos del gran poeta barroco cordobés Luis de Góngora y Argote (1561-1627). Se colocaron en l993 en una urna diseñada por el arquitecto Carlos Luca de Tena, con medallón de Francisco Díaz Roncero con retrato del poeta. La que sigue ya no existe. Estuvo dedicada a los santos apóstoles Felipe y Santiago. Su retablo, tallado en yeso, se encuentra hoy adosado a uno de los machones de la capilla de Villaviciosa. Tiene una hermosa pintura al fresco, realizada por Antonio del Castillo hacia 1660, que representa a la Virgen María entre los apóstoles titulares de la capilla. Son especialmente destacables las cabezas de los santos, excelentes retratos de los modelos utilizados por el artista. La portada gótica que tuvo fue trasladada en 1987 al museo de San Clemente.
A comienzos del siglo XX desaparecieron las capillas de la zona del mihrab y en la década de 1930, todas las situadas entre la de Santa Inés y la parroquia del Sagrario. En este último lugar se encontraban especialmente la de los Recaudos, la de los Sosa y la de San Clemente, donde tradicionalmente tuvo sus reuniones el Cabildo. Todas estas capillas habían sido reformadas por Hernán Ruiz I, entre 1513 y 1520, dotándolas de bóvedas y lucernarios góticos. En 1996 se acondicionó esta zona como museo de San Clemente, con restos de las capillas desmanteladas por Félix Hernández y vitrinas en las que se muestra diverso material arqueológico y artístico, procedente de la Catedral.
La capilla colindante con la de Santa Inés, que estuvo dedicada a San Antolín, se ha recuperado recientemente en parte, al colocar en ella el retablo con la tabla de la Anunciación de Pedro de Córdoba. Esta obra, firmada y fechada en 1475 es una de las joyas del estilo hispano-flamenco en la pintura española. Fue encargada por el canónigo Diego Sánchez de Castro, que está representado como donante, junto al primer propietario de la capilla y santos de su devoción. El tema principal es el de la Encarnación, interpretada en un interior repleto de elementos de uso doméstico. Se hace evidente la influencia del estilo de Van Eyck en los tipos humanos, vestuario y riqueza escenográfica.
Capillas del muro oeste.
En esta parte del edificio se dotaron algunas de las capillas más antiguas. Su proximidad a la zona de paso entre la puerta principal y la vieja capilla mayor, hizo de este muro un lugar cotizado para enterramientos de importantes familias. La primera capilla, empezando por el patio, es la de San Ambrosio. Fue dotada en el siglo XIII y concedida a otro patrono en el XVI. El retablo lo hizo Teodosio Sánchez de Rueda entre 1713 y 1723. En la hornacina principal lleva la escultura del titular y en las calles laterales, pinturas de Pedro Ruiz Morián. En las últimas décadas ha cambiado su fisonomía. El techo de tablas pintadas es gótico y procede de las techumbres desmanteladas en la reforma de 1975 junto a las modernas celosías del patio. La propia celosía mudéjar que se ve en la capilla es obra de Gabriel Ruiz Cabrero, de 1987, copiando otra antigua. Delante de ella se han colocado, en la restauración de 1919, las esculturas de la Virgen y San Gabriel, que componían la Anunciación en la Puerta de las Palmas, realizadas en 1533.
La capilla colindante está dedicada a San Agustín. Fue fundada en el siglo XIV y restaurada en el XVIII. Actualmente hay en ella un gran lienzo con la aparición de San Rafael al Padre Roelas. Fue pintado en Madrid por Antonio Álvarez Torrado en 1788 y procede del costado sur de la capilla de Villaviciosa.
La capilla de Nuestra Señora de las Nieves, coincide con la puerta de San Sebastián. Tuvo un retablo del XVIII que mostraba al centro un cuadro con la aparición de la Virgen titular, pero se trasladó en 1987 a la iglesia de La Carlota. Junto a ésta se encuentra la de los Santos Simón y Judas. El altar tiene un frontal de azulejos del siglo XV y un retablo barroco en cuya caja principal se venera una de las más tempranas versiones de Jesús con la cruz a cuestas, talla realizada en el siglo XVI. En las paredes se ven dos tapices, uno con la historia de Alejandro y otro con la escena bíblica de Abraham y Melquisedec.
