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ExplicArte el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.
Hoy, 23 de noviembre, Memoria de San Clemente I, papa y mártir, tercer sucesor del apóstol San Pedro, que rigió la Iglesia Romana y escribió una espléndida carta a los corintios, para fortalecer entre ellos los vínculos de la paz y la concordia. Hoy se celebra el sepelio de su cuerpo en Roma (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.
El retablo mayor es pieza fundamental del siglo XVII, cronistas del mismo siglo como Ortiz de Zúñiga lo catalogaron ya como “de los más admirables de Sevilla”.
Tiene una larga historia que comienza en 1624 cuando la comunidad decide sustituir el retablo anterior y acude al afamado Juan Martínez Montañés para la realización de una nueva obra. Problemas en los pagos motivaron un complicado pleito que acabó con la renuncia del maestro a la realización del retablo al año siguiente, rescindiéndose el contrato en septiembre de 1625. En 1639 la abadesa del convento, Ana de Santillán y la priora, Juana de León, firmaron un documento solicitando la autorización para retirar el viejo retablo, firmaron un documento solicitando la autorización para retirar el viejo retablo, que por su mal estado llegaba a ser peligroso para la integridad de la comunidad. Tras la experiencia frustrada de Montañés y la salida de Alonso Cano de la ciudad, el mejor retablista de Sevilla era Felipe de Ribas, con quien las monjas entablarán contacto en breve plazo de tiempo. Era una oportunidad que el artista no podía desaprovechar por lo que el 12 de marzo de 1639 firma, junto a Gaspar de Ribas, un meticuloso contrato en el que se estipulan de forma pormenorizada las condiciones de realización de la obra.
Los dos autores realizarían la obra en borne y cedro, según estipulaba el contrato, concluyéndose al final de la década de 1640. La policromía y dorado son de Valdés Leal y fueron realizadas en fecha más tardía (hacia 1680), en una obra que rompe el planismo de los retablos realizados hasta la fecha e inicia una nueva concepción escenográfica plenamente barroca. A este pintor se atribuye la interesante iconografía de Cristo como fuente de vida que aparece en la puerta del Sagrario. La magna obra se estructura en un banco, dos cuerpos con tres calles y ático. Destacan, sobre todas, las esculturas de la calle central que nos muestran a San Clemente con el ancla como símbolo de su martirio (fue arrojado al mar con un ancla al cuello). La Inmaculada y un excepcional Crucificado. En los laterales del primer cuerpo aparecen San Benito de Nursia (de negro), como creador del monacato occidental, y San Bernardo (de blanco), como el gran reformador medieval de ese monacato. El segundo cuerpo recoge las tallas de San Hermenegildo (con un hacha que recuerda su martirio) y San Fernando (vestido según la estampa de Bernardo del Toro que se anticiparía a la iconografía de su posterior canonización), como símbolos de la vinculación del monasterio con la monarquía y Sevilla.
El retablo se estructura siguiendo el canon tardorrenacentista, empleándose columnas pareadas, decoración de cartones recortados en sus fustes y ángeles en los frontones que barroquizan la estructura original. En la zona del presbiterio aparece el enterramiento de doña María de Portugal, esposa de Alfonso XI y algunos restos de las primitivas pinturas de Vasco Pereira (siglo XVI) que decoraron inicialmente la iglesia. Hasta hace algunos años era costumbre la colocación sobre el féretro de un cojín, un cetro y una corona como símbolos del enterramiento real (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
El Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de San Clemente de Sevilla fue concertado el 13 de marzo de 1639 por Felipe Ribas en colaboración con su hermano Gaspar que se encargaría de las labores de dorado y estofado. El retablo ocupa en su totalidad el testero de la capilla mayor de la iglesia con una fuerte tendencia hacia la verticalidad que se ve reforzada al añadirle un sobreático que sobrepasa la cornisa del muro y lo enlaza con el arranque de la bóveda semiesférica que cubre la capilla. Configurado mediante dos cuerpos, ático, sobreático y tres calles, Ribas plantea un retablo en el que la arquitectura juega un papel primordial al concebirlo sostenido por ocho soportes en ambos cuerpos, agrupados en parejas, y apoyados, en el primer cuerpo, sobre ménsulas decoradas con racimos de frutos y, en el segundo, sobre pedestales.
