La Capilla de la Virgen del Rosario, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de la Virgen del Rosario, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     Hoy, 7 de octubre, Memoria de la Santísima Virgen María del Rosario. En este día se pide la ayuda de la Santa Madre de Dios por medio del Rosario o corona mariana, meditando los misterios de Cristo bajo la guía de aquella que estuvo especialmente unida a la Encarnación, Pasión y Resurrección del Hijo de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de la Virgen del Rosario, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Iglesia del Sagrario, que pertenece a la Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
    En la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede [nº 154 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], que ocupa dos naves de ocho tramos de las galerías de Poniente del patio de la aljama, concretamente la que se llamó "claustra de los Caballeros", "nave de la Granada" y las capillas que abrían a ella, podemos contemplar la Capilla de la Virgen del Rosario [nº 160 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; cuya imagen fue donada por el arzobispo don Pedro de Tapia (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     En la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, si comenzamos el recorrido por el muro de la epístola, la capilla más cercana al crucero es la dedicada a la Virgen del Rosario. Su retablo es del XVII y en su hornacina central se sitúa la titular, obra también de Manuel de Pereira en el siglo XVII, aunque su policromía parece corresponder a un periodo más tardío. En los laterales se sitúan tallas de San Juan Evangelista y Santo Domingo de Guzmán. Corona el ático la escena de la Aparición de la Virgen a Santo Domingo de Guzmán (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Las estructuras compositivas y la articulación espacial del Sagrario apenas cuentan con la integración de las capillas laterales en el efecto de conjunto. Relegadas a los espacios compartimentados por los grandes pilares compuestos de sustentación, se mantuvo a toda costa la jerarquía espacial dominante de la nave única. La indudable grandeza del Sagrario deriva de las nobles proporciones de sus dos cuerpos, de la espaciosa cúpula del crucero y de la elegante curvatura de arcos y bóvedas. El cuerpo de las capillas laterales es fundamentalmente el sustento de los muros que cargan, sin conexiones visuales que alivien la acusada oclusión de aquéllas. A subrayar esta impresión, además, contribuye el uniforme trazado de las rejas, cuya compacta malla lineal anula cualquier sugestión de ensanche lateral. 
     Los espacios interiores asignados a los laterales son muy bajos y en los arcos del cubrimiento aparecen decorados con tramas geo­ métricas de monótona regularidad, claramente afines al restante sistema ornamental del cuerpo bajo. Al ser tan reducidos los espacios, y al carecer de iluminación natural directa, difícilmente pudieron acoger las capillas ensambladuras elevadas o desarrollar vistosos procedimientos orna­ mentales (yeserías o pinturas) acordes con el pleno barroco. Así pues, los tipos de retablos de casi todas las capillas se repiten; casi siempre son arcosolios poco profundos en los cuales se insertan hornacinas centrales flanqueadas por soportes. La mayor parte de éstos son columnas salomónicas y estípites; sólo en una de las capillas se construyó un buen retablo neoclásico de mármoles. 
     Como es habitual, la evolución de las necesidades devocionales motivaron las con­ sabidas transformaciones de las ensambladuras, de manera que prácticamente todos los retablos del Sagrario fueron transformados —preferentemente en su calle central— para enriquecer anteriores hornacinas o para tratar de forzar el escaso espacio disponible y habilitar nuevos huecos en los cuales alojar imágenes. Por ello el trasiego de éstas ha sido frecuente; recientemente hemos presenciado cómo en el retablo de la capilla de las Santas Justa y Rufina se trasladó a las titulares al crucero para acomodar en su altar a un Sagrado Corazón de Jesús anteriormente en la vecina catedral.

