Procesiones de hoy, sábado 25 de enero

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las procesiones de hoy sábado 25 de enero en Sevilla.            

      Hoy, sábado 25 de enero, procesiona en Sevilla la hermandad siguiente: 

     Hdad. del Carmen - Santo Ángel (Niño Jesús de Praga): La Archicofradía de Nuestra Señora del Carmen, Milagroso Niño Jesús de Praga, Esclavitud del Glorioso Patriarca San José y Santa Teresa de Jesús; es ésta una corporación fundada en 1588, con sede canónica en la iglesia conventual del Santo Ángel, siendo sus imágenes titulares Nuestra Señora del Carmen, obra anónima del siglo XVIII (probablemente de 1748); el Milagroso Niño Jesús de Praga es obra de Fernando Aguado en 2007; la imagen del Patriarca San José es talla anónima de 1806; y Santa Teresa de Jesús junto con el Ángel (representando el misterio de la Transverberación), son obra de Francisco Romero Zafra en 2007.

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El Atril de "La Conversión de San Pablo", de Francisco de Alfaro, del Altar Mayor, en la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Atril de "La Conversión de San Pablo", de Francisco de Alfaro, del Altar Mayor, en la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.     

   Hoy, 25 de enero, Solemnidad de la Conversión de San Pablo, apóstol. Viajando hacia Damasco, en la actual Siria, cuando aún maquinaba amenazas de muerte contra los discípulos del Señor, el mismo Jesús glorioso se le reveló en el camino y lo eligió para que, lleno del Espíritu Santo, anunciase el Evangelio de la salvación a los gentiles. Sufrió muchas dificultades a causa del nombre de Cristo (c. 67) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Atril de "La Conversión de San Pablo", de Francisco de Alfaro, del Altar Mayor, en la Sacristía Mayor, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

      En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sacristía Mayor [nº 091 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre desde su construcción. En el siglo XVII tenía dos altares, uno del "Calvario" y otro de San Miguel (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

      En la Sacristía Mayor de la Catedral de Santa María de la Sede, encontramos un atril, realizado para el altar mayor, manierista de base rectangular con dos ménsulas invertidas en los laterales y en el centro cartela con querubines realizado por Francisco de Alfaro en madera y plata mediante el cincelado y el repujado con unas medidas de 53,5 x 64,8 x 37,2 cms. En la parte frontal, (plano inclinado), la decoración se distribuye en tres calles. Las laterales, muy estrechas, están ocupadas por hornacinas con ángeles cantores. La central, de grandes proporciones, está ocupada por un cuadrado con un círculo. En el interior de éste aparece la Conversión de San Pablo, encontrándose en los ángulos del cuadrado las cuatro virtudes Cardinales. En la zona superior, una pequeña cartela con el escudo del Cabildo Catedral sujetada por dos ángeles. Se remata por un frontón curvo partido en cuyo centro aparece una cartela con la giralda. En los laterales las figuras de dos ángeles recostados. En el reverso, una cartela rectangular, con el escudo del Cabildo, rodeada y flanqueada por roleos vegetales y dos angelotes. Las patas terminan en pequeñas ruedas.

   El 22 de noviembre de 1593 el Cabildo acuerda reemplazar los dos atriles de madera policromada que existían en el altar mayor. El 5 de Julio de 1594 se realiza el contrato con Francisco de Alfaro, con las mismas disposiciones que para el tabernáculo. En 1596 se realiza la tasación de los atriles.(Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

   El Atril de "La Conversión de San Pablo", cuyo autor es Francisco de Alfaro, fue contratado el 5 de julio de 1594, y tasado en 1596, realizado en plata en su color y plata sobredorada, mediante el cincelado y repujado, con unas medidas de 532 mm. de alto, 648 de ancho y 372 de profundidad, midiendo el medallón central 204 mm. diámetro. Su peso es de 95 marcos, 4 onzas y 5 ochavadas (21.982 gs.), y su coste fue de 403.836 maravedís. Fue restaurado por Tomé Gómez en 1653, Luis de Acosta en 1664, Juan Laureano de Pina en 1689, Laureano del Rosal en 1705, y Manuel Guerrero en 1739.

   Fue realizado entre 1594 y 1596 por el cordobés Francisco de Alfaro y representa en el núcleo central el tema de la Conversión de San Pablo. Forma pareja con otro atril dedicado al tema apocalíptico del Cordero sobre el Libro de los Siete Sellos.

   El 22 de noviembre de 1593 el Cabildo metropolitano acordaba reemplazar los dos atriles de madera policromada que tenía en el altar mayor y, aprovechando que Alfaro era el Maestro Platero de la Iglesia, decide encargarle otros nuevos que hiciesen juego con el tabernáculo.

   El contrato se establece el 5 de julio de 1594 y sus cláusulas repiten las mismas disposiciones formuladas en la escritura del tabernáculo, con quien mantienen un proceso constructivo análogo. Su sensibilidad, en cambio, resulta mucho más sobria al prescindir de las columnas salomónicas y revelan mejor el potente clasicismo desplegado por este platero en la recta final de su vida tras los contactos que sostuvo con el arte de Francisco Merino.

   Su estructura arquitectónica es muy sencilla. Se distribuyen en tres calles, ocupando el núcleo central un medallón con la representación de la escena de la conversión de San Pablo (y la apocalíptica del Cordero sobre el Libro de los Siete Sellos, en el otro atril con el que hace pareja), cuyos temas dan nombre a los atriles. Además ambos asuntos están enmarcados por cuatro Virtudes inscritas en las enjutas, que en el atril del Cordero son las Teologales y en el de la Conversión las Cardinales. El repertorio iconográfico se completa con la presencia de ángeles cantores en las hornacinas abiertas en las calles laterales.

   Tanto su dispositivo arquitectónico, como su iconografía y el repertorio ornamental hicieron fortuna en el Arzobispado y posteriormente Alfaro volvería a repetirlos, aunque a escala inferior, para la parroquia sevillana de San Juan, de Marchena.