Incluye en el banco dos puertas de servicio, ornamentadas con un aparejo de ladrillo y rematadas por un frontón curvo partido, sobre el que se sientan dos angelillos y el sagrario a modo de templete enmarcado por dos hornacinas y niños atlantes. Destacan las cuatro columnillas que flanquean las hornacinas de esta pieza cuya decoración helicoidal de hojas de parra simulan la columna salomónica que emplearía posteriormente en el desaparecido retablo mayor del convento de la Merced de Sevilla. Lo más novedoso de este espectacular conjunto es la decoración de las columnas que aparecen revestidas de una abigarrada ornamentación de motivos geométricos vegetales que tendrán una gran repercusión en la retablística sevillana posterior. Las hornacinas del primer cuerpo están enmarcadas por un perfil mixtilíneo decorados con roleos y rematadas por un frontón curvo partido donde se incluye un angelillo aposentado sobre una repisa que sirve de enlace a las hornacinas del segundo cuerpo. Éstas presentan una ligera variante con respecto a las anteriores al estar decoradas por volutas situadas en las enjutas del arco resaltadas mediante una ménsula que sirve de apoyo a un frutero situado en medio del frontón curvo.
La focalización de esta obra lo ocupa la calle central al estar sobredimensionada en anchura con respecto a las laterales y al vincular los dos cuerpos mediante una gran tarja sostenida por ángeles y la Paloma del Espíritu Santo entre nubes y ráfagas. El ático está configurado mediante un marco mixtilíneo entre pilastras rematado por un frontón curvo partido con volutas sobre el que apoya un sobreático. Ribas realizó, asimismo, toda la escultura del retablo situando en la calle central la imagen del titular del templo, San Clemente, seguido de la Inmaculada, Cristo Crucificado y el Padre Eterno. En las calles laterales se hallan las imágenes San Benito, San Bernardo, San Hermenegildo, San Fernando y en el ático la representación de la Esperanza y la Caridad.
El Retablo Mayor de San Clemente puede considerarse como uno de los ejemplos más fehacientes de la transición hacia el retablo barroco tanto por las novedades estructurales que presenta -dobles columnas, el tratamiento de la calle central con nichos muy profundos, los frontones partidos, etc..- como por la recargada ornamentación entre las que cabe señalar el revestimiento de las columnas, la proliferación de ángeles sedentes y tenantes y caras de angelillos que aparecen por doquier, las guirnaldas de frutos, los festones colgados de un clavo o de una flor y la decoración de roleos de los frisos.
Aparece ya en este retablo el horror vacui que caracterizará la retablística barroca sevillana de la segunda mitad del siglo (Fátima Halcón,
El retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVII, en
El Retablo Sevillano: desde sus orígenes a la actualidad, Diputación Provincial de Sevilla - Real Maestranza de Caballería de Sevilla - Fundación Cajasol. Sevilla, 2009).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Clemente I, papa y mártir;
Papa y mártir del siglo I (92-101).
De origen judío, habría sido convertido al cristianismo por san Pedro.
Sisinio, a cuya mujer había convertido, quiso perseguirlo pero fue castigado con la ceguera. Enfurecido, ordenó a sus esclavos que ataran a Clemente a quien acusaba de ser mago. Pero también éstos fueron cegados: amarraron una columna a la que tomaron por el santo y que intentaban desplazar en vano.
El emperador Trajano lo desterró al Quersoneso (Crimea) donde fue condenado a partir piedras en una cantera. Para calmar la sed de sus compañeros que estaban muriéndose por la falta de agua, invocó al Cordero de Dios quien, rascando el suelo, hizo brotar una fuente de la roca.
Finalmente fue ahogado en el mar Negro con un ancla al cuello. Los ángeles le construyeron una magnífica tumba de mármol en el fondo del mar. Todos los años, el día del aniversario de su martirio, las aguas se retiran para permitir a los cristianos llegar a pie seco hasta la capilla submarina. Sucedió una vez que cierta madre demasiado devota olvidó a su hijo allí, al año siguiente lo recuperó vivo cerca del altar.
Se trata del tipo de leyenda que se origina en un atributo. En su origen, el ancla simbolizaba su firmeza en la fe, su esperanza cristiana. Para explicar este atributo se imaginó que había sido arrojado al mar con un ancla en el cuello.
