La Iglesia de San Hermenegildo

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la iglesia de San Hermenegildo, de Sevilla.   

      Hoy, 13 de abril, Memoria, en Tarragona, ciudad de Hispania, San Hermenegildo, mártir, que, siendo hijo de Leovigildo, rey arriano de los visigodos, se convirtió a la fe católica por medio de San Leandro, obispo de Sevilla. Recluido en la cárcel por disposición del rey, al haberse negado a recibir la comunión de manos de un obispo arriano, el día de la fiesta de Pascua fue degollado por mandato de su propio padre (586)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la iglesia de San Hermenegildo, de Sevilla. 

      La Iglesia de San Hermenegildo [nº 107 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla] se encuentra en la calle Madre Dolores Márquez, 5; en el Barrio de San Gil, del Distrito Casco Antiguo.

     Una placa en la fachada de una iglesia junto a los restos de la antigua muralla almohade habla al viandante sobre la sangre de un rey visigodo. Fue Gestoso el que asentó la antigua tradición por la que Hermenegildo, el rey visigodo que fue proclamado santo como pudo ser declarado golpista y martirizado en una estancia situada en la conocida Puerta de Córdoba. Nada más lejos de la realidad. Entre otras cosas, porque las mismas fuentes originales dudan del lugar del martirio del rey que se sublevó contra su padre, y porque la Puerta de Córdoba es uno de los restos almohades de la antigua muralla de la ciudad, una edificación del siglo XII que queda bien lejos de un martirio que se produjo en el año 585.

      El origen de la iglesia dedicada al santo rey visigodo hay que buscarlo en una hermandad que, ya en el siglo XV, fundó un hospital con este título en la collación de San Julián, conocido como el del Cardenal por el patrocinio del cardenal Juan de Cervantes. La institución se trasladaría, a finales del siglo XV, al lugar actual, gracias a los esfuerzos de don Cristóbal Suárez de Ribera, que pasaría a la posteridad por el retrato que le realizó Diego Velázquez. En esta ubicación ya consta la existencia en el siglo XV de una capilla bajo la torre y la celebración de unas justas en honor del santo titular. La nueva iglesia se estrenó en 1616, con toda la solemnidad propia de la época. En el siglo XVIII se reedificaría parte de la iglesia y las legendarias celdas donde la leyenda situaba el martirio del santo titular. Ya en el siglo XIX (1837), comenzaría el proceso de unificación de los hospitales de la ciudad, desapareciendo la mayoría de ellos, que se concentrarían en el antiguo hospital de la Sangre o de las Cinco Llagas. Allí precisamente estaría durante unos años el retablo mayor de la iglesia, que volvió en 1847 a su situación original, aunque perdería el lienzo del titular, hoy conservado en el Museo de Bellas Artes.

      La iglesia, de gran simplicidad en su exterior (estaba adosada a las murallas), destaca por la elevada altura de su única nave, presentando al exterior una sencilla portada protobarroca de escasa decoración y una sencilla espadaña de un único cuerpo. El interior es un gran cajón rectangular con escasos elementos decorativos, apenas unos arcos rehundidos en los muros laterales donde se ubican algunos retablos. La nave se cubre con bóveda de cañón sobre arcos fajones y lunetos, abriéndose ventanas que contribuyen a iluminar el interior. El tramo de nave delante del presbiterio se cubre con una bóveda semiesférica que se sostiene sobre pechinas en las que aparecen pintados complicados escudos y alegorías, inspirados en los libros de emblemas del siglo XVII, completadas con inscripciones latinas que hacen alusión a la vida y virtudes del titular. Preside el presbiterio el interesante retablo mayor, coetáneo a la fecha de terminación de la iglesia. Es obra de dos cuerpos y tres calles, realizada en madera de roble sin policromar, con un clásico esquema compositivo ordenado mediante columnas y frontones rectos. No conserva el lienzo original del Tránsito de San Hermenegildo, cuadro de gran formato de Alonso Vázquez que se conserva en el Museo de Bellas Artes. No terminó Alonso Vázquez el resto de las pinturas del retablo, ya que se embarco camino de las Américas, siendo el pintor Juan de Uceda el que concluyó el conjunto. Preside la parte central del retablo una notable talla anónima de San Hermenegildo, una iconografía tradicional en la que el santo porta la palma del martirio, los grilletes de su prisión y la cruz que simboliza su resistencia frente a la herejía arriana. Por el resto del retablo se sitúan lienzos alusivos al santoral de la ciudad, como los dedicados a las santas Justa y Rufina, o el dedicado a San Laureano, presidiendo el primer cuerpo una escena alusiva a la apoteosis de San Hermenegildo. Una representación de Santa Gertrudis, otra de San Juan Bautista y la escena de la Anunciación en el ático completan un ciclo que escoltan los santos Pedro y Pablo el ático.

      En los muros laterales de la iglesia destaca una talla en piedra de la Virgen con el Niño, de posible origen tardogótico. Discretos son los retablos laterales, de estilo neoclásico y de imitación marmórea. También son discretas las esculturas que se sitúan en ellos, un San Fernando flanqueando por Santa Catalina y Santa Inés, una Virgen con el Niño entre San Francisco de Sales y San Juan de Ávila, y un retablo dedicado a San Juan Nepomuceno que aparece flanqueado por San Antón y San Francisco Javier, todas ellas del siglo XVIII.