    La primera capilla lateral del lado derecho —antiguo costado de la epístola— a contar desde el crucero, es la de la Virgen del Rosario. Su titular es una bella escultura del portugués Manuel Pereira entregada al templo en 1657 en el legado del arzobispo dominico Pedro de Tapia. El retablo es de los mejores del templo; probablemente de fecha en torno a 1670-1680. Responde claramente al tipo de arcosolio tan apropiado a las condiciones espaciales de las capillas. Los modelos de salomónicas son finos y de buena talla, así como los paneles situados en el banco y en las restantes zonas ornamentadas. La imagen titular, que fue realzada en la segunda mitad del XVIII con abundante ajuar plateado y un vistoso camarín de rocalla y espejos incrustados, en sustitución de la primitiva hornacina, aparece flanqueada por una buena imagen de fines del XVII, de San Juan Evangelista, a la izquierda, y de Santo Domingo a la derecha. Digno de mención, por su evidente calidad y clara afinidad con los relieves de P. Roldán y su amplia escuela, es la escena de la entrega del Rosario a Santo Domingo que figura en el ático de remate. La presencia de iconografía dominica se justifica sin duda por la pertenencia a dicha Orden del donante de la imagen principal (Emilio Gómez Piñol y María Isabel Gómez González. El Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. Cuadernos de restauración de Iberdrola VIII. Madrid, 2004).

     Parroquia del Sagrario. En la primera capilla del lado de la Epístola. Hermosa talla completa, algo menor que el natural, poco divulgada y fotografiada hasta hoy, a pesar de su evidente interés. Está representada en pie, sobre peana de cabecitas de querubines, llevando al Niño en el brazo izquierdo. Gesto grave, hierático, majestuoso. Es obra de mediados del siglo XVII, donada a la iglesia por el arzobispo D. Pedro de Tapia, y ha sido relacionada con la obra del escultor portugués Manuel Pereira. En el siglo XVIII fue repolicromada con ricas labores de oro, entonces se le puso también nueva hornacina de rocallas y espejuelos al retablo de hacia 1660 que la enmarca, todo lo cual puede inducir a cierta confusión a la hora de clasificar estéticamente a esta imagen (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santísima Virgen María del Rosario;

   La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.

   El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual hasta el siglo XVI, con el mismo sentido. Las cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave María que se llamaba Patenostre Damedie (en francés arcaico, Patenôtre es una corrupción de Patrenostre -Pater Noster-), al tiempo que el pequeño rosario, que es un tercio de grande, sólo tiene cincuenta.

   En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquéllos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero.

   Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense.

   En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una intervención de Santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante, y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales del siglo XV. Hacia 1470 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.

   En 1475, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada por una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún documento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV (no obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel San Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose en inclinar la balanza en favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil). Se trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto de la Virgen de los Siete Dolores o de las Siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad y de Misericordia.

   Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el mérito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca.

Iconografía

   Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen sólo se distingue de la Schutzmantelmadonna porque su manto está estirado como una cortina por dos santos dominicos, Santo Domingo y San Pedro Mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza.

   Una segunda fórmula, que no tardó en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los Siete Gozos o de los Siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos.

   Por último, se vio aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se representó sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo.

   A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al general de la orden San Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia de la Festividad del Rosario;   

   Esta fiesta, ligada al ejercicio piadoso del rezo del salterio mariano, tiene su origen en las Cofradías del Rosario, que florecieron en la segunda mitad del siglo XV, las cuales acostumbraban a solemnizar el primer domingo de octubre con la misa de la Virgen Salve radix sancta del Rito Dominicano.  El diecisiete de marzo de 1572 inscribió San Pío V Ghislieri en el Martirologio Romano en el día siete de octubre el título de Santa María de la Victoria para conmemorar la victoria de Lepanto, que había acaecido el domingo siete de octubre del año anterior, 1571.  Dos años más tarde, Gregorio XIII Boncompagni, por la Bula Monet Apostolus de uno de abril de 1573, permitió que se celebrase una fiesta en honor del Santísimo Rosario el primer domingo de octubre en las iglesias o capillas que venerasen tal advocación mariana en memoria de la intercesión mariana en la victoria naval. 

     Fue extendida a toda la Iglesia Latina el tres de octubre de 1716 por Clemente XI Albani tras la victoria sobre los turcos en Peterwardein. Benedicto XIII Orsini, dominico, le introdujo lecciones propias. León XIII Pecci, gran devoto y propagador del rosario le concedió Oficio propio en 1888. Fue fijada en la fecha actual el año 1913 en la reforma del calendario de San Pío X Sarto y en el 1969 figura como memoria obligatoria (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).      