CULTO
En 867 los apóstoles de los eslavos, Cirilo y Metodio, transportaron sus reliquias desde Crimea hasta Roma, donde se le dedicó una basílica. Venecia le reservó una capilla en la catedral de San Marcos. La ciudad de Velletri lo adoptó como patrón y otro tanto hizo Pescara, en la costa del Adriático. En Francia, la iglesia de Arpajon (antiguamente Charres) está puesta bajo su advocación. También lo invocaban las madres nodrizas en Saint Lactansin (Indre), que se hacía derivar de lac in sinu, y en Saint Euphrone (Cüte d'Or). Inglaterra, país de marinos, puso bajo su advocación cuarenta y siete iglesias, entre ellas la de San Clemente de Terrington. Una iglesia de Londres, en el Strand, a orillas del Támesis, también está consagrada a él. El emblema de la parroquia es un ancla que los sacristanes llevan sobre los botones y que, paradójicamente, remata la veleta del campanario. Quizá sea el único caso en que se haya elegido el ancla, símbolo de estabilidad, para decorar una veleta que es la imagen de la movilidad por excelencia.
En Colonia, el obispo Cuniberto le dedicó una iglesia que más tarde adoptó el nombre de San Cuniberto. También era venerado en Schwarz Rheindorf, frente a Bonn.
Cirilo y Metodio difundieron su culto en los países eslavos. Era el patrón de los marmolistas, sobre todo en Sablé, Anjou, a causa de sus trabajos forzados en una cantera; y también de los barqueros y marineros a causa de su ancla. Curaba a los gotosos.
ICONOGRAFÍA
San Clemente, que está representado sin atributos en los mosaicos de San Apolinar il Nuovo de Rávena, en el arte de la Edad Media se reconoce no sólo por la tiara pontificia y la cruz de triple travesaño, sino por el ancla, instrumento supuesto de su martirio, en la que se apoya, o que lleva atada al cuello.
Las escenas más populares de su leyenda son el prodigio de la fuente que el cordero hace brotar en una cantera del Quersoneso, los milagros de la capilla funeraria construida por los ángeles en el fondo del mar Negro y el niño extraviado y recuperado por su madre en esa capilla acuática (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Felipe de Ribas, uno de los autores de la obra reseñada;
Felipe de Ribas, (Córdoba, 20 de mayo de 1609 – Sevilla, 1 de noviembre de 1648). Arquitecto de retablos y escultor.
Este maestro, considerado como uno de los retablistas más significativos de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII, había nacido en Córdoba el 20 de mayo de 1609, siendo bautizado al día siguiente en la parroquia del Sagrario; fue el tercero de los nueve hijos habidos entre Andrés Fernández y María de Ribas; su padre era un pintor de mediana valía que ejerció también oficio de mesonero. Además de Felipe, otros dos hermanos, Gaspar y Francisco Dionisio, desarrollarán actividades artísticas.
Aunque no es descartable que Felipe de Ribas comenzara su etapa de formación en su ciudad natal, lo cierto es que en 1621 su padre lo lleva a Sevilla y lo pone como aprendiz en el taller del imaginero Juan de Mesa. Allí permanece hasta 1626, en que se ve obligado a regresar a Córdoba debido al fallecimiento de su progenitor. Tras unos años de infructuosos intentos por establecerse en la ciudad, Ribas opta en 1630 por trasladarse de nuevo a Sevilla llevando consigo a toda su familia. Éste será el origen de un importante taller familiar que se mantendrá activo hasta muy avanzada la segunda mitad del Seiscientos.
El maestro logró mantener relaciones armoniosas con la mayoría de los otros artistas que laboraban por entonces en la capital hispalense, colaborando en diversas ocasiones con muchos de ellos. Esta relación fue especialmente fructífera con Juan Martínez Montañés y con Alonso Cano, algunas de cuyas obras se encargará de concluir. Estableció su primer taller en el barrio de San Vicente de donde se traslada en 1635 al de Santa Catalina, para recalar finalmente en el barrio de Santa Marina, en una casa situada cerca del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses.
Desde 1635 y hasta el final de su vida, los encargos se suceden en el taller del maestro, especialmente retablos, tanto de mediano tamaño como de gran envergadura, que confirman la fama adquirida y la calidad del producto salido de sus manos. Es también por entonces cuando contrae matrimonio con Rufina de Albornoz y de esta unión nacerá una única hija, Ana, que morirá víctima de la famosa peste en abril de 1649, cuando contaba apenas diez años de edad.
La muerte del artista se había producido unos meses antes, en noviembre de 1648, pasando entonces la dirección del taller a su hermano Francisco Dionisio de Ribas, quien se encargará asimismo de terminar las obras inconclusas.