Sin lugar a dudas la capilla más importante de las que se adosan a este muro occidental es la de la Inmaculada Concepción o del Santísimo, dotada por el obispo franciscano fray Alonso de Medina y Salizanes en 1679. La obra se construyó de nueva planta, afectando también al muro exterior, con proyecto del maestro mayor Melchor de Aguirre.
Su destino era el de capilla funeraria del obispo y se terminó en 1682. Tiene dos partes, la antecapilla y la capilla propiamente dicha. La primera es un lucernario formado por una media naranja sobre pechinas, decorada con pinturas de Juan de Alfaro, que representan el cielo con ángeles que llevan símbolos marianos y el Espíritu Santo al centro. En las pechinas van cartelas con los cuatro Evangelistas. En los alzados laterales se simulan hornacinas flanqueadas por columnas salomónicas en las que están pintados San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. La capilla está cerrada por una hermosa reja de bronce dorado, obra de Pedro de León en 1682. La portada y el interior están construidos con mármoles rojos de Cabra, blancos de Carrara y piedra de Luque. Las tres esculturas del retablo, la Inmaculada titular y las laterales de San José y Santa Ana, son obras del escultor granadino Pedro de Mena. En las paredes laterales se ven las esculturas orantes de San Ildefonso, arzobispo de Toledo, y del patrono, el obispo Medina Salizanes. En el exterior de la capilla cuelga un lienzo de Antonio del Castillo con el tema de San Acisclo. Fue el que presentó en 1613 al concurso para las pinturas del retablo mayor, que finalmente se llevaría Cristóbal Vela.
A continuación se encuentra la capilla de San Antonio Abad, con la imagen del titular, de comienzos del siglo XVIII. Las celosías laterales de la capilla son antiguas, pero la izquierda procede de la capilla de San Ildefonso y fue colocada en el año 1987. La de la Santísima Trinidad se adorna con una pintura del mismo tema, realizada en 1864 por José Saló Junquet. Lo más interesante es la reja gótica del siglo XV, con escudos del linajae de los Aguayo y Carrillo, antiguos patronos de la capilla.
La capilla de San Acacio es también de origen medieval, pero se reconstruyó en el siglo XVIII. Tiene un retablo de madera dorada, labrado por Teodosio Sánchez de Rueda en 1714. La escultura del titular es anónima y los lienzos que figuran en las cajas laterales se atribuyen a Juan Pompeyo. Representan la Anunciación y la Visitación, San Pedro y San Pablo y, en el ático, San Benito, la Inmaculada y Santa Catalina. En el banco hay un busto de talla del Ecce Homo.
Pasada esta capilla se ve en el muro un gran lienzo con San Fernando ofreciendo Córdoba a la Virgen María. Fue pintado por el racionero Antonio Fernández de Castro, a fines del siglo XVII. Cercano se ve otro de San Miguel, obra de Juan Pompeyo, con rico marco de talla.
La capilla de San Pedro y San Lorenzo posee un retablo academicista con un lienzo que representa a San Pedro curando al paralítico, copia de un original de Ludovico Cigoli, realizada por Pedro Petra y Cario Maratta. Fue regalado en 1706 por el futuro obispo Pedro de Salazar y Góngora, entonces deán de la Catedral y refundador de la capilla. Tuvo otro retablo, hoy perdido, del que sólo queda el lienzo del Martirio de San Lorenzo, obra de Juan Pompeyo, regalado también por el obispo Salazar. Aquí está enterrado el primer alcaide de los Donceles, Diego Fernández de Córdoba, patrono de la capilla en el siglo XIV. Sus sucesores colocaron en 1399 la bella celosía mudéjar que se ve al exterior, detrás del retablo de San Pedro. En la otra pared hay un tapiz con historia de Alejandro Magno, realizado en Bruselas en el siglo XVII.
Fuera de esta capilla se ha colocado el retablo de la Santa Cena, que estuvo en la primitiva capilla sacramental. Consta de un lienzo grande con la Última Cena de Cristo y tres pequeños en el banco, que representan Elías y el ángel, Abraham y Melquisedec, y Sansón luchando con el león. Se consideran todas obras de Pablo de Céspedes, de 1593, y se cuentan entre las pinturas más valiosas que conserva la Catedral.
Hay en los muros otras pinturas, como San Bruno orando en su retiro, que pertenece a la serie pintada por Vicente Carducho en el siglo XVII, repartida por distintos puntos del templo. En este espacio se ha dispuesto, en 1995, el llamado museo de San Vicente, con expositores, que contienen restos arqueológicos procedentes de las excavaciones practicadas en la catedral por el arquitecto Félix Hernández durante la Segunda República.