   Al igual que el tabernáculo han sufrido varias restauraciones, aunque los apliques que presentan no son tan ostentosos como la gran peana realizada en 1671 por Luis de Acosta que sustenta al sagrario. En 1663 el platero Tomé Gómez refrescaba su dorado y aderezaba la armadura de madera, en 1664 volvía a restaurarlos Luis de Acosta y en 1689, 1705 y 1739, respectivamente, lo hacían Juan Laureano de Pina, don Laureano del Rosal y don Manuel Guerrero (Jesús M. Palomero Páramo, La Platería en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Pablo, apóstol;

HISTORIA Y LEYENDA
   San Pablo, quien después de Jesús es la mayor figura de la historia del cristianismo, era un judío helenizado de la Diáspora, nacido en Tarso, capital de Cilicia, y naturalizado ciudadano romano.
   Al igual que el patriarca Abraham, que en principio se llamó Abram, él también llevó dos nombres sucesivos.
   El día de su circuncisión recibió el nombre Saulo (deseado), que llevara el primer rey de Israel. Pero después de su conversión adoptó el nombre lati­no Paulus (pequeño), ya por humildad, a causa de su endeble apariencia, ya por rendir homenaje al procónsul romano de Chipre, Sergius Paulus, quien lo había escuchado con simpatía.
   Por lo tanto, era judío por su origen étnico, griego por su cultura y romano por su nacionalidad.
   Se lo ha calificado de apóstol impropiamente, porque no conoció a Jesús ni jamás formó parte del Colegio apostólico, ni siquiera después de la trai­ción de Judas. Pero se lo asimiló muy pronto a los discípulos. En los Salterios ilustrados se lo compara con Benjamín, como el último en llegar, y el más joven de los apóstoles. Los Padres de la Iglesia lo llaman la Boca de Cristo (Tostomatou Khristou), el heraldo de la fe.
   Dicha asimilación está justificada, no sólo porque ha sido «llamado» por Cristo en el camino de Damasco, sino porque en tal sentido ha tenido un papel fundamental en la difusión del cristianismo entre los gentiles es decir, entre los pueblos paganos. A dicho título merece el mote de Apóstol de los Gentiles (Volkerapostel).

   Más aún, él ha sido el verdadero fundador del cristianismo como religión universal, separada del judaísmo. Convirtió a Cristo, quien era sólo el Mesías de los judíos, en el Salvador del mundo; y a una religión estrechamente nacio­nalista en otra ecuménica, al transplantarla al mundo griego y romano.

***
   Su vida se divide en tres fases de desigual importancia:
l. Un período de encarnizada hostilidad contra los cristianos, hasta su Conversión sobre el camino de Damasco.
2. Su predicación en la cuenca del Mediterráneo oriental.
3. Su martirio en Roma.
1. Antes de la conversión
   Se ignora la fecha de su nacimiento en Tarso; hacia el año 3 según algunos, hacia el 10 de acuerdo con Renan. Su formación intelectual fue rabínica y al mismo tiempo helénica: escribía en mala lengua griega, sobrecargada de hebraísmos.
   Después de haber estudiado en Jerusalén bajo la dirección del rabino Gamaliel, el fariseo, se habría destacado por su odio contra los discípulos de Cristo.
   Si no participó, al menos habría asistido a la lapidación del diácono protomártir san Esteban, cuidando las ropas de los verdugos.
   La historicidad de dichos episodios es muy dudosa. Puede que Saulo, abocado a la persecución del Mesías, descendiente de David, sea una simple réplica de Saúl del Antiguo Testamento, quien persiguió a David. Además, el relato de los Hechos de los Apóstoles, está desmentido por el propio san Pablo, quien declara formalmente, en Gálatas 1: 22, que antes de su conversión «...era, por tanto, personalmente desconocido para las iglesias de Cristo en Judea».
2. Su Apostolado
   Un día, cuando hacia el año 35 iba desde Jerusalén hacia Damasco, fue deslumbrado por un rayo, desmontado del caballo, y creyó oír la voz de Jesús que le decía: «Saulo, Saulo,¿por qué me persigues?» Fue cegado y al mis­mo tiempo iluminado: Caecatus illuminatus est.
   Para Renan y para los críticos racionalistas, esta visión, o más bien esta audición fulgurante que determinó la conversión de Saulo, se explica por el calor cegador del mediodía que, junto con la fatiga de la marcha, habría provocado un principio de oftalmia y una alucinación. Saulo habría sido víc­tima de una insolación.
   Sea como fuere, pasó bruscamente del papel de perseguidor al de celador del cristianismo. Un cristiano de Damasco, Ananías, fue el instrumento de su curación: de los ojos de Saulo cayeron escamas, símbolo de la fe que triunfó sobre su ceguera.

   A partir de entonces comenzó su vida de misionero itinerante, siempre activo. Después de haber predicado en Damasco, donde se vio obligado a evadirse en un cesto descendido desde lo alto de la muralla con la ayuda de una polea, a causa de la irritación de los judíos que lo consideraban un apóstata y le tendieron una trampa, fue a Jerusalén para tomar contacto con Pedro y los demás apóstoles para quienes resultaba sospechoso a causa de su pasado.

   Después, en el año 42 se dirigió hacia Antioquía, la gran ciudad siria que entonces era la tercera ciudad del mundo, y que fue la cuna de la Iglesia de los gentiles.

   Junto a Bernabé, de origen chipriota, quien lo presentara a los apóstoles, se dirigió a Chipre. Allí cegó al mago Barjesús o Elimas, quien azuzaba en su contra al procónsul Sergio Paulo (Sergius Paulus).

   Luego predicó el Evangelio en Asia menor, en Antioquía de Pisidia, en Iconio (Konia o Konich, Anatolia) y Listra en Licaonia. Fue en esta última ciudad donde Pablo y Bernabé curaron a un paralítico y los creyeron, a uno el dios Hermes y al otro Zeus, y debieron rechazar con indignación el sacrificio que los sacerdotes quisieron ofrecerles, como si fuesen dioses.

   Una última campaña, hacia 49, lo condujo a Grecia, primero a Filipos, Tesalia, capital de Macedonia, y luego a Atenas, donde vio un altar consagrado al Dios desconocido y predicó en el Areópago; a Corinto, donde per­maneció dos años. De vuelta en Éfeso, se rebelaron en contra suya los plateros que fabricaban miniaturas de plata de los templos de Artemisa, porque su prédica contra la fabricación de ídolos amenazaba el negocio del gremio. De vuelta en Jerusalén fue amenazado de muerte por los judíos y pudo es­capar gracias a la policía romana que lo mantuvo en prisión en Cesarea du­rante dos años.

3. San Pablo en Roma

   En el año 60, finalmente, embarcó hacia Roma, pero naufragó en la costa maltesa donde escapó a la picadura de una víbora.

   Según Tertuliano, habría padecido martirio en Roma al mismo tiempo que san Pedro. Pero al ser ciudadano romano (civis romanus), tuvo el privilegio de ser decapitado con un hacha, mientras que san Pedro fue crucifica­do como un esclavo.

   Su decapitación habría tenido lugar al sur de Roma, en el sitio donde se edificó la iglesia de las Tres Fuentes (Tre Fontane), porque su cabeza, al re­botar tres veces contra el suelo, hizo brotar tres fuentes.

   En verdad no existe ningún documento preciso acerca de su martirio, que los Hechos de los Apóstoles no mencionan. Es posible que fuera ejecutado hacia 64, perdido entre la multitud de víctimas de Nerón.

   La leyenda de su Descenso al infierno está relatada en la Visio sancti Pauli, prototipo del Purgatorio de san Patricio y del Viaje de san Brandano. San Miguel, que le sirvió de guía, le mostró el puente de la prueba, la rueda infernal, el abismo sellado con siete sellos... Al final de su exploración, pidió a Cristo que extendiese a los réprobos el beneficio del descanso dominical.