      En un muro lateral se expone una copia del retrato de Cristóbal Suárez de Ribera, cuyo original de Velázquez se conserva en el Museo de Bellas Artes. El gran benefactor de la primitiva hermandad fundacional está enterrado en la capilla mayor de la iglesia desde su fallecimiento en octubre de 1618. A los pies de la iglesia se sitúa una tribuna con celosía bajo la que se sitúa una estancia que fue reedificada en 1871, un lugar donde la leyenda sitúa la estancia carcelaria de San Hermenegildo. (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Hermenegildo;
   Hijo de un rey visigodo de España que se había sumado a la herejía arriana, se convirtió al catolicismo y rechazó la comunión de manos de un obispo arriano.
   A causa de tal rechazo, en 586, su padre lo hizo encarcelar en Sevilla y decapitar luego, de un hachazo.

   Canonizado por el papa Sixto Quinto en 1585, es uno de los patrones de Sevilla. Parte de sus reliquias fueron trasladadas al palacio de El Escorial por Felipe II.
ICONOGRAFÍA
   Tiene como atributos una corona real y un cetro, insignias de su origen; cadenas y un hacha, instrumentos de su martirio.
   A sus pies, el obispo arriano que intentó sin éxito hacerle abjurar de su fe, lleva la hostia (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

San Hermenegildo en la Historia de la Iglesia de Sevilla

   San Hermenegildo, hijo del rey Leovigildo, vino a Sevilla como gobernador de la Bética y aquí, convencido por su esposa y san Leandro, abandonó el arrianismo y pasó al catolicismo. Sublevado contra su padre fue encarcelado. Murió degollado en Tarragona al negarse a recibir la comunión de manos de un obispo arriano en la pascua del año 585.

   Hasta el reinado de Teudis (531-548) no se sentirá en la Bética de una manera más real la presencia del dominio visigodo, hasta ese momento, con su capital situada en Tolosa, bastante alejada para ejercer una influencia eficiente. La población bética, y en concreto Sevilla, formada por hispano-romanos, de habla latina y de religión católica, vivían en una tierra generosa y fértil que les proporcionaba un alto nivel de vida. Precisamente Teudis casó con una noble hispano-romana, gracias a la cual, o mejor dicho, a la fortuna y tierras de su suegro, pudo reclutar en un cierto momento un ejército de dos mil lanceros.

   Esta preeminencia social le llevó al trono a la muerte de su antecesor Amalarico. Es Teudis el primer rey godo que vive ya permanentemente en España, en Barcelona y Sevilla.

   Pero una amenaza se cierne desde África. El imperio bizantino, bajo el reinado de Jus­tiniano (527-565), alimenta la esperanza de restaurar bajo su cetro el imperio romano perdi­do. El general Belisario ha derrotado a los vándalos de África y ha anexionado su territorio al imperio. Los bizantinos se hallan al otro lado del Estrecho, dispuestos a la ocupación de España. Teudis, en un ataque por sorpresa, tomó Ceuta. Pero un domingo, confiados inocentemente por el descanso dominical, fueron atacados por los bizantinos y derrotados. Poco después fue asesinado Teudis en su palacio (no se sabe dónde, tal vez Barcelona, Toledo o Sevilla) y le sustituye Teudiselo, un general libidinoso que duró en el trono un año y medio, muerto, éste sí, en su palacio de Sevilla mientras celebraba un banquete.

   Sube al trono Agila (549-554), que va a sentir los primeros brotes independentistas de los hispano-romanos del Sur. Córdoba se le hizo fuerte y no le prestó obediencia. Agila marchó sobre ella y cometió una profanación que indignó los sentimientos católicos de la población hispano-romana de la ciudad: la profanación del sepulcro del mártir san Acis­clo. Indignados los cordobeses, se levantaron contra la expedición de Agila, que derrotó. Agila huyó refugiándose en Mérida.

   Esta situación de debilidad en que se encontraba el rey godo, que no sólo perdió a su hijo, sino también el tesoro real y gran parte de su ejército, fue aprovechada por un noble llamado Atanagildo. Asentado en Sevilla, solicitó ayuda de los bizantinos, quienes vieron así la ocasión de pasar el Estrecho. Con la ayuda bizantina, Atanagildo obtuvo una resonante victoria en los campos de Sevilla sobre las huestes enviadas por Agila (552). Continuaron durante tres años las campañas guerreras, en que los godos se destrozaban en rivalidades internas con la complacencia de los bizantinos. Entonces, los partidarios  del rey Agila lo asesinaron en marzo de 555 en Mérida y proclamaron a Atanagildo. Pero cuando éste quiso alejar a los bizantinos de España porque ya habían cumplido su misión, era demasiado tarde. Habían ocupado una amplia franja costera que iba desde Sevilla hasta Cartagena. Atanagildo, convertido ya en rey de los godos, hubo de tomar a la fuerza la ciudad de Sevilla y empujar el dominio de los bizantinos un poco hacia el este, más allá de la ciudad de Carmona.

   Atanagildo fijó su residencia en Toledo, perdiendo Sevilla, por su situación fronteriza con los bizantinos, la capitalidad del reino. Contra todo pronóstico en los reyes godos, murió en su propia cama (567), aunque dejó el reino arruinado. Le sobrevivió su viuda Gogswintha, que realizará en esta historia un extraño papel.