Capillas del muro este
Las capillas del costado de levante se construyeron en su mayor parte durante el siglo XVI, aunque constan fundaciones desde el siglo XIII y las últimas dotaciones son de comienzos del XVII. Se disponen de manera irregular en relación con los intercolumnios de las naves de Almanzor y forman series, separadas por las numerosas puertas que el templo tiene en ese lado.
La primera serie consta de tres capillas, pero fueron cedidas por el obispo Alburquerque en 1878 para que sirvieran como sacristía de la parroquia del Sagrario. A lo largo del siglo XX sus altares fueron desmantelados.
La primera de estas capillas era la de la Santa Cruz en Jerusalén, que se hizo en 1589 para cerrar la puerta de Jerusalén, que estorbaba a la nueva parroquia del Sagrario.
La segunda estuvo dedicada a los Santos Mártires Acisclo y Victoria desde 1515.
La tercera fue la de la Resurrección, dotada en 1669. Conservan en parte las rejas y los adornos de paredes y bóvedas. En el sitio donde estuvo el retablo de los Santos Mártires, se ha colocado en 1999 el marco barroco que tuvo el altar mayor del Sagrario, con una reproducción fotográfica de las pinturas de César Arbasia. Dicho marco fue desmontado con motivo de la restauración del Sagrario.
La capilla de la Asunción, inmediata a la puerta del Sagrario, fue dotada por el canónigo Pedro Fernández de Valenzuela en 1551. La cierra una reja magnífica, en cuyo montante van las armas del canónigo sostenidas por tenantes. En el macho, presidido por un tondo con el Niño Jesús Salvador y adornado con grutescos y medallones, se lee la fecha de 1554. Se trata de una de las obras más cuidadas del rejero Fernando de Valencia. El retablo, proyectado por Hernán Ruiz el Joven, se contrató con Juan de Castillejo y Martín de la Torre en 1552. Su arquitectura se enmarca en el Renacimiento clasicista. Lleva en la calle central el relieve de la Asunción y el Crucificado. En el banco, calles laterales y remate hay registros con pinturas, atribuidas a Pedro Fernández Guijalvo. El frontal de azulejos del altar se atribuye al sevillano Roque Hernández y representa la Recolección del Maná.
El canónigo Andrés Pérez de Buenrostro fundó en 1565 la Capilla de la Natividad de Nuestra Señora. El retablo fue también diseñado por Hernán Ruiz y ejecutado por Martín de la Torre, terminándose con pinturas de Gabriel Rosales en 1578. Es notable el frontal de azulejos con escena de la Epifanía, realizado probablemente por Roque Hernández hacia 1560. La arquitectura del retablo presenta banco para pinturas y cuatro columnas, con imágenes entre ellas, que sirven de marco a la gran tabla central. En el banco se ven la Anunciación, la Natividad y la Visitación. La tabla central representa el Árbol de Jessé, o sea, la generación temporal de Cristo, que remata en la Virgen con el Niño. En el ático hay un tondo con la imagen del Crucificado. Sigue una batería de cuatro capillas, que comienza con la de San José, dotada de nuevo en el año 1524, fecha a la que corresponde probablemente el Cristo atado a la columna, posteriormente integrado en el retablo del siglo XVIII. En el ático se ve un lienzo de San José.
Junto a ella está la capilla de la Concepción Antigua o del Rosario, fundada por los canónigos Cristóbal y Juan de Mesa en el año 1521. El retablo, de estilo renacentista plateresco, es obra anónima, excepto las tres pinturas del banco y el Martirio de San Zoilo, que están documentadas de .Miguel Ruiz de Espinosa en 1547. San Nicolás es de otra mano, pero también del XVI. Otras pinturas destacables son las de San Andrés y Santa Catalina, del siglo XVII. En la calle central preside la imagen tallada de la Concepción, de hacia 1547, y en la caja alta remata el Calvario, flanqueado por las cabezas de San Pedro y San Pablo.