CULTO

   Asociado con san Pedro en el culto que se profesa a los dos Príncipes de los apóstoles, san Pablo es el segundo patrón de Roma, ciudad que le dedicó la basílica de San Pablo extramuros (San Paolo fuori le mura) y la iglesia de las Tre Fontane.

   La iglesia abacial de Cluny y la orden cluniacense en su totalidad se pusieron bajo la protección de los apóstoles san Pedro y san Pablo. Entre las iglesias francesas que están puestas bajo su advocación, pueden citarse la aba­día de Cormery, en Turena y Saint Paul de Varax (Ain).

Patronazgos medievales

   En la Edad Media numerosas corporaciones fueron puestas bajo su patro­nazgo.

   Era venerado al mismo tiempo por los clérigos y por los laicos, los teólogos y los caballeros. La espada de su decapitación, que es su atributo habitual, hizo que lo confundieran con un caballero romano, aunque él nunca portara ar­mas. Cuando en la misa se leen las Epístolas de san Pablo, escribió el litur­gista Guillaume Durand en su Rational, «los caballeros permanecen de pie en su honor, porque fue caballero».

   La espada que tiene como atributo le deparó la devoción de los bruñidores. La de los fabricantes de cuerdas se explica, ya porque según los Hechos de los Apóstoles (18: 3), tenía como oficio tejerte las de tiendas con pelos de cabra de Cilicia, y a por un juego de palabras acerca de su conversión, cuando las cuerdas se fabricaban por conversión o torción del cáñamo, ya porque escapara de Damasco en un cesto suspendido de una cuerda.

   El cesto, instrumento de su evasión, le habría valido además el patronazgo de los cesteros. A este título, los cesteros de Origny en Thiérache (Aisne) lo veneraban con el nombre de san Pablo de los cesteros.

   Por el hecho de haberse salvado de un naufragio en Malta, y también del veneno de una víbora, se lo invocaba contra las tormentas y contra las ser­pientes venenosas. Los charlatanes venecianos, llamados uomini della casa di san Paolo, que pretendían llegar desde Malta, vendían como antídoto tierra que decían extraída del sitio donde san Pablo fuera picado por una víbora. Sus víctimas, ingenuamente, creían que esos terrones malteses eran el mejor re­medio contra las picaduras de serpientes (gegen Schlangenbiss). 

   En el Delfinado lo creían capaz de preservar del miedo, a causa de un juego de palabras con el vocablo paou, que en el dialecto del lugar significa al mismo tiempo Pablo y miedo.

   No obstante, san Pablo nunca fue un santo popular, al contrario de san Pedro, cuya imagen paternal de portero del Paraíso gustaba más al pueblo, la altanera severidad de san Pablo mantenía a los fieles a distancia, tal como prueba la relativa pobreza de su iconografía, sobre todo en el arte cristiano primitivo. Es evidente que el lugar que ocupa en el arte no guarda proporción con la importancia fundamental que ha tenido en la difusión del cris­tianismo.

San Pablo, la Reforma luterana y la Iglesia anglicana

   En el siglo XVI el culto de san Pablo experimentó un aumento de popularidad, pero al precio de una transformación radical que nadie había previsto. El apóstol de los gentiles a quien el papado se había complacido en asociar con san Pedro desde la fundación de la Iglesia romana, fue anexionado por la Reforma, y, por decirlo así, descatolizado. Los luteranos no se limitaron a reemplazar a san Martín de Tours por Martín Lutero; además, opusieron el apóstol san Pablo -quien predicaba la justificación por la gracia- al apóstol san Pedro.

   La Iglesia anglicana hizo otro tanto. De ahí que la catedral de la City de Londres se pusiera bajo su advocación, con la intención de eclipsar, a causa de la altura y la majestad de su cúpula, a la basílica papista de San Pedro de Roma.

   A partir de entonces, el papado se desapegó de san Pablo, comprometido por los elogios de Lutero y casi sospechoso de herejía. El arte de la Contrarreforma salido del concilio de Trento, lo puso en el Index.

ICONOGRAFÍA

   Según lo que san Pablo dice de sí mismo en sus Epístolas, y a juzgar por el nombre latino que adoptó, Paulus, el pequeño, era de cuerpo esmirriado, y de una estatura por debajo de la media. Según parece, le cayeron en suerte todas las desgracias y desventajas físicas: era calvo (capite calvo), legañoso, con nariz ganchuda (nasus inflexus), patizambo... Habla de «una espina clavada en su carne», lo que ha hecho conjeturar que estaba afectado por una enfermedad nerviosa o quizá una oftalmia purulenta.

   La iconografía religiosa no ha tenido en cuenta estos datos. Salvo el inglés Hogarth, quien lo encaramó en una silla, los artistas hicieron de ese abor­to epiléptico y patituerto un gigante majestuoso que se apoya en una espada. Sólo retuvieron su calvicie. Además, debe señalarse que dicha característica con frecuencia se ha sacrificado a la necesidad de idealización del arte clásico: Rafael y Lesueur creyeron su deber dotar al predicador de Atenas y de Éfeso con una abundante cabellera. Siempre se lo ha representado con barba.

   En el arte cristiano primitivo sólo tiene como atributos genéricos un libro o un rollo (volumen).

   Su atributo personal es una espada, instrumento de su martirio. Este emblema apareció en su iconografía hacia el siglo XIII, mucho más tarde que la llave de san Pedro.

   La espada suele aparecer desenvainada, aunque algunas veces ha sido vuelta a la vaina (gladius in vagina).

   De manera excepcional, por ejemplo en los ciclos de los Apóstoles, de Peter Vischer, en el relicario de san Sebaldo de Nuremberg, y en el de Tilman Riemenschneidei; en la capilla de Wurzburgo, está representado con dos espadas, ya por analogía con las dos llaves de san Pedro, ya porque una de las espadas haya sido considerada como emblema de la palabra de Dios y la otra como el instrumento de su martirio.

   En su condición de patrón de los cesteros (San Pablo de los cesteros), se lo re­presenta con un canasto tejido, instrumento de su evasión de Damasco.

La Conversión de Saulo

   Corintios: 1: 15; 8: Hechos de los Apóstoles, 9: 1, 9; 22: 12 -19.

   Saulo, quien se dirigía a Damasco para expulsar a los discípulos de Jesús, fue cegado al mediodía por un rayo. Oyó una voz que le dijo: «¿Saulo, Saulo, por qué me persigues?» (Saule, Saule, quid me per sequeris?).

   Resulta inexacto hablar de la Conversión de san Pablo, puesto que él adoptó el nombre latino Pablo (Paulus) después de su conversión.

   El vocablo Visión no es menos inadecuado, puesto que Saulo no vio a Cristo, sólo creyó oír su voz, como Moisés oyera la de Yavé en la Zarza ardiendo y el cráter del Sinaí. No obstante, se asimila esta audición a las Apariciones de Cristo resucitado a los apóstoles. 