   A Atanagildo le sigue Liuva (567-572), que asocia al trono muy pronto a su hermano Leovigildo (568-586). Y llegamos así a un momento excepcional de la historia de España y de la historia de la Iglesia de Sevilla. Leovigildo, Hermenegildo, Leandro de Sevilla, tres figuras para un momento clave en el ritmo de la historia patria: arrianismo o catolicismo, ¿qué religión predominará en el nuevo Estado?.

   Leovigildo -considerado por Isidoro de Sevilla y Juan de Bíclaro como un gran rey, a pesar de ser para ellos un adversario político- se encontró con una Hispania debilitada, aprisionada en el mediodía por la presencia bizantina, al norte por la Francia merovingia, al noroeste por el reino suevo, convertido al catolicismo, y al sur con la resistencia de las ciudades de la Bética.

   Su afán restaurador le llevó a concebir una Hispania única bajo un mismo credo religioso, el arrianismo, que profesaba el pueblo godo desde que se convirtió al cristianismo en el siglo IV bajo esta modalidad herética, que no reconocía la divinidad de Jesucristo y destruía así la Trinidad de Dios. Al mismo tiempo casó, tal vez por razones de estado, con Gogswintha, viuda de Atanagildo. Leovigildo combatió a los bizantinos, a los que arrebató importantes plazas. En la campaña de 572 se apoderó de Córdoba, que tanto hizo sufrir a Agila, y tras ella vinieron a su obediencia las demás ciudades del sur. Después marchó al norte, donde doblegó a los vascones y se apoderó de Cantabria. Cuando se hallaba en guerra con los suevos de Galicia, algo ocurre en la Bética que distrae su atención. Su hijo Hermenegildo se ha sublevado en la Bética y se ha declarado independiente.

   Motivos domésticos y no políticos impulsaron a Leovigildo a enviar a su hijo a la Bética como gobernador de la misma. Resultó que Hermenegildo casó, allá por el año 579, con la princesa franca Ingunda, de religión católica, hija de Sigeberto, rey de Austrasia (561-575) y de Brunekhilda, hija de Atanagildo y Gogswintha. Por tanto, la joven princesa Ingunda era nieta de Gogswintha, que la recibió en la corte toledana con todos los honores. Pero pronto la guapa princesa cayó en desgracia ante los ojos de Godswintha, quien según una crónica medieval era «tuerta del cuerpo y del alma».

   Godswintha, ferviente arriana, destilaba un anticatolicismo visceral y comenzó a odiar a la princesa Ingunda por ser católica. Su afán por convencerla y hacerla bautizar de nuevo bajo el rito arriano no dieron resultado. Gregorio de Tours relata los golpes que le infligió hasta hacerle sangre y la orden de ser arrojada a la piscina bautismal. Juan de Bíclaro es más comedido. Resuelve este asunto con estas dos palabras: domestica rixa, pelea de familia.

   Leovigildo, para evitar mayores males en su propia casa, envió la joven pareja a Sevilla, lejos de Toledo. Hermenegildo, asociado al trono con su padre, venía a la Bética con poder autonómico. En Sevilla se topó con una figura de extraordinaria talla: su recién consagrado arzobispo Leandro. Y las prédicas del buen arzobispo y los consejos de su esposa, convencieron a Hermenegildo, que abjuró del arrianismo y se convirtió al catolicismo, bautizándose con el nombre de Juan.

   Leovigildo, que luchaba por conseguir la unidad política y religiosa de la península bajo la fe arriana, ve que la cosa se le complica ahora con su hijo. La persuasión paterna y las llamadas al orden no surten efecto. Esto enfurece a Leovigildo que comienza una nueva persecución religiosa. Masona, obispo de Mérida, es desterrado. Lo mismo le ocurre a Leandro, que partió hacia Bizancio para interesar al emperador Mauricio de la situación de la Bética. Hermenegildo se hace fuerte en Andalucía y se proclama rey. Así lo atestiguan monedas de la época que conmemoran este hecho. La rebelión se ha consumado. Las tropas de Leovigildo llegan a las puertas mismas de Sevilla. Ya han tomado Osset (actual San Juan de Aznalfarache) y se aprestan a tomar Sevilla. Hermenegildo entrega la custodia de su esposa Ingunda y de su hijo pequeño Atanagildo a los bizantinos. Cuando Sevilla cae, Hermenegildo huye a Córdoba donde acosado se acoge al asilo de una iglesia. Corría el año 584. Su hermano Recaredo le persuade que se entregue a su padre. Así lo hace y, de prisión en prisión, un buen día del año 585 muere en Tarragona decapitado por su verdugo Sisberto al negarse a recibir la comunión de manos de un obispo arriano. Su esposa Ingun­da y su hijo son enviados a Constantinopla por mar. Pero ella muere en un puerto de África y el niño pequeño, huérfano de padre y madre, se pierde en la corte imperial bizantina. Brunekhilda, madre de Ingunda, se preocupa por la suerte de su nieto y escribe a la empe­ratriz Constantina de Bizancio: «He perdido a mi hija; ya no me queda más que esta dulce prenda de su ternura. ¡Que no se pierda!... ¡Que mi aflicción por la muerte de mi yerno se alivie con la liberación de mi nieto!». Pero del pequeño nunca más se supo.