La capilla del Espíritu Santo o de los Simancas es una joya de la arquitectura renacentista, diseñada por Hernán Ruiz el joven en 1568. La obra se terminó en 1574, probablemente bajo dirección de Hernán Ruiz III. La portada es en arco, cerrada por una reja que luce en el penacho las armas de los tres hermanos promotores, Francisco, Diego y Juan Simancas. Lleva también labores geométricas y figuras en chapa policromada. Los alzados del interior se resuelven mediante composición arquitectónica y la cubierta rememora con labor geométrica el espíritu de la crucería gótica. El retablo se compone de dos cuerpos y ático. Tiene registro central para pinturas y pares de columnas a los lados. El primer cuerpo está concebido como arco de triunfo y contiene una pintura del Bautismo de Cristo. El segundo cuerpo tiene caja adintelada con un cuadro que representa al Crucificado con los tres patrono, obra anónima del siglo XVI, como la anterior. El ático lleva un lienzo circular con el Espíritu Santo, pintado en el XIX por José Saló. La paredes laterales repiten el esquema arquicectónico del retablo, pero con soportes de pilastras.
Cierra esta serie la capilla de la Expectación o de la Encarnación, que es de fundación medieval y estuvo ligada al patronato de la familia Hoces. El patronato pasó luego al Cabildo, que la arregló a mediados del XVIII, colocando un retablo de estípites con el cuadro de la Encamación, obra de Pedro Ruiz Morián, que es lo más valioso de la capilla. En la pared se ve otro de los tapices de la serie de Alejandro Magno, repartidos por distintas capillas.
La capilla de San Nicolás de Bari fue fundada por Bartolomé de León en 1540. Destaca el retablo, diseñado por el maestro mayor Hernán Ruiz el Joven. La ejecución se atribuye a Juan de Castillejo, y el dorado y policromía es de Francisco de Castillejo, de 1556, pero restaurado en 2004. La talla en madera de San Nicolás es de Francisco Martínez, de 1549, con policromía retocada en el siglo XVII. Lo más notable de este retablo son las pinturas sobre tabla, debidas al afamado maestro bruselés Pedro de Campaña, que la terminó en 1557. En el banco lleva el Lavatorio, la Última Cena y la Oración del Huerto. En el primer cuerpo, la Anunciación y la Epifanía. En el segundo, la Batalla de los Ángeles, la Virgen con el Niño y el Martirio de San Felipe. En el ático hay un Calvario, flanqueado por tondos de San Pedro y San Pablo. El retablo del muro de la izquierda, dedicado a la Virgen de Guadalupe, es de Francisco Ruiz Paniagua de 1679.
En el espacio siguiente se encuentra desde 1619 la capilla del Bautismo. Guarda uno de los cuadros de la serie de los Cartujos, pintada por Vicente Carducho, la Aparición de la Virgen y San Pedro a los discípulos de San Hugo. Es muy interesante la pintura mural que representa un retablo salomónico en trampantojo, obra de Pedro Ruiz Morián de 1723.
La capilla de San Juan Bautista. luce una bella reja de Fernando de Valencia. En el montante de medio punto ostenta el escudo de Juan Singler de Espinosa, nuevo patrono desde 1567. Sostienen las armas dos angelotes y dos pavos reales posados sobre caracoles. En las enjutas se ven las virtudes de la Esperanza y la Fe. El retablo responde a los modelos diseñados por Hernán Ruiz el Joven, de estilo renacentista plateresco, pero tiene añadidos del siglo XVIII. En la caja principal va un relieve anónimo del Bautismo de Cristo y en la superior un Calvario, ambos anónimos. Remata el relieve del Padre Eterno, con la Esperanza y la Fe a los lados. Las pinturas que lo adornan revelan la influencia de los maestros flamencos de la segunda mitad del XVI. Representan la Anunciación, la Última Cena y el Nacimiento, en el banco. Flanqueando el relieve principal están el Nacimiento y la Degollación del Bautista. La Epifanía y Santa Margarita están en el segundo cuerpo y la Resurrección y la Ascensión, en el remate.
La siguiente capilla también está dedicada a la Inmaculada Concepción. Fue nuevamente dotada en 1572 por Gaspar de Genzor. El retablo fue realizado por el ensamblador Francisco de Vera en 1581 y al año siguiente se pusieron las pinturas, concertadas con Baltasar del Águila. Centra el conjunto una bella tabla con la Inmaculada titular y se complementa con otras pinturas de los Padres de la Iglesia, en el banco, el Crucificado, en el segundo cuerpo, y el Padre Eterno, en el remate. El frontal de azulejos se colocó a fines del XVI y representa la escena evangélica de Cristo y la samaritana. La reja con las armas de la familia se concluyó, tras largo proceso de realización, hacia 1613.