 También se emplea la expresión Vocación con el objeto de asimilarlo a los apóstoles, aunque sólo haya oído el reproche de Cristo sin verle, puesto que es­taba ciego.

   Los Hechos de los Apóstoles no aclaran si iba a pie o a caballo. San Agustín dijo que iba a pie, y es así como está representado en los mosaicos bizantinos. El arte de Occidente casi siempre lo supone a caballo.

   Las representaciones de Saulo desmontado derivan de las del Orgullo (Superbia) en el ciclo de los Vicios, inspirado por la Psicomaquia medieval. Los artistas pueden optar entre dos momentos: Saulo cayendo o ya derri­bado en el suelo, a los pies del caballo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia del ex-Convento de Nuestra Señora de la Paz

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del ex Convento de Nuestra Señora de la Paz, de Sevilla
      Hoy, 24 de enero es la festividad de Nuestra Señora de la Paz, así que hoy es el mejor día, para ExplicArte la Iglesia del ex-Convento de la Paz, de Sevilla.

     La Iglesia del ex-Convento de la Paz, se encuentra en la calle Bustos Tavera, 15; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.
      Junto a Santa Rosalía, es la única iglesia conventual sevillana con planta de cruz latina perfecta. Fue originalmente un convento de monjas agustinas, datándose su fundación en el año 1571, cuando el sacerdote y racionero de la Catedral Andrés Segura compró unas casas para la orden agustina, confirmando su patrocinio el hecho de que algunos de sus familiares estén enterrados en el templo. Otras noticias apuntan a la participación de unas religiosas provenientes del extinto convento cisterciense de Dueñas, muy próximo a esta iglesia, dato que quizá no tenga la suficiente base documental. Son escasas las noticias en torno al convento en siglos posteriores. Se tiene constancia de que en 1815 quisieron agregar a la comunidad las monjas del convento agustino de la Encarnación, derribado por los invasores franceses para ser convertido en un eterno solar. La fusión no llegó a producirse, dos años más tarde un rayo dejó el convento en estado ruinoso, y en 1837 desapareció definitivamente al ser desamortizado (curiosamente sus monjas fueron acogidas por la comunidad de la Encarnación). Derribadas sus estancias para ser convertidas en casas de vecinos, la iglesia siguió abierta al culto, hasta su cierre en 1868 por decreto del gobierno revolucionario. El templo sobrevivió sin apenas uso, convirtiéndose en 1936 en el refugio de la histórica hermandad de la Mortaja, cuya sede en la parroquia de Santa Marina fue incendiada en julio de ese año. La iglesia también acogería temporalmente a la primitiva hermandad de la Pastora de Santa Marina, hoy residente en el antiguo hospital de los Viejos. En 1967 el cardenal Bueno Monreal concedería definitivamente la propiedad a la hermandad de la Mortaja, renunciando a la antigua titularidad de su capilla en Santa Marina.

      El acceso actual al templo se realiza por el acceso al antiguo compás, hacia la calle Bustos Tavera (antes Melgarejos). Un amplio portalón da acceso al acogedor compás, hermoso rincón donde confluyen unas dependencias modernas, un antiguo púlpito de forja, un elevado ciprés y un azulejo inspirado en antiguos grabados del grupo de la Piedad. Un rincón único que se hace un lugar de otro mundo cuando, en la ya madrugada del Sábado Santo, se recoge el barroco cortejo de la hermandad penitencial. Se accede a la iglesia por una portada de dos cuerpos, fechable a comienzos del siglo XVII, enmarcada por pilastras compuestas y hornacinas, y con una pintura moderna de Francisco de Maireles en el cuerpo superior. El interior de la iglesia, atribuida por algunos a Diego López Bueno, presenta una original planta de cruz latina, con presbiterio marcado, pilastras que sostienen bóvedas de cañón en los brazos de la cruz y bóveda semiesférica sobre pechinas en la parte del crucero. Mantiene la hermandad el coro de los pies donde se sitúa las excelentes andas del paso de misterio, con talla de comienzos del siglo XVIII y diversos enseres procesionales de notable valor. El retablo mayor de la iglesia fue contratado con el escultor José Fernando de Medinilla en 1752, manteniendo elementos propios del tardobarroco junto a nuevas notas cercanas al neoclasicismo (especialmente en su acabado de imitación marmórea). Se compone de un banco, un desarrollado cuerpo con tres calles y un ático. En las calles laterales se sitúan dos tallas, San José a la izquierda y Santa Bárbara con la torre a la derecha. Sobre ambos se sitúan dos medallones que representan a los santos juanes, el Bautista y el Evangelista. Preside el camarín central el excelente grupo titular de la hermandad de la Mortaja, formado por la Virgen de la Piedad, Cristo Descendido (obra de Cristóbal Pérez de 1677), José de Arimatea, Nicodemo, San Juan y las Tres Marías (Salomé y Cleofás con el pelo cubierto como símbolo de casadas, y Magdalena, con el pelo al descubierto). El conjunto se suele atribuir al círculo de Pedro Roldán, habiéndose puesto en relación a la imagen de la Virgen con el anónimo autor de la Macarena, no en vano llegó a ser conocida la talla como la Macarenita de Santa Marina. Es un conjunto de acentuado dramatismo barroco, que permite ver a la imagen de Cristo muerto mediante una hábil composición de líneas diagonales formada por las cabezas de los personajes que conforman la escena. Gana en dramatismo la noche del Viernes Santo, día de su salida procesional, cuando compone una de las escenas más teatrales de la Semana Santa. El retablo presenta sobre el frontón curvo superior la talla de la Virgen de la Paz, anterior titular, una imagen de vestir original del siglo XVI. Ya en el ático se sitúan un gran altorrelieve con la iconografía de San Agustín que acoge a varios religiosos de su orden, situándose las tallas de Santa Mónica y Santa Clara de Montefalco en las laterales.