   No tuvo Hermenegildo buena prensa de sus contemporáneos. El mismo san Leandro, que lo convirtió, dio de esa guerra razón al padre y no al hijo. El lusitano Juan de Bíclaro, obispo de Gerona, y contemporáneo de estos hechos, escribe en su Crónica, año 579, que «reinando Leovigildo en una tranquila paz, una querella familiar perturba la seguridad de los adversarios. Pues en el mismo año su hijo Hermenegildo, asumiendo la tiranía a causa de la facción de la reina Godswintha, después de haberse rebelado, se encierra en Sevilla, e hizo que las demás ciudades y castillos se rebelasen juntamente con él contra su padre. Este hecho fue peor que una invasión de enemigos, tanto para los godos como para los romanos de España». Esta Crónica la culmina Juan de Bíclaro en el cuarto año del reinado de Recaredo, lo que podría indicar que su concisión o su silencio acerca de este tema podía estar motivado por no desagradar a Recaredo.

   ¿Le pasó lo mismo a san Isidoro? Este, sin embargo, escribe años después de la muerte de Recaredo, pero su actitud parece igualmente contraria al príncipe rebelde. En su Crónica escribe: «Los godos, divididos en dos bandos, a causa de Hermenegildo, se matan mutuamente». Y en su Historia Gothorum: «Venció, asimismo, después de someterle a un asedio, a su hijo Hermenegildo, que trataba de usurparle el mando». Para san Isidoro, Hermenegildo no fue santo de su devoción, y en la medida de lo posible trató de silenciarlo en escritos.

   Sólo el papa Gregorio Magno (590-604), amigo personal de san Leandro, contrasta con los testimonios anteriores, y en sus Diálogos glorifica a Hermenegildo como mártir y verdadero autor de la conversión  de los godos.  Sin embargo, unos años después, tras el concilio toledano, en su felicitación a Recaredo, silencia el nombre de Hermenegildo y hace recaer sobre Recaredo toda la gloria de la conversión de los godos.

   Es fuera de la Península donde a Hermenegildo se le considera mártir. Beda el Venerable (672-735) sigue en su Crónica a Gregorio Magno y considera a Hermenegildo como mártir. Pero en la Península, ni en las actas del concilio III de Toledo ni en los libros litúrgicos de la época posterior, aparece alusión alguna de san Hermenegildo mártir. Hay que situarse ya en el siglo XII, donde en la Historia Silense, en copia literal de los Diálogos de Gregorio Magno, aparece la versión  de un Hermenegildo mártir y, por tanto, santificado. Esta versión se afianza progresivamente en la España de la Reconquista. Alusiones a este tema aparecen en el Cronicón de Lucas de Tuy, llamado el Tudense, (nacido en León en la segunda mitad del siglo XII), en De rebus Hispaniae del arzobispo toledano Rodrigo Jiménez de Rada (+1247), en De preconiis Hispaniae de Gil de Zamora, y la coronación de esta tesis al ser recogida por Alfonso X el Sabio en su Crónica General. San Hermene­gildo no tuvo culto general hasta la época de Felipe II. El 14 de abril de 1585, mil años después de su muerte, fue canonizado por el papa Sixto V.

   Orlandis ofrece el siguiente juicio sobre el silencio o reticencia de las fuentes visigodas en torno a la figura de Hermenegildo. «Estos historiadores escribieron sus obras en las primeras décadas de la época visigodo-católica. La unidad religiosa se había logrado ya, por la conversión al Catolicismo de Recaredo y de los godos arrianos. En este nuevo contexto parece patente que razones de alta política impedían en España presentar a Hermenegildo -según hacían los «Diálogos» de Gregorio Magno- como el precursor en la fe de su hermano Recaredo, que había permanecido siempre fiel a Leovigildo y de éste había heredado la corona; ni considerar tampoco la rebelión romano-católica  de la Bética como un antecedente glorioso de la conversión de los gothi del reino, que la habían combatido y dominado con las armas. Esta fue seguramente la razón de que San Isidoro, en su Historia Gothorum pase como sobre ascuas en lo referente  a las luchas entre Hermenegildo y su padre, que despacha escuetamente en ocho palabras, y que al escribir en los «Varones ilustres» la biografía de su hermano Leandro no haga la menor alusión a sus relaciones con el príncipe católico. Esta parece ser también la causa del silencio, todavía más llamativo en torno a Hermenegildo en el Concilio III de Toledo, pese a que la solemne homilía ante la gran asamblea la pronunció San Leandro, que había convertido y bautizado en Sevilla a Hermenegildo y gestionado luego en Constantinopla la ayuda del Imperio. Parece claro que, a la hora de la conversión de los godos, el nombre  de Hermenegildo tenía más de recuerdo inoportuno que de precedente glorioso, para los artífices de aquella página extraordinaria de la historia española».

   Leovigildo murió en Toledo en la primavera de 876 y le sucedió pacíficamente su hijo Recaredo. Su primer acto de gobierno fue liquidar a Sisberto, verdugo de su hermano Hermenegildo (Carlos Ros, Sevilla Romana, Visigoda y Musulmanaa, en Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).

Conozcamos mejor la Biografía de San Hermenegildo (?, c. 564 – Tarragona, 585), mártir y santo.

   Es importante destacar que las fuentes para el conocimiento de la vida de Hermenegildo son escasas y en general claramente partidistas. Juan de Bíclaro e Isidoro, por el lado español, sólo se refieren a él para tratar de la conjura contra su padre y, sorprendentemente, ignoran los motivos religiosos de su muerte.

   El papa Gregorio Magno, en su libro de los Diálogos, trata de él como de un auténtico mártir, asesinado por negarse a recibir la comunión de manos arrianas. Gregorio de Tours, por su parte, detalla todas las circunstancias de su vida, sin olvidar los aspectos políticos y religiosos que se confunden en su trágica muerte.