La capilla de Santa Ana y San Juan Bautista se concedió, a fines del XVI, al canónigo Cristóbal de Mesa. El arquitecto Juan de Ochoa diseñó la portada y reja con el escudo del promotor en 1596. El retablo es de fábrica y se adorna con magníficas pinturas atribuidas de antiguo a Pablo de Céspedes. En el banco se encuentran tres, la Aparición del Ángel a San .Joaquín, un perfil de Cristo y el Abrazo en la Puerta Dorada. El lienzo principal es una sagrada conversación, al modo italiano, con Santa Ana y la Virgen con el Niño en lugar destacado, acompañados por el Bautista y San Andrés.
La última capilla de este costado de la catedral ostenta la advocación de San Antonio de Padua. Fue nuevamente dotada por el racionero Fernando Sarmiento en 1636. El provecto de portada y retablo se atribuyen al maestro mayor de la Catedral Sebastián Vidal, cuyos restos reposan a la izquierda de la puerta. La caja principal del retablo lleva talla en madera policromada de San Antonio y el sagrario otra con Jesús Niño. Las pinturas son de finales del siglo XVII y se atribuyen al racionero Antonio Fernández de Castro.
Las imágenes que hay en las esquinas de la capilla proceden de otros lugares. Representan a San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, San Joaquín y San Eulogio. En el hueco de la entrada está el cuadro con la Aparición de la Virgen al padre Juan Fort, de la serie de los cartujos, pintada en 1632 por Vicente Carducho.
Capillas del muro norte
Adosadas a la fachada del patio de los Naranjos quedan diez capillas, que constituyen el conjunto más uniforme de cuantas se dotaron en la Catedral, puesto que fueron construidas en un periodo relativamente breve de tiempo, entre 1597 y 1627. Es el momento en que está de moda el estilo de la fase final del Renacimiento, el Manierismo. Lucen todas la capillas un tramo de antecapilla y las portadas de arco entre pilastras, con bella arquitectura, parecidas pero no idénticas. Rematan en frontón partido con una caja en el centro, que aloja al santo titular u otra devoción del patrono, y se cierran con reja. La estructura interna se cubre con una pequeña bóveda de cañón que originalmente estuvo decorada con estuco tallado y pilastras, que se conservan en algunos casos. La primera está dedicada a Santa Úrsula y Santa Francisca Romana y fue fundada en 16114 por el racionero Miguel Bermúdez. El retablo se contrató en 1627 con el maestro mayor Sebastián Vidal y en él se acomodaron una serie de pinturas de autores anónimos, de hacia 1600, que había donado el patrono.
En la caja central se ve a Santa Úrsula y en la superior a Santa Francisca Romana. Las pinturas restantes representan a la Virgen Niña, el Ecce Homo, Jesús Niño con atributos de la Pasión, San Sebastián y San Juan, la Magdalena y Santa Catalina.
La capilla de los Santos Varones toma el nombre de los que asistieron a entierro de Cristo. Fue dotada por el jurado Muñoz de Velasco en 1614 y luce en la portada un remate claramente manierista, con decoración de festones y volutas que arropan a las figuras en relieve de la tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad. El interior está decorado con bellas labores de estuco. El altar luce un frontal de azulejos con motivos florales y el retablo lleva en la caja central un relieve anónimo en madera policromada con el Santo Entierro y tres pinturas con San Juan Bautista, San Telmo y la Inmaculada.
La tercera capilla lleva la advocación de las Ánimas Benditas del Purgatorio, que es el tema de la pintura que se ve en la portada. Se llama también del Inca Garcilaso, que es el sobrenombre por el que se conoce a su fundador, el erudito cuzqueño Gome Suárez de Figueroa, hijo de una princesa incaica y vecino de Córdoba desde 1590. Fundó esta capilla como enterramiento en 1612 y en recuerdo de su origen hay en la misma una bandera del Perú. La reja fue realizada por Gaspar Martínez en 1614 y lleva en el montante el escudo del patrono. El retablo tiene un Crucificado de talla, obra de Felipe Vázquez de Ureta, sobre fondo con paisaje de Jerusalén, atribuido a Melchor de los Reyes. Los lienzos de los muros laterales, que representan a San Francisco de Paula y la Degollación del Bautista, se atribuyen a Agustín del Castillo y se fechan hacia 1620.