      Muy reformados han sido el resto de retablos de la iglesia. En el lado derecho se sitúa una vitrina que acoge a una dolorosa del siglo XVIII, sólo de busto. En el crucero, frente al acceso, se sitúan un retablo que realizó en 1613 el polifacético Diego López Bueno, conjunto que debió ser reformado a finales del siglo XVIII. Lo preside una talla del Niño Jesús y un busto de San Francisco de Borja, apareciendo diversos santos jesuitas en las calles laterales. También en el crucero está un retablo del siglo XVIII que preside una talla de San José. En el lado del Evangelio destaca un retablo del siglo XVIII, con un notable lienzo de la Virgen de Belén.
      Conserva la hermandad el primitivo icono fundacional, un conjunto de la Piedad de pequeño tamaño realizado en terracota y que podría ser datado a comienzos del siglo XVI, manteniendo notas del gótico tardío. No hay unanimidad sobre el origen histórico de la hermandad de la Mortaja. Las referencias más legendarias la sitúan en Santa Marina a comienzos del siglo XVI, momento de la aparición en la vieja iglesia mudéjar del grupo de la Piedad. Consta que en 1592 le aprueban sus reglas, mientras residen en Santa Marina, aunque algunos autores hablan de un posible origen en un desaparecido hospital del barrio de San Lorenzo. Conocida hoy por su impactante cortejo procesional (que mantiene figuras como el muñidor, la música de capilla, numerosos acólitos, servidores de librea y hasta dieciocho ciriales que coinciden con el número antiguo de notarías sevillanas y con el legendario número de asistentes al entierro de Cristo), tuvo una época en la que se caracterizó por su carácter popular, llevando banda de cornetas y tambores y no siendo un ejemplo de orden y compostura. Logró salvar a sus imágenes del fuego intencionado de 1936 en la parroquia de Santa Marina y consiguió recuperar un cortejo y unas formas que, cada Viernes Santo, devuelven la reflexión barroca sobre la muerte a las calles de Sevilla (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     A la calle María Coronel sigue Peñuelas, que se cruza con Bustos Tavera. En esta última, a la derecha, se sitúa el antiguo convento de Nuestra Señora de la Paz, del que hoy sólo queda el apacible compás cuajado de plantas de sombra y la iglesia. Con fachada de ladrillo macizo, el oratorio tiene una sola nave cubierta con bóveda de cañón, crucero con cúpula de linterna y coro alto a los pies, apareciendo en las bóvedas una suntuosa decoración geométrica de yeserías. Su mérito principal estriba en servir de sede a la Cofradía de la Sagrada Mortaja, trasladada aquí desde Santa Marina tras el incendio de ésta en 1936. El Cristo yacente lo talló Cristóbal Pérez en 1667, en tanto la Virgen es obra que se atribuye a La Roldana (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

     El edificio se construyó en el s. XVII y su planta es de cruz latina aun cuando aparentemente sus brazos se muestran iguales a causa de haber recortado el coro en su brazo mayor. Se cubre con bóveda de media naranja con linterna, decorada con yeserías barrocas.

     Templo perteneciente a una antiguo convento de monjas agustinas fundado por Andrés de Segura en 1571. Se realizaron obras de reforma en 1739, que afectaron tanto a la portada de la Iglesia como a la del compás, en la calle Bustos Tavera (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Festividad de Nuestra Señora de la Paz; 

     Ya entre los Padres Griegos, San Epifanio exclama a María: “por Ti ha sido entregada al mundo la paz celeste”, y San Efrén la llama Paz del Mundo.  En nuestra patria, en 1632, Pedro Manrique, Arzobispo de Toledo, había instituido la Fiesta de Nuestra Señora de la Paz, a la que se une la memoria de la descensión de Nuestra Señora para imponer la casulla a San Ildefonso, en honor de una imagen que había sido entronizada en una iglesia restituida al culto cristiano con la Reconquista en el 1085, lugar donde se había celebrado el IX Concilio de Toledo y que se había consagrado el primer año del reinado de Recaredo con el nombre de Sancta Maria in Cathedra.  El siete de septiembre de 1658 el Papa Alejandro VII Chigi, a ruegos de Luis XIV de Francia, había así mismo concedido a su reino la Fiesta de la Virgen Reina de la Paz. Pero quien dio un impulso decidido a esta advocación fue el Papa Benedicto XV Della Chiesa con ocasión de la I Guerra Mundial: en 1915, en la felicitación de Navidad a los Cardenales conmina a orar a María, Reina de la Paz, por el cese de las hostilidades, y él mismo, el uno de mayo de 1917, añadió a las Letanías Lauretanas el título que las cierra, Reina de la Paz. Su memoria litúrgica se celebra el veinte y cuatro de enero en algunos sitios, y en otros el cuarto domingo de octubre. A este título se dedica el formulario número cuarenta y cinco para el Tiempo Ordinario del Misal de la Virgen. En palabras del Misal de la Virgen, “a causa de esa íntima y estrecha unión con Su Hijo, ‘Príncipe de la Paz’ (Is.IX,6), la Santísima Virgen ha sido venerada cada día más como Reina de la Paz: en algunos calendarios de Iglesias particulares y de Institutos Religiosos se halla la memoria de la Santísima Virgen Reina de la Paz”.

     En sus textos, tomados a excepción del prefacio del Propio de las Diócesis de Savona y Noli, “se conmemora la cooperación de la Virgen en la reconciliación o  paz” entre Dios y los hombres realizada por Cristo: en el misterio de la Encarnación [...], el el misterio de la Pasión [...], en el misterio de Pentecostés [...]. Al celebrar la memoria de la Virgen María, Reina de la Paz, la asamblea de fieles pide a Dios que, por su intercesión, conceda a la Iglesia y a la familia humana: el Espíritu de caridad [...], los dones de la unidad y de la paz [...], la tranquilidad en nuestro tiempo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del ex-Convento de Nuestra Señora de la Paz, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Iglesia del ex-Convento de Nuestra Señora de la Paz:

Horario de misas de la Iglesia del ex-Convento de Nuestra Señora de la Paz:

Página web oficial de la Iglesia del ex-Convento de Nuestra Señora de la Paz: www.hermandadsagradamortaja.org

La Iglesia de San Ildefonso, de José Echamorro

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la iglesia de San Ildefonso, de José Echamorro, de Sevilla. 

   Hoy, 23 de enero, Memoria en la ciudad de Toledo, en la Hispania Tarraconense, de San Ildefonso, que fue monje y rector de su cenobio, y después elegido obispo. Autor fecundo de libros y de textos litúrgicos, se distinguió por su gran devoción hacia la Santísima Virgen María, Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la iglesia de San Ildefonso, de Sevilla.  

   La Iglesia de San Ildefonso [nº 31 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla, y nº 54 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la plaza de San Ildefonso, s/n; en el Barrio de La Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo. 

   Con legendario origen visigodo o mozárabe, según los historiadores más aferrados a la leyenda, la iglesia de San Ildefonso ha sido alguna vez comparada con edificaciones hispanoamericanos, por sus torres y por la bicromía de su fachada. Situada frente a la puerta de acceso al torno del convento de San Leandro, es una edificación que sustituyó al ruinoso templo anterior, iniciándose sus obras en 1794, según un proyecto de Julián Barcenilla que dirigiría José Echamorro. Un proceso de construcción largo que se fue inaugurando por fases: se sabe que en 1816 se usaba como templo la nave izquierda, que acogía a la legendaria pintura mural de la Virgen del Coral, terminando las obras de forma definitiva en 1841. Es uno de los escasos templos puramente neoclásicos de la ciudad, todo un centro devocional por la talla del Cautivo que congrega, especialmente en Cuaresma, a numerosos fieles y devotos. Arquitectónicamente su fachada presenta dos torres iguales con tres cuerpos decrecientes y con depurada decoración alterna de blancas columnas y sencillos óculos sobre los vanos, un esquema derivado del barroco al que se despojó de toda ornamentación añadida. El mismo esquema de balaustradas y jarrones, con columnas blancas que desetacan sobre la bicromía almagra y albero de la fachada, se repite en la portada principal y la lateral. La principal, precedida de un pequeño atrio de acceso, se corona por una imagen en piedra de San Ildefonso, el titular de la iglesia. Encima se sitúa un frontón circular que acoge el emblema del santo. Junto a la portada lateral se sitúa un retablo cerámico de Antonio Kiernam que representa a la imagen de Jesús Cautivo.