   Se supone que Hermenegildo nació hacia el año 564, de la primera mujer de Leovigildo, asociado al trono desde el año 567 por su hermano Liuva y único Soberano tras la muerte de éste el año 573. Hacia el año 570 Leovigildo, al quedar viudo, desposó a Goswinta, viuda del rey Atanagildo. Hermenegildo casó el año 579 con una nieta de Goswinta, de nombre Ingonda, de religión católica. Su abuela intentó convertirla al arrianismo, llegando incluso a los malos tratos y a rebautizarla a la fuerza. Leovigildo, a fin de procurar la paz, alejó a la joven pareja de Toledo, encomendando a Hermenegildo el gobierno de la Bética con residencia en Sevilla. Allí, por influencia de su mujer y del obispo católico, san Leandro, se convirtió al catolicismo, lo que provocó las iras de su padre y madrastra. Fue llamado a la Corte de Toledo, pero el príncipe se negó, declarándose así en rebeldía.

   Hermenegildo, dispuesto a defender su nueva fe, pero también sus intereses políticos, buscó la ayuda de los bizantinos por el sur y de los suevos por el norte, lo que equivalía a declarar la guerra civil. Logró pronto el apoyo de ciudades como Mérida o Cáceres, pero Leovigildo contraatacó pronto. El año 580 convocó un concilio arriano en Toledo que suprimió la obligación de los católicos a rebautizarse, caso de convertirse al arrianismo, con lo que procuraba así atraerse al partido católico. Al ver el poco resultado de ésta y otras medidas de tolerancia, procedió contra los obispos católicos, deportando a muchos de sus sedes.

   En el plano militar recuperó Cáceres y Mérida el año 582, poniendo sitio a Sevilla, donde se había hecho fuerte su hijo. Dos años resistió la ciudad, pero, ante la imposibilidad de seguir aguantando el asedio, Hermenegildo huyó a Córdoba, donde fue hecho prisionero por su padre. Leovigildo lo desterró a Valencia, de donde debió de intentar huir hacia el reino franco.

   Capturado de nuevo y encarcelado en Tarragona, se negó a recibir la comunión de manos arrianas en la proximidad de la Pascua del año 585, aun sabiendo que éste era el único medio de congraciarse con su padre. En la misma cárcel fue asesinado por un tal Sisberto.

   Incomprensiblemente, la Iglesia española, aun después de la conversión al catolicismo de Recaredo, hermano de Hermenegildo, estableció una auténtica conjura de silencio sobre su figura. Su culto aparece a partir del siglo viii fuera de España e incluso es el único santo occidental venerado en el sinaxario de la Iglesia armena, pero en la Península Ibérica hay que esperar hasta el siglo xii para encontrar manifestaciones de un culto litúrgico. El papa Sixto V extendió en 1586 su culto a toda España y Urbano VIII introdujo su nombre en el Calendario de la Iglesia universal en 1636. Su fiesta se celebra el 13 de abril, día supuesto de su muerte, aunque sin fundamento alguno (Miguel C. Vivancos Gómez, OSB, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la iglesia de San Hermenegildo, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Iglesia de San Hermenegildo:
     Domingos y festivos: de 12:00 a 14:00

Página web oficial de la Iglesia de San Hermenegildo:  www.sanhermenegildo.es.tl/Historia.htm

La Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

      Hoy, 12 de abril, es Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, ya que la escena central del Retablo de dicha capilla tiene como tema la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de los Evangelistas [nº 058 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Los Evangelistas del retablo, que sufragó Sebastián de Obregón, han suplantado a San Gregorio a San Sebastián en el nombre de esta Capilla cuyo primer patrono fue Rodrigo de Santillán, del que proviene el nombre tradicional de "capilla de los Santillanes". Posee una serie de bancos a modo de coro, cuyo origen desconozco (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

      Ortiz de Zúñiga nos apunta que el arcediano de Écija, Rodrigo de Santillán, dotó esta capilla en el año 1.530, para sí y su familia, incluyendo posteriores linajes. 

      El retablo fue un encargo posterior, de 1.553, realizado por el obispo de Marruecos y canónigo de la Catedral, Sebastián de Obregón, al pintor flamenco Hernando de Esturmio. Éste llegó a Sevilla en 1.151, con tan solo dieciocho años de edad, y residió en ella hasta su muerte, en 1.556, siendo vecino de la collación de San Andrés desde 1.537. Desde su llegada se labró gran fama, llegando a ser uno de los pintores de mayor éxito entre los artistas de la escuela sevillana Supo combinar perfectamente sus raíces holandesas con la escuela italiana que estudió de joven y el estilo sevillano de la época.

      Al tratarse de una capilla funeraria, la iconografía, elegida en su totalidad por el obispo, se refiere principalmente a la resurrección de los muertos y a santos protectores de muertes imprevistas o que sucediesen sin haber recibido los Santos Sacramentos.

      El resultado fue un retablo muy luminoso, con abundancia de colores rojos, en el que la luz y el color, así como un gran nivel de detalle en los pequeños objetos, lo diferencian claramente del resto de los retablos catedralicios.

      Se articula en dos cuerpos de tres calles, con banco y un minúsculo frontón curvo a modo de ático.

      En el banco aparecen tres grupos de santos: Santa Catalina con Santa Bárbara (izquierda), San Sebastián con San Juan Bautista y San Antonio, abad, (centro) y las Santas Justa y Rufina (derecha).