También de 1612 data la fundación de la capilla de Nuestra Señora del Rosario, que se hizo para enterramiento de Juan Jiménez Bonilla. En el remate de la portada, el registro lleva un relieve de San Pedro Mártir. Lo más interesante, desde el punto de vista artístico, son las excelentes pinturas del retablo, recientemente restauradas, pintadas por Antonio del Castillo en 1647. En el centro aparece la Virgen del Rosario con Jesús en brazos, posada sobre cabezas de ángeles. A los lados, San Sebastián, con muy bella interpretación del desnudo, y San Roque, una de las mejores obras del pintor. Remata un lienzo con el Crucificado.
La capilla de la Epifanía la fundó Baltasar de Nájera en 1614. En la portada remata un relieve con la Inmaculada Apocalíptica. El retablo, realizado hacia 1620, es de caja única flanqueada por dos columnas, que muestra un relieve de la Adoración de los Magos. En el ático se ve otro con el Padre Eterno. En la hornacina del banco hay una pequeña talla de Santa Bárbara. A la derecha de esta capilla, en una de las columnas de la ampliación de Almanzor, se encuentra el Santo Cristo del Cautivo o de la Uña. Según tradición fue realizado por un cautivo cristiano que con las propias uñas lo inscribió en el fuste. Cuando fue descubierto por los mahometanos, lo condenaron a la horca. Varias inscripciones recuerdan este suceso, así como un relieve con el cautivo, encargado por el racionero Baltasar de Nájera por los años en que se arregla la capilla.
En 1612 igualmente se concedió a Andrés Chirino de Morales la capilla de San Eulogio, llamada también de San Miguel. En el ático de la portada se ve la figura sedente de San Eulogio. Es destacable el frontal del altar, con azulejos del siglo XVII en los que está representada la Inmaculada. El retablo de pinturas contiene lienzos pintados posiblemente a comienzos del siglo XIX, aprovechando el reverso de otro del siglo XVII con una excelente pintura de la Inmaculada, con las características de Antonio del Castillo. El registro mayor se reservó para un San Miguel que sigue un conocido grabado de Martín de Vos y no utiliza el soporte aprovechado de los anteriores. Debajo hay otro lienzo con San Pedro y San Pablo y en el ático, San Andrés. En los flancos están San Rafael y San Gabriel, San Lorenzo y San Esteban, El Salvador y la Virgen María.
En la misma fecha que la anterior se concedió la capilla siguiente al jurado Martín Gómez, cuyo escudo ostenta la portada. Quedaba obligado a poner en el altar una imagen de la Virgen de la Antigua, que estaba en otro lugar de la catedral desde fines del XVI. Se inspira en el modelo de escuela sienesa del siglo XIV que se venera en la Catedral de Sevilla. El frontal de azulejos lleva pintada la historia bíblica de Abraham e Isaac.
La capilla de Nuestra Señora del Mayor Dolor, que ha recuperado el viejo título de Santa María Magdalena, no tiene documentada su fundación, pero su diseño demuestra que debió ser dotada al tiempo que las anteriores. En la portada lleva un relieve de San Francisco, obra del primer tercio del XVII. A pesar del título, se ha colocado en el altar un cuadro de Santa Elena, de hacia 1630, procedente de la antigua capilla de la Santa Crnz en Jerusalén, con marco de hacia 1580. La antigua titular de Nuestra Señora del Mayor Dolor es una interesante talla del escultor académico Joaquín Arali, realizada hacia 1790. Actualmente se ha instalado en un arco frente a la capilla de San Pablo. En una de las paredes laterales hay una pintura de la Virgen con el Niño, de la primera mitad del XVII, que procedente de otro lugar se colocó en éste en 1842.
La capilla de San Esteban fue dotada por Fernando de Soto, que encargó de su construcción al arquitecto Juan Durillo. maestro mayor del Ayuntamiento. El relieve de la portada, con la Lapidación de San Esteban, y los adornos que lleva tallados en yeso, incluido el escudo del promotor, se contrataron en 1627 con Matías Conrado. El testero de la capilla lo cubre un lienzo en medio punto, con pintura al óleo del Martirio del santo titular, realizada por el artista cordobés Juan Luis Zambrano. Por sus calidades, a caballo entre el manierismo y el realismo barroco temprano, es uno de los cuadros más valiosos de la Catedral.