     El interior del templo sigue los modelos academicistas, con gran pureza de líneas en su planta de tres naves con crucero y presbiterio. Las cubiertas se sustentan por pilares cuadrangulares con pilastras adosadas sobre las que se sostienen los arcos fajones de la bóveda de cañón, con entablamento y arcos formeros de medio punto. La nave central, los brazos del crucero y del presbiterio se cubren con bóvedas de cañón y lunetos, las naves laterales con bóveda de aristas. Sobre el crucero se sitúa una cúpula con tambor y linterna.

   Siguiendo modelos neoclásicos, no hay retablo en en la zona del presbiterio. Su lugar lo ocupa, al igual que construcciones coetáneas como la parroquia de Santa Cruz, un templete de inspiración clásica realizado por José Barrado en 1841. Está organizado mediante columnas de jaspe que sostienen un elemento cupuliforme sobre el que se sitúa una alegórica de la Fe. En su interior acoge una talla de la Inmaculada del siglo XVIII. Son un recuerdo del desaparecido retablo mayor de la antigua iglesia las esculturas de San Ildefonso, San Pedro y San Pablo, que están colocadas en hornacinas sobre el arco de acceso al presbiterio. Fueron realizadas por Felipe de Ribas en 1637, siendo restaurados por Juan de Astorga ya en el siglo XIX, con lo que se perdió su apariencia barroca original. 

   Si comenzamos nuestro recorrido por la nave de la Epístola (muro derecho), a sus pies se encuentra la capilla bautismal, con un excelente relieve de las Dos Trinidades, obra de Juan Martínez Montañés (1609). Combina la representación convencional de la Trinidad y de la Sagrada Familia, enmarcándose en un retablo neoclásico sin especial interés. Le sigue el retablo de comienzos del siglo XIX que aloja el grupo escultórico de la Aparición de la Virgen a San Cayetano, una representación del santo de la "divina providencia", realizado por Cristóbal Ramos en el siglo XVIII y que habría que poner en relación con el conjunto similar de la iglesia de Santa Catalina. El retablo de Nuestra Señora de la Soledad, neoclásico, cobija a la notable dolorosa que realizó Juan de Astorga hacia 1844, una obra de gran calidad que presenta la característica mirada ensimismada del maestro romántico. Aunque ha sido pretendida por varias hermandades, es una talla que no procesiona en Semana Santa. Del siglo XIX es también el retablo de San José con tallas de San Joaquín y de Santa Ana. En mármoles rojizos se enmarca la imagen de Santa María Magdalena. Por último, la cabecera del muro está presidida por el retablo dedicado a la Entrega de la casulla a San Ildefonso, con grupo titular del siglo XVIII que llegó a procesionar en el Corpus del año 1866. 

   La cabecera de la nave del Evangelio está presidida por la pintura mural de la Virgen del Coral, interesantísima representación de la Virgen con el Niño de la segunda mitad del siglo XIV que se encuentra enmarcada por un retablo neoclásico de mármol realizado por Bartolomé Piña y Antonio Barrado. La pintura muestra a la Virgen con el Niño, que porta un collar con fragmentos de coral que se interpretan como un símbolo de su sangre redentora. Es pintura que algunos autores quisieron datar "en tiempos de Recaredo" pero se debe situar en la corriente italogótica imperante en la ciudad hacia 1375. Ocupaba ya un lugar de privilegio en los muros de la antigua iglesia y fue conservada al realizarse el nuevo edificio. La pintura fue restaurada en 1980 por Francisco Arquillo, que eliminó repintes y barnices que no eran originales. 

   En el crucero, el retablo del Cautivo es obra del siglo XIX. La imagen del Cautivo es talla anónima realizada en el siglo XVIII, con pelo natural y siguiendo la iconografía que propagaron los frailes trinitarios, dedicados a la redención de cautivos presos en tierras de infieles. A los pies de la nave se sitúa el retablo neoclásico de la Virgen de los Sastres, imagen fernandina del siglo XIII que está flanqueada por las tallas de San Hermenegildo y San Fernando, cercanas al estilo de Pedro Roldán. La Virgen apenas conserva elementos de su origen gótico ya que debió ser remodelada en el siglo XVI. Sus ojos de cristal son ya del periodo barroco, al igual que la talla del Niño. Sigue el modelo de Virgen - trono y es titular de la histórica hermandad gremial de los Sastres o Alfayates, que gozaron del privilegio de custodiar los restos incorruptos del rey San Fernando. Su sede primitiva estuvo en el llamado Hospital de San Mateo, que estaba en la Alfalfa. En 1587 pasó al convento de San Francisco, en la Plaza Nueva, y en 1840 se trasladó a esta parroquia. En los últimos años ha recuperado su procesión anual bajo un palio de tumbilla.

   Ya junto a la puerta de entrada se sitúa una vitrina con un interesante grupo de la Piedad, del siglo XVIII. A la salida, las yemas de San Leandro del convento vecino nos esperan en una característica caja de madera... (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Tiene tres naves, capilla mayor semicircular muy profunda, y dos torres flanqueando la portada de los pies. Bóvedas de cañón con lunetos cubren la nave central, los brazos de la cruz y el presbiterio, apareciendo una cúpula con linterna en el crucero. Las naves laterales presentan bóvedas de arista y semiesféricas. La construccion del templo se inició en 1794, siguiendo los planos realizados por el académico Julián Barcenilla y dirigiendo la construcción el arquitecto José Echamorro. En 1816 se utilizaba ya la nave izquierda y en 1841 se concluyeron definitivamente las obras. El estilo neoclásico queda perfectamente claro tanto en los exteriores como en el interior de la iglesia. Las dos torres que enmarcan la portada de los pies presentan un campanario constituido por tres cuerpos decrecientes organizados mediante columnas, adornados con ba­laustrada y jarrones. Estos mis­mos elementos se repiten en la portada del lateral izquierdo y en la de los pies, que presenta una escultura de San Ildefonso en la hornacina del ático.

     El retablo mayor, realizado en 1841 por José Barrado, es un templete de estilo neoclásico, construido con jaspes y rematado con una figura alegó­rica de la Fe. Cobija una escultura de la Inmaculada, fechable en el siglo XVIII. Las escul­turas de San Ildefonso, San Pedro y San Pablo que figuran en unas hornacinas sobre el arco triunfal que da acceso a la capilla, proceden del retablo mayor del antiguo templo parroquial. Fueron realizadas por Felipe de Ribas entre 1636 y 1637, si bien Juan de Astorga las retocó entrado ya el siglo XIX.