En el primer cuerpo vemos La Misa de San Gregorio, con San Marcos y San Lucas a los lados. En el segundo ocupa el centro la escena de La Resurrección de Cristo, escoltada los otros dos evangelistas, Juan y Mateo.

     El pequeño remate está ocupado por el Espíritu Santo.

     En el altar del retablo se encuentra, no sé si de forma provisional o definitivamente, una talla de la Virgen con el Niño de autor y fecha desconocidos.

     El año 2005 se produjo la restauración, tanto del estucado como de siete de las diez pinturas que forman el retablo, a cargo del IAPH.

     Las pinturas que decoran los muros de esta capilla son especialmente difíciles de identificar, debido a la poca iluminación y el estilo tenebrista de las mismas. En el centro del muro frontal a la reja de la capilla debería estar una representación del Martirio de San Pedro Arbués, copia del original de Murillo realizada por Joaquín Cortés en 1.804.

     Las cuatro pinturas situadas alrededor de este mencionado lienzo no son identificables, ni he encontrado referencia sobre a quienes representan, autor o procedencia.

     El muro izquierdo presenta igualmente un cuadro central del siglo XVII que muestra a los Cuatro Evangelistas. Se disponen en torno a él cinco lienzos, igualmente sin reconocer. Sobre ellos, una lápida recuerda a Domingo Polo de Santillán, caballero escocés que llegó a la Sevilla recién conquistada por Fernando III, y que acabó emparentando con las familias de mayor alcurnia del momento, siendo sus descendientes directos actuales los marqueses de la Motilla.

      De Durero, Miguel Ángel y Rafael parte también Hernando de Esturmio al componer las escenas del Retablo de los Evangelistas, pintado entre el 27 de mayo de 1553 y el 25 de marzo de 1555. ¡Pero qué diferencia! Lo que en las del Retablo del Mariscal (de Pedro de Campaña) hay de reelaboración, gracia y ritmo, en las de Esturmio es copia servil, sequedad y acartonamiento. Asentado a los dos meses de contratar Campaña el retablo del Mariscal, en su génesis estilística intervienen los mismos factores que contribuyeron a configurar el estilo del retablo del Mariscal, a los que en su caso hay que sumar las influencias de Campaña, al que Esturmio copia desde sus primeras obras. En Sevilla ambos maestros desde 1537 -coincidencia que cada vez me parece menos fortuita- la evolución que ambos maestros siguen es muy similar, haciéndose presente de una forma clara en los dos el clasicismo renacentista de origen romano a principios de la década de los cincuenta, cuando tanto Campaña como Esturmio llevaban ya 13 años en Sevilla. Esto no quiere decir que las pinturas que ambos maestros ejecutan hacia 1555 fuera similar. En los dos se hace presente por esos años las mismas fórmulas, si bien interpretadas de distinta manera. Estas diferencias son debidas tanto a que el estilo que Campaña evidencia en sus primeras obras sevillanas era muy superior al de Esturmio en esa misma etapa -lo que implica que llegó a Sevilla con una formación más completa y elevada-, como al hecho incuestionable de que Campaña era mucho mejor pintor que Esturmio. Dato éste que confirman no sólo sus cuadros -entre otros la Imposición de la Casulla a San Ildefonso de este retablo, de los más bellos- sino también sus dibujos, en especial el preparatorio del San Jorge del retablo de Santa Ana, de Triana (Juan Miguel Serrera Contreras, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991)  

      También racionero de la Catedral y pintor de afición fue Diego Vidal el Joven, sobrino de Diego Vidal el Viejo, de quien debió heredar el cargo catedralicio y su afición por la pintura. Su actividad en Sevilla debe situarse en el segundo cuarto del siglo XVII, mostrando sus obras una escasa originalidad ya que están todas inspiradas en grabados. Sus pinturas en la catedral formaron parte de dos pequeños retablos colaterales que hubo en la Sacristía Mayor y que actualmente se conservan en la Capilla de los Evangelistas. En el retablo que estaba situado en el lado del Evangelio de la Sacristía figuraban Santa Catalina y Santa Inés, en las calles laterales, estando ambas figuras copiadas de originales de Andrea del Sarto; en el remate de este retablo se encontraba un Calvario que copia una estampa que reproduce el original de Van Dyck conservado en la iglesia de Saint Michel de Gante.

      En el retablo que figura en el lado de la Epístola figuraban en los laterales San Juan Bautista y San Pedro, siendo ambas copias de Andrea del Sarto; en el remate se encontraba un San Miguel Arcángel que copia un original de Rafael conservado en el Museo del Louvre. Este San Miguel de Diego Vidal el Joven se guarda actualmente en el Archivo de la Catedral (Enrique Valdivieso González, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).

      En la nave lateral, sobre la Capilla de los Evangelistas, encontramos dos vidrieras realizadas por Arnao de Flandes: la primera representa "La Resurrección de Lázaro" [nº 44 en el plano oficial de las Vidrieras de la Catedral de Santa María de la Sede], de 1554, realizada en un solo vano alargado terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 7,20 x 2,20 mts., mientras que la segunda representa "El Nacimiento" [nº 79 en el plano oficial de las Vidrieras de la Catedral de Santa María de la Sede], se encuentra en la propia Capilla de los Evangelistas, y fue realizada en 1553, en un gran vano terminado en forma de arco apuntado, con unas medidas de 5 x 1,85 mts. (Víctor Nieto Alcalde, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo, escena representada en la pintura central del Retablo de los Evangelistas de la Capilla homónima de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla;

      La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.

Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas

     Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.

      La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.

      Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.

      Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis.

      lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.

      2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.

      ¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.

El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos

      Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.

      En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).

      Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbran­tes».

      A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.

Iconografía

      Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.

      En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:

      1. La Resurrección simbólica .

     2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.

      3. Cristo saliendo del sarcófago.

      4. Cristo planeando encima de su tumba.

1.  La Resurrección simbólica

      La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la  Crucifixión.

      Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.

     La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:

     l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.

      2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.

      3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.

      4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.

      5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.

      Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.

      Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.

      Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.

2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro

      Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.

      Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.

      1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes

      Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .

      La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.

      Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.

      Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente  popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.

      2. La visita de las santas mujeres al sepulcro

      En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas  de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.

      Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.

      Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.

      Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.

      Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.

      A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.

3. Cristo saliendo de la tumba

     Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.

      Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.

     Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.

El origen del tema

      Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.

      Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:

          Quem quaeritis in sepulchro, christicolae? 

          Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae. 

          Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.

          Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.

     De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.

      Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso),  de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.

      Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.

      No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.

   1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).

   2. Apoya un pie sobre el borde.

   3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).

   4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).

   5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).

     Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.

     A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente. 

   Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).

      Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo). 

     El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.

4. Cristo planeando encima de su tumba

      Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.

     Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.

      Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.

      Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.

      Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.

Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma

      Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.

     Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.

      En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.

Los guardianes

      Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.

      Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.

      El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).

      En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.

      Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).

      Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.

      Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).

      A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.

      No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona).

     Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.

Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes

Mateo, 28: 11 - 15.

      Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.

      A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de los Evangelistas, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

La Capilla del Rosario del Dos de mayo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la capilla del Rosario "del Dos de Mayo", de Sevilla.
     Hoy, 11 de abril, es el aniversario de la bendición de la Capilla del Rosario "del Dos de Mayo" (11 de abril de 1992) tras la reedificación realizada por el estado ruinoso en el que se hallaba con las obras del adyacente Teatro de la Maestranza, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla del Rosario del Dos de Mayo, de Sevilla.
      La Capilla del Rosario "del Dos de Mayo", se encuentra en la calle Temprado, 2; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

     Una sencilla cruz sobre un templete en la Resolana del Arenal parece que fue el origen de una congregación de devotos del Rosario que, con el tiempo, se transformaría en una hermandad. Su fundación, con las habituales dudas cronológicas, se debió por un fraile del convento agustino del Pópulo, lugar al que se habían dirigido las procesiones de rezo del Rosario (tanto masculina como femenina) que se habían establecido en el lugar, estableciéndose la capilla de la hermandad sobre el antiguo templete. Se conocen las reglas aprobadas por el Consejo de Castilla en 1794, y la reedificación de la capilla en 1815 por amenazar ruina. Antes pasó por una difícil etapa con la invasión francesa ya que el lugar fue convertido en fragua y taller de herraduras para las caballerías del ejército invasor. . Todavía conocería más dificultades: la Revolución "La Gloriosa" de 1868 clausuró el edificio, aunque la imagen titular y algunos enseres sobrevivieron gracias a la devoción de sus fieles. A finales del siglo XIX se reorganizaría en la capilla la hermandad de penitencia del Cristo de las Aguas, que con el tiempo tendría en la capilla su sede definitiva. Un lugar que conocería sucesivas reparaciones a lo largo del siglo, en 1936, 1940 y 1945. Después de su periplo trianero y de su estancia en Santiago y San Bartolomé, la hermandad del Cristo de las Aguas llegaría a la capilla el Lunes Santo de 1977. Los daños que la construcción del teatro de la Maestranza provocaron en la histórica capilla conllevaron la realización de una nueva capilla entre 1989 y 1992.