Termina esta serie de capillas con la dedicada a San Eulogio. Fue fundada por el arcediano de Castro Andrés de Rueda Rico en 1618, lo que justifica la presencia del apóstol San Andrés en la portada. Ésta fue diseñada probablemente por el hermano jesuita Alonso Matías, autor del retablo mayor pues se sabe que dibujó la reja en 1622. La llevó a cabo el rejero Francisco Fernández y luce las armas del ilustre arcediano en el montante. El retablo está compuesto por un arco sobre columnas de orden jónico, de mármoles rojo y negro, que sirven de marco al gran cuadro de San Eulogio, pintado hacia 1630 y firmado por Vicente Carducho.
Otros altares repartidos por el templo
El grupo más numeroso se encuentra en la nave llamada del Punto, al lado oeste del muro que separa la primitiva mezquita de la ampliación de Almanzor. Recibe esta nave el nombre por el altar del Santo Cristo del Punto, lugar donde se celebraban frecuentes misas rezadas, muy cerca de la sacristía de los Recaudos. Al comenzar esta nave, junto a la antigua capilla de San Antolín, apareció una pintura mural con el Bautismo de Cristo, que estaba oculta por el retablo de la Anunciación de Pedro de Córdoba. Se trata de una pintura de estilo gótico e influencia italiana realizada a fines del siglo XIV.
El retablo del Cristo del Punto es obra de Teodosio Sánchez de Rueda y se terminó en 1709. En la caja única del cuerpo salomónico se incorporó el Santo Cristo, realizado en cañaheja donado por el obispo don Antonio de Pazos (1582-1586).
Siguiendo la nave está el pequeño altar dedicado antes a Santa Marta. Hoy luce una bella Inmaculada, pintada hacia 1666 por Antonio del Castillo, que procede de la fachada interior de los pies del coro, en donde estuvo hasta 1985.
Pasando la Capilla Mayor y en la misma nave se encuentra el altar de Santa Bárbara. Tiene una excelente pintura de Juan de Peñalosa (1579-1636), pintor que prolonga la estética manierista importada por Pablo de Céspedes. A continuación se halla el último altar de la nave, dedicado a San Cristóbal. Lo compone un gran lienzo de fines del XVIII, atribuido a Antonio Álvarez Torrado, rodeado de marco de rocalla.
Al otro lado del muro, en correspondencia con los dos últimos altares, se encuentran otros dos. El primero es el del Santo Ángel de la Guarda. Perteneció al colegio de niños de coro de la Catedral. El retablo realizado en 1750, lleva soportes de estípites y salomónicas. Tiene en las calles laterales pequeños cuadros con niños mártires y al centro la talla del titular en madera policromada. El otro altar, dedicado a San Ignacio de Loyola y otras advocaciones, es de pinturas de diversa mano. El lienzo mayor, atribuido a Álvarez Torrado, representa a San Ignacio y San Francisco Javier, que sostienen un mundo con el Sagrado Corazón de Jesús Niño. El retablo se fecha hacia 1800 y se trajo a este lugar en 1932. Son igualmente destacables otros altares, situados en el entorno de la capilla de Villaviciosa. Entre ellos, el de la Virgen del Sol. Tiene una pintura mural de la Virgen de la O, que ya se cita en la segunda mitad del siglo XV, pero que fue notablemente restaurada hacia 1520. En el XVIII se le añadió un marco de madera dorada a modo de retablo, obra de Teodosio Sánchez de Rueda. El retablo de Nuestra Señora del Pilar fue promovido por el arcediano de Pedroche Juan de Medina. Es obra del entallador Juan Fernández del Río y el dorador Pedro de Cobaleda, de 1742. Tiene una hornacina con la imagen de la titular y sobre ella el relieve con la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago, todo ello rodeado con un lujoso marco ovalado de hojarasca. Es igualmente destacable por la calidad de la pintura el lienzo del altar de Santa Elena, en uno de los machones de los pies del coro, que representa a la titular acompañada de Santa Águeda y Santa Cecilia. Se fecha a comienzos del siglo XVII (Alberto Villar Movellán, María Teresa Dabrio González, y María Ángeles Raya Raya. Guía artística de Córdoba y su provincia. Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2005).
Más sobre la provincia de Córdoba, en ExplicArte Sevilla.
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