Conozcamos mejor la Biografía de Manuel Pereira, autor de la Virgen del Rosario, imagen que preside el Retablo de la Capilla reseñada;

     Manuel Pereira. (Oporto, Portugal, 1588 – Madrid, 29 de enero de 1683). Escultor portugués.

     Ese artista, a pesar de haber nacido en Portugal, es una de las figuras más importantes de lo que la moderna historiografía ha definido como la escuela castellana de escultura barroca. Era hijo de Andrés Gómez Pereira y Gumar de Resende, una familia que posiblemente se trasladó a España durante la infancia de Manuel, aunque este segundo dato no ha podido ser confirmado todavía. Antonio Palomino, uno de los biógrafos de la época, le definió como un insigne escultor de ascendencia noble y señaló su nombramiento como familiar del Santo Oficio, un título del que presumió durante su larga vida. Pereira contrajo matrimonio con María González de Estrada en Madrid en el año 1625, aunque enviudó cuando todavía era joven y no volvió a casarse. Su presencia en la capital le permitió establecer una estrecha relación de amistad con los principales artistas del momento, de hecho, se tiene constancia de sus vínculos con los pintores Luis Fernández y Juan de Lanchares, así como con Juseppe Leonardo, Francisco Camilo, Manuel Correa o el ensamblador Juan Bautista Garrido.

     Estos contactos todavía no han sido suficientemente analizados, una circunstancia que sólo puede ser comprendida a la luz de la extensa producción de Manuel Pereira y la ausencia, a día de hoy, de un estudio completo de su trayectoria profesional que revise su vasta producción en diversas provincias españolas.

     Durante su larga vida reinterpretó, con gran maestría, los principales episodios de la literatura hagiográfica tanto en madera como en alabastro. En este sentido, su dominio de la técnica de la talla de piedra le proporcionó una gran fama en los medios eclesiásticos.

     Una circunstancia que favoreció su participación en los proyectos decorativos de las iglesias construidas en Madrid y sus alrededores en el barroco, aunque lamentablemente muchas de sus obras desaparecieron durante la Guerra Civil. Pereira inició su andadura profesional en su país natal, aunque se dispone de pocas noticias acerca de este período de formación, en cambio, su presencia en España está documentada desde la década de 1620. Su primer proyecto conocido fue la decoración de la fachada exterior de la iglesia de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, un templo en donde realizó cuatro estatuas en piedra: San Pedro, San Pablo, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier. Esta intervención favoreció su presencia en la ornamentación del Convento de las Bernardas, en donde se le atribuye la realización de una imagen de San Bernardo y el trabajo que le encomendaron en la iglesia de San Antonio de los Portugueses, en el año 1631. El éxito de estas obras repercutió notablemente en su carrera, y en el año 1635 la cartuja de Miraflores de Burgos le encargó una impresionante talla de San Bruno, una de las esculturas de mejor factura de toda su producción que además evidencia el vínculo que en ese momento Pereira mantenía con Juan Martínez Montañés, otro de los grandes escultores del momento que residía también en Madrid. Recientemente se han dado a conocer una serie de datos sobre su participación en el programa decorativo del Convento de Santo Domingo de Benfica, de hecho, es la única obra realizada en territorio portugués de la que se tiene constancia. Un conjunto encargado por el hermano de João de Vasconcelos, un importante miembro de la nobleza portuguesa que ingresó en la Orden de los dominicos y fue nombrado a mediados del siglo XVII prior de de Santo Domingo de Benfica, un Convento construido entre 1624 y 1632. Este personaje también mantuvo un estrecho contacto con la Monarquía española puesto que en el año 1637 fue enviado a Madrid como inquisidor apostólico, en donde su hermano Francisco de Vasconcelos, I conde de Figueiro, trabajaba como mayordomo de la Reina. El propio Francisco contrató a Manuel Pereira para que realizara dos imágenes escultóricas en piedra destinadas al arco triunfal de la iglesia, en donde representó a Santo Domingo y San Pedro. La crítica ha planteado la posibilidad de que también realizara una imagen de un Cristo en la Cruz y una Virgen del Rosario en una de las capillas del transepto. En la decisión tomada por la familia Vasconcelos influyó posiblemente las notables críticas que Pereira y otros profesionales habían recibido por su trabajo en el retablo de la iglesia madrileña de San Antonio de los Portugueses.