     El retablo colateral izquierdo, también de mármoles, consta de  banco, un cuerpo y ático; es igualmente de estilo neoclásico, y fue construido por los artistas Bartolomé de Pina y Antonio Barrado. El cuerpo central está ocupado por una pintura mural de la Virgen del Coral, imagen mariana con recuerdos de la escuela internacional, fechable en el siglo XIV. El testero de la nave dere­cha lo ocupa un retablo del segundo cuarto del siglo XVIII que está presidido por el grupo escultórico de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, de la misma fecha.

     En la nave izquierda se sitúa el retablo de Jesús Cautivo, compuesto por banco, un cuerpo de tres calles y un ático. Data del siglo XIX, pero contiene elementos posteriores. La escultura titular es obra del siglo XVIII, al igual que las situadas en el banco, calles laterales y ático, a excepción de la Dolorosa, que pertenece al siglo XIX. El retablo de la Hermandad de los Sastres, situado en la misma nave, es obra neoclásica con aditamentos contemporáneos. Lo preside la escultura de la Virgen de los Reyes, obra de la primera mitad del siglo XVI, situándose en los laterales las esculturas de San Fernando y San Hermenegildo, realizadas por Pedro Roldán en 1674. El banco y el ático lo ocupan esculturas de San Marcos y San Mateo, respectivamente. El último retablo de la nave izquierda está dedicado a San Antonio de Padua, cuya imagen es de principios del siglo XIX. A los pies se sitúa una vitrina con un grupo escul­tórico de la Piedad, de finales del XVIII, y un lienzo de la Inmaculada, de principios de la misma centuria, obra de un seguidor de Murillo.

     El retablo colocado en el brazo derecho del crucero es de madera imitando mármoles y per­tenece al segundo cuarto del siglo XIX. Su hornacina central la ocupa una escultura de la Trinidad y las calles laterales, imágenes de santos trinitarios. En el ático, delante de una escultura de San Diego de Alcalá, se sitúa un grupo de marfil de la Sagrada Familia, obra de un taller hispano-filipino del siglo XVIII.

     Los retablos situados en la nave derecha están realizados en mármoles y se fechan en el segundo cuarto del siglo XIX. Dos de ellos corresponden a San Cayetano y San José, apareciendo en este último las imágenes de San Joaquín y Santa Ana. En la capilla bautismal, ubicada a los pies del templo, se encuentra el relieve que representa las dos Trinidades, realizado 'por Martínez Montañés en 1609, y enmarcado por un retablo neoclásico.

     En la sacristía, de planta rectangular con tres tramos cubiertos con bóvedas semiesféricas, existe una pintura sobre tabla representando el Calvario, del último tercio del siglo XVI, y un retrato de don Matías Espinosa, párroco de la iglesia, firmado por Antonio Cabral Bejarano, en Sevilla, en 1839. La cajonería y muebles del recinto corresponden a mediados del siglo XIX.

     Las piezas de orfebrería más destacadas que conserva la parroquia son un cáliz barroco y una cruz manierista. El primero es de plata dorada, liso, realizado probablemente en Madrid y donado por el cardenal Delgado y Venegas. Está fechado en 1780. La cruz procesional, fechable a fines del XVI o principios del XVII, lleva decoración de óvalos, puntas de diamante y rectángulos (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Esta iglesia de estilo neoclásico, se compone de tres naves, presentando una capilla mayor semicircular muy profunda.

     La portada se encuentra a los pies, flanqueándose por dos torres. la nave se cubre con bóveda de cañón con lunetos, en la nave central, y de aristas y semicirculares en los laterales. El crucero se resuelve con cúpula con linterna. En el interior destacan los retablos y esculturas de los siglos XVI, XVII XVIII y XIX, como el retablo Mayor, realizado en 1841 por José Barrado, y los laterales, también de la misma época.

     Fue construida sobre una antigua iglesia del siglo XIV de la que se conserva una pintura mural de la Virgen del Coral. La construcción se inició en 1794 según planos de Julián de Barcenilla y el arquitecto José Echamorro, concluyéndose en 1841 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Pasado el convento, la primera bocacalle a la izquierda lleva a esta quieta plaza con forma de trapecio, lugar apacible y sereno, cualida­des que le dan las casas que en ella se alzan, pero, más aún, la iglesia de San Ildefonso y, sobre todo, el inmaculado muro del convento de San Leandro, cuya entrada se encuentra frente a la iglesia. Arquitectónicamente, la iglesia es uno de los mejores templos de Sevilla. La pareja de torres simétricas que enmarcan la fachada no tiene parangón. Muestran un alto cuerpo que lleva hasta la cumbre de la portada, y luego otros tres de estirpe serliana, el primero de base cuadrada, el segundo ochavado y el último circular, con finas columnas de mármol enmarcando los vanos y balaustradas perimetrales entre cuerpo y cuerpo. El templo es de construcción relativamente reciente, pues sus obras se iniciaron en 1794 y concluyeron en 1841. En la actualidad, recién restaurado, presenta un aspecto reluciente. Tiene tres naves y crucero, separadas por arcos de medio punto sobre pilares muy gruesos. El crucero se cubre con una gran cúpula semiesférica sobre tambor con linterna. Una gran cornisa perimetral recorre la nave principal, el crucero y el presbiterio. La capilla mayor es semicircular. En ella sobresale el retablo, realizado por José Barrado en 1841. Las imágenes de San Ildefonso, San Pedro y San Pablo, situadas sobre el arco triunfal, son obra de Felipe Ribas, quien las realizó entre 1636 y 1637. En la cabecera de la nave del evangelio figura un retablo de mármoles en el que se ve una pintura mural que data del siglo XIV. Es la Virgen del Coral. En la misma nave está el retablo de Jesús Cautivo, cuya imagen, anónima, data del siglo XVIII. La imagen de la Dolorosa es del siglo XIX. El Cristo, conocido como de Medinaceli despierta una gran devoción entre los sevillanos, siendo costumbre de larga tradición acudir a rezarle el primer viernes de Cuaresma, aunque nada tiene que ver con la Semana Santa y sus pro­cesiones. A continuación se encuentra el retablo llamado de la Hermandad de los Sastres en el que, además de la Virgen de los Reyes, anónima del siglo XVI, figuran San Hermene­gildo y San Fernando, tallados por Pedro Roldán en 1674. Otra obra de gran importancia se encuentra en la capilla bautismal, situada a los pies. Se trata del relieve denominado de las Dos Trinidades, preciosa talla de Martínez Montañés, fechada en 1609 (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Ildefonso, obispo;
HISTORIA Y LEYENDA
   Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años después, en 667.
   Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos, sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virgi­nidad.
   Su devoción fue recompensada. Según la leyenda, san Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada por un enjambre de vírgenes, descender en su ca­tedral y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada, diciéndole: «Tú eres mj capellán.»
   Según otra versión, la Virgen le habría dicho: «Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi Hijo.»
   Este prodigio fue dado a conocer por el sucesor de san Ildefonso en la sede episcopal de Toledo.