La producción artística de Felipe de Ribas abarca tanto escultura exenta y relivaria como arquitectura de retablos. En esta modalidad, su obra es el punto de unión entre la corriente tardomanierista de la primera mitad del Seiscientos y el barroco salomónico que caracteriza a la segunda. En sus obras hay elementos que remiten a las creaciones de Juan de Oviedo o Martínez Montañés, junto a otros que aparecen en las obras de Alonso Matías y Alonso Cano. Pero sobre todo, el empleo por parte de Felipe de Ribas del fuste salomónico con pleno sentido estructural supondrá un hito fundamental en la fijación tipológica de la segunda mitad del siglo xvii en materia de retablos.
En el terreno de las formas, Felipe de Ribas se decanta por un lenguaje variado, tendente a la volumetría y a la turgencia, en el que alternan los motivos puramente arquitectónicos con los elementos vegetales y figurativos; entre los primeros destacan los resaltos, las grandes ménsulas, los frontones rotos y, quizá lo más característico, las columnas revestidas, que aportan un sello muy personal a sus creaciones; entre los segundos, las guirnaldas, los mazos, las cartelas carnosas, las figuras infantiles.
Como se ha dicho, sus creaciones en el campo de la retablística abarcan desde piezas de pequeño tamaño, formadas por banco, cuerpo tetrástilo y ático para relieve, hasta las máquinas de grandes proporciones destinadas a cubrir testeros de capillas mayores, tanto parroquiales cuanto conventuales. En este caso, la composición se ajusta a la preceptiva clasicista, con dos cuerpos por lo general de tres calles, y un remate en ático, usando como soporte sus peculiares columnas de fuste revestido. En una u otra modalidad recurre casi siempre al empleo de imaginería tallada, bien exenta, bien en relieve. Entre las obras de menor tamaño ocupan lugar de primer orden piezas como el Retablo del Bautista (1637), acaso la más conseguida dentro de esta tipología, y el del Santo Cristo (1638), ambos en el monasterio jerónimo de Santa Paula de Sevilla.
Entre las de gran formato han de mencionarse el Retablo del Convento del Socorro (1636), el Retablo mayor del Monasterio de San Clemente (1639), el de la parroquia de San Pedro (1641) todos en la capital hispalense, y el Retablo mayor del convento de Santa Clara de Carmona (Sevilla); en ellos queda perfectamente claro el papel concedido por el artífice a la arquitectura, digno marco para la imaginería que en ellos luce.
Asimismo hay que aludir al Retablo mayor de San Lorenzo, también en Sevilla, obra de azarosa trayectoria, iniciada por Montañés y traspasada luego a Felipe de Ribas, quien tampoco podrá concluirla, por lo que pasará a su hermano. Pieza de especial significación fue, sin duda, el Retablo mayor de la Casa Grande de la Merced de Sevilla, donde el maestro empleó como soportes columnas salomónicas, lo que supondrá un sustancial avance en la concepción retablística sevillana del momento; desgraciadamente este conjunto desapareció en el siglo xix.
Su faceta de escultor está avalada por la presencia de relieves y esculturas en sus retablos, si bien también realizó imaginería exenta. Son figuras de amplios volúmenes y porte elegante, con rostros de expresión serena teñida de un cierto aire melancólico, especialmente palpable en sus imágenes marianas. Las figuras infantiles se muestran por lo común desnudas, con cuerpos gordezuelos y rostros de expresión triste, enmarcados por cabellos que forman copete sobre la frente.
Las imágenes de Cristo son las que mejor prueban su temprana relación con Juan de Mesa, frustrada por la prematura muerte de éste, aunque Ribas no alcanza la hondura dramática de su maestro; así sucede con el Nazareno de las Concepcionistas de Lebrija, y el Nazareno de la Misericordia de la iglesia de San Vicente (1641), que ha sufrido importantes retoques en época contemporánea. De sus imágenes son reseñables las que figuran en el retablo del Bautista de Santa Paula (1637), así como las esculturas que adornan los retablos de San Clemente y Santa Clara, ya citados. En el campo del relieve, además de los del desaparecido retablo de la Concepción de San Juan de la Palma, algunos de los cuales se conservan en la colección March de Palma de Mallorca, cabe citar los del Bautismo de Cristo y los ángeles con la cabeza del Bautista, del retablo de Santa Paula y la Bajada al Limbo del retablo del Cristo del mismo monasterio, desusada iconografía, probable fruto de su relación con Alonso Cano. Muy interesantes son también los relieves que adornan el Retablo mayor de San Pedro de Sevilla, centrados en los principales momentos de la vida del apóstol, si bien únicamente son de su mano los que adornan el primer cuerpo (María Teresa Dabrio González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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