     Este encargo le proporcionó una gran fama y le abrió las puertas para la realización de una serie de obras muy importantes en la hospedería de El Paular, una de ellas una imagen de San Bruno, hoy conservada en el Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y que el profesor Jesús Urrea considera que se trata de la mejor escultura madrileña del siglo XVIII. Asimismo, también trabajó en una de las capillas de la iglesia de San Isidro en la capital y en los Conventos de San Felipe y San Plácido. En este sentido, para la puerta principal del Convento de San Felipe realizó, en el año 1638, una escultura en piedra con la imagen de San Agustín, así como una representación del Apóstol san Felipe para la portada lateral del mismo convento. En el año 1654 firmó un contrato para realizar dos esculturas de San Pedro y San Pablo para la capilla del Convento de Santo Tomás en Madrid. Menos conocidas resultan, en cambio, sus intervenciones en el retablo de la capilla mayor de la iglesia de Montserrat en Madrid o en la parroquia de San Andrés de la misma localidad, en cuyo proyecto también participó Alonso Cano. Por desgracia, ambos conjuntos decorativos han desaparecido, aunque las fuentes documentales refieren que el encuentro con el escultor Alonso Cano fue decisivo para que Pereira realizase unas obras más delicadas, equilibradas y curvilíneas. Menores datos existen acerca de la realización de una imagen de Neptuno, hoy en paradero desconocido, que se colocó en el humilladero de San Francisco de la capital. La introducción de un ideario estilístico renovado resulta más que evidente en las expresivas imágenes de Cristos tallados para el Convento de los dominicos del Rosario de Madrid, hoy en paradero desconocido, y cuya iconografía se conoce gracias a las réplicas que realizó para la iglesia parroquial de Comillas en Cantabria y para el Oratorio del Olivar en Madrid. La crítica también ha destacado la utilización de la misma iconografía en el retablo de la capilla mayor de la iglesia románica de San Juan de la Rabanera en Soria así como en el denominado Cristo de la Agonía, una talla que los marqueses de Lozoya donaron a la Catedral de Segovia a mediados del siglo XX.

     Una de las provincias en las que más trabajó fue en Toledo, de hecho, la historiografía ha señalado que Pereira realizó las esculturas de la fachada de la antigua iglesia de la Trinidad, hoy desaparecidas, así como la imagen de la Inmaculada Concepción y los escudos del cardenal Aragón que decoran la fachada del Monasterio de las madres capuchinas, un conjunto decorativo que le abrió las puertas de la iglesia de Santo Tomé y del Monasterio de las benedictinas. Las últimas investigaciones acerca de Pereira han sacado a la luz una serie de obras realizadas en provincias, como la imagen de una Inmaculada Concepción en las agustinas recoletas de Pamplona, un Ecce Homo conservado en las carmelitas de Larrea en Vizcaya o una imagen de San Marcos para el retablo de la iglesia parroquial de Martinmuñoz de las Posadas en Segovia.

     Su obra revela un perfecto conocimiento de la anatomía clásica así como su predilección por las expresiones sobrias, contenidas y portadoras de un patetismo muy sereno, y, aunque alcanzó el éxito con sus tallas de piedra, también demostró que era capaz de ejecutar en madera imágenes cargadas de realismo e intensidad expresiva, entre las que destaca, sobre todo, la imagen de San Bruno, comisionada por el cardenal Zapra para la Cartuja de Miraflores. El perfecto conocimiento del ideario tridentino le llevó a ejecutar con idéntica maestría tanto las obras talladas en madera como las realizadas en alabastro. En cierto modo, su lenguaje artístico, sereno y elegante, se convirtió en un perfecto reflejo del misticismo de la literatura de la época, y en ocasiones, totalmente alejado de la crudeza de ciertos artífices de la escuela castellana (Macarena Moralejo Ortega, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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