      Estuvo dirigida por el arquitecto Aurelio del Pozo que realizó una profunda remodelación que apenas deja percibir los restos la antigua edificación pilares y cúpula). La fachada y la torre actuales son de líneas modernas y funcionales, siendo el interior de una sola nave sustentada por pilares. Presenta una sola puerta, de marcado carácter funcional, un gran portalón adintelado que se abre a una pequeña plaza circular que también se diseñó en las obras de 1992. A cada lado se encuentra los retablos cerámicos del Cristo de las Aguas (a la izquierda) y de Nuestra Señora del Mayor Dolor (derecha). Detrás de la fachada se levanta una sencilla espadaña rematada por una cruz de forja. A la derecha de la portada se alza la torre, con tres vanos y un remate almenado. En la parte inferior de la torre se encuentra un retablo cerámico de a Virgen del Rosario. Ya en el interior, en el sencillo retablo principal realizado por Manuel Casana en 1943 durante la estancia de la hermandad en la iglesia de Santiago, se sitúan los titulares de la hermandad de penitencia, el Santísimo Cristo de las Aguas y Nuestra Señora del Mayor Dolor El Crucificado es una obra de Antonio Illanes de 1941, que sustituyó a una obra suya anterior que desapareció en el incendio de la capilla de la hermandad en la parroquia de San Jacinto. Anteriormente tuvieron un crucificado de papelón de poco mérito que se conserva actualmente en un convento de Almagro. La talla fue medalla de plata en la Exposición Nacional de Arte Religioso y presenta la particularidad de tener los rasgos anatómicos de un Cristo vivo, mientras que la cabeza representa el momento posterior a la muerte. La Dolorosa envuelve su autoría en el misterio. Oficialmente es obra de un ceramista trianero, José Romero, aunque restauraciones posteriores y sus características estéticas la colocan en el taller de Montes de Oca (siglo XVIII), por lo cual serían una talla salvada del incendio de 1942. También recibe culto en la capilla la imagen de San Juan Evangelista, obra contemporánea de Luis Álvarez Duarte (1973). A los pies de la estancia se encuentran las otras dos imágenes que aparecen en el paso de misterio; María Magdalena es talla de Luis Álvarez Duarte (1998) y el Ángel que porta el cáliz es obra de Juan Abascal de 1962, que le sustituyó en 1966 sus originales ojos de cristal por otros de talla. Iconográficamente el paso que procesiona el Lunes Santo representa el tema de la Fuente de la Vida, en el cual del costado de Cristo crucificado brota sangre y agua que son recogidos por un ángel, una iconografía que tuvo un gran auge en el Renacimiento y que solía representarse en la portada de los sagrarios como alusión a la Eucaristía. En el testero derecho, sobre marco se sitúa Nuestra Señora del Rosario, titular de la capilla y de la histórica hermandad de gloria, una talla anónima de la escuela sevillana del siglo XVIII muy cercana al estilo de Pedro Duque Cornejo. En la zona de la Epístola se encuentra la imagen de la Virgen de Guadalupe, realizada en 1967 por Luis Álvarez Duarte, que restauró posteriormente su mascarilla en 1981. Se trata de una de las representaciones más juveniles de la Virgen, y una de las primeras obras de Álvarez Duarte, que la realizó en plena adolescencia. Por esta advocación mariana la hermandad de las Aguas quedó agregada a la archicofradía de la Virgen de Guadalupe de México en 1972. Originalmente la hermandad de las Aguas, desde su fundación en San Jacinto en 1750, procesionaba el Domingo de Ramos. Su coincidencia con otras hermandades de Triana motivó su traslado definitivo al Lunes Santo en 1923 (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santísima Virgen María del Rosario;

     La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación.

     El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual hasta el siglo XVI, con el mismo sentido. Las cuentas estaban representadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave María que se llamaba Patenostre Damedie (en francés arcaico, Patenôtre es una corrupción de Patrenostre -Pater Noster-), al tiempo que el pequeño rosario, que es un tercio de grande, sólo tiene cincuenta.

     En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquéllos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero.

     Los dominicos hacían remontar el origen de esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a Santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense.

     En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una intervención de Santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante, y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales del siglo XV. Hacia 1470 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas.

     En 1475, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada por una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún documento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV (no obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel San Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose en inclinar la balanza en favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil). Se trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto de la Virgen de los Siete Dolores o de las Siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de la Piedad y de Misericordia.

     Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el mérito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca.

Iconografía

     Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen sólo se distingue de la Schutzmantelmadonna porque su manto está estirado como una cortina por dos santos dominicos, Santo Domingo y San Pedro Mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza.

     Una segunda fórmula, que no tardó en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los Siete Gozos o de los Siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos.

     Por último, se vio aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se representó sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a Santo Domingo.

     A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al general de la orden San Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia de la Festividad del Rosario;   

     Esta fiesta, ligada al ejercicio piadoso del rezo del salterio mariano, tiene su origen en las Cofradías del Rosario, que florecieron en la segunda mitad del siglo XV, las cuales acostumbraban a solemnizar el primer domingo de octubre con la misa de la Virgen Salve radix sancta del Rito Dominicano.  El diecisiete de marzo de 1572 inscribió San Pío V Ghislieri en el Martirologio Romano en el día siete de octubre el título de Santa María de la Victoria para conmemorar la victoria de Lepanto, que había acaecido el domingo siete de octubre del año anterior, 1571. Dos años más tarde, Gregorio XIII Boncompagni, por la Bula Monet Apostolus de uno de abril de 1573, permitió que se celebrase una fiesta en honor del Santísimo Rosario el primer domingo de octubre en las iglesias o capillas que venerasen tal advocación mariana en memoria de la intercesión mariana en la victoria naval. Fue extendida a toda la Iglesia Latina el tres de octubre de 1716 por Clemente XI Albani tras la victoria sobre los turcos en Peterwardein. Benedicto XIII Orsini, dominico, le introdujo lecciones propias. León XIII Pecci, gran devoto y propagador del rosario le concedió Oficio propio en 1888. Fue fijada en la fecha actual el año 1913 en la reforma del calendario de San Pío X Sarto y en el 1969 figura como memoria obligatoria (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la capilla del Rosario "del Dos de Mayo", de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo:
     Lunes, Miércoles y Viernes: de 18:30 a 20:30
     Domingos: de 12:00 a 14:00

Horario de Misas de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo:
     Viernes: 20:30
     Domingos y Festivos: 13:00   

Página web oficial de la Capilla del Rosario del Dos de Mayo:  www.hermandaddelasaguas.org/hermandad/sede

Más sobre la Ruta Barrio del Arenal, en ExplicArte Sevilla.

La Capilla del Rosario del Dos de mayo, al detalle:

Imagen "Ángel", de Juan Abascal

Imagen "María Santísima de Guadalupe", de Luis Álvarez Duarte

Imagen "Nuestra Madre y Señora del Mayor Dolor", de Romero Murillo