   San lldefonso también habría visto aparecerse en la catedral de Toledo a santa Leocadia, quien le permitió cortar un trozo de su velo.
CULTO
   En los tiempos de la invasión de los moros y la guerra de Reconquista, que en España tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los piratas normandos en Francia, las reliquias de san Ildefonso fueron transportadas a Zamora, donde operaban milagros.
   El cardenal Ximénez de Cisneros puso bajo su advocación un colegio en Alcalá de Henares que se convertiría en la principal universidad de Castilla, después de Salamanca.
   El culto de san Ildefonso se difundió en el siglo XVII en los Países Bajos es­pañoles. El archiduque Alberto, que antes de ser nombrado gobernador de los Países Bajos había sido arzobispo de Toledo, encargó a Rubens el magnífico tríptico para la cofradía de san Ildefonso, establecida en la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en Bruselas.

ICONOGRAFÍA

   El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entrega la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de San Ildefonso, obispo;

     San Ildefonso de Toledo, (Toledo, c. 607 – 23 de enero de 667=. Abad, arzobispo, conciliarista y escritor.

     De la importancia de esta gran figura de la cultura hispanovisigoda da cuenta el hecho de que, a su muerte, mereció una sucinta biografía elaborada por uno de sus sucesores en la cátedra episcopal de Toledo, Julián (680-690). De este opúsculo, conocido como Elogium beati Ildefonsi, procede la mayor parte de los datos que se conocen acerca de su vida.

     Aunque Julián no alude a los orígenes familiares de Ildefonso, de la etimología germánica del nombre de este último se deduce que su familia era de etnia goda, y no hispanorromana. De su vida anterior a su episcopado, Julián dice que Ildefonso, sintiéndose desde niño atraído por la vida monástica, ingresó tempranamente en el monasterio de Agali (Toledo). A continuación, en una fecha indeterminada, pero antes de ser nombrado diácono en su comunidad (c. 632- 633), Ildefonso hizo construir un cenobio de vírgenes consagradas en un paraje denominado Deíbia, de difícil localización; si bien, es probable que se hallase en los alrededores de Toledo. Ildefonso asumió, además, a sus expensas, el mantenimiento de este cenobio, por lo que se conjetura que esto sólo pudo ser posible una vez que hubo entrado en posesión de la herencia paterna.

     De ahí que se suponga que su familia pertenecía a la alta nobleza visigótica. Asimismo, se cree que la finca de Deíbia sobre la que Ildefonso levantó el supradicho monasterio debía formar parte de los terrenos heredados de sus progenitores.

     Julián escribe que, con posterioridad a la fundación del monasterio de Deíbia, Ildefonso alcanzó el grado de diácono en Agali. Dado que el propio Ildefonso señala en su De uiris illustribus (cap. 6) que fue consagrado diácono por Heladio de Toledo hacia el final de la vida de éste, muerto hacia 633, esto permite saber que por esas fechas Ildefonso tenía veinticinco años cumplidos, edad mínima obligatoria para acceder al diaconato. Así, su nacimiento se sitúa hacia 607.

     Algunos años después fue elevado al abadiato de Agali.

     Este nombramiento hubo de producirse entre 633 y 653, en que Ildefonso suscribió en calidad de abad las actas del Concilio VIII de Toledo (16 de diciembre de 653). También como abad suscribió el Concilio IX de Toledo (2 de noviembre de 655). Se cree asimismo que hubo de asistir al año siguiente al Concilio X de Toledo (1 de diciembre de 656), pese a que en la suscripción de las actas de este sínodo no aparezca su nombre. Ello se explica por el hecho de que en el citado Concilio únicamente firmaron los obispos y sus representantes.

     En diciembre de 657, en el noveno año de Recesvinto, precisa Julián de Toledo, Ildefonso fue elevado a la cátedra episcopal de Toledo, sucediendo en dicha dignidad a otro gran autor visigodo, el poeta Eugenio II de Toledo. Ildefonso desempeñó este cargo hasta su muerte, durante nueve años y dos meses, dice Julián, quien incluso precisa el día exacto del deceso de Ildefonso: el noveno día antes de las calendas de febrero del decimoctavo año de Recesvinto, esto es, el 23 de enero de 667. Durante su episcopado, su firma no vuelve a aparecer en ningún concilio, por no haberse celebrado durante ese período sínodo alguno en Toledo.

     Ildefonso es uno de los autores más destacados de la Hispania visigótica. Se han conservado de él estos escritos: De uirginitate perpetua sanctae Mariae contra tres infideles, elaborado con anterioridad a su obispado, e incluso, quizás, a su abadiato, un tratado de carácter teológico y apologético en defensa de la virginidad de María, su obra más famosa; dos Epistulae dirigidas al obispo Quírico de Barcelona (c. 653-654 – c. 666), de hacia 656-657, en la primera, Ildefonso agradece a Quírico los elogios que este último dedica a su tratado De uirginitate perpetua, del que Ildefonso le había regalado un códice (con ocasión quizás de su encuentro en el Concilio X de Toledo), y en la segunda se disculpa ante Quírico por no sentirse con fuerzas suficientes para emprender la redacción de un tratado de exégesis de los pasajes bíblicos más oscuros, tal y como le propone el de Barcelona; el Liber de uiris illustribus, escrito durante su episcopado, destinado a completar la serie de los catálogos de los principales escritores cristianos iniciada por Jerónimo Estridonense, y continuada por Genadio de Marsella e Isidoro de Sevilla, si bien, Ildefonso, a diferencia de sus antecesores, dedica exclusivamente su obra a aquellas grandes figuras de la Iglesia hispana, y, en especial, de la toledana, que, a su juicio, han sido unos modelos de santidad y de buen gobierno eclesiástico, con independencia de que hayan dejado o no una producción escrita; el Liber de cognitione baptismi, redactado durante su episcopado, es un tratado doctrinal sobre el bautismo de claro tono antijudío, y, en fin, el Liber de itinere deserti, elaborado como complemento de la obra precedente, a modo de segunda parte de ésta, y destinado a instruir a los recién bautizados sobre el modo más adecuado en que deben comportarse en su nueva condición, si desean alcanzar la vida eterna, obra quizás inconclusa, pues contiene importantes lagunas en los capítulos 62 a 64.

     Gracias al Elogium beati Ildefonsi se tiene un inventario completo de la producción literaria de Ildefonso, lo que permite conocer el gran número de obras perdidas de este autor. Según Julián, el propio Ildefonso distribuyó sus obras, en razón de sus contenidos, en cuatro grandes secciones, cada una de las cuales ocuparía, quizás, un códice: composiciones teológicas y litúrgicas (una), epístolas (dos), escritos litúrgicos de ocasión resultado de su actividad pastoral (misas, himnos y sermones) (tres), y epigramas y epitafios (cuatro). De todas ellas, Julián cita expresamente los títulos siguientes: Liber prosopopeiae imbecillitatis propriae, suerte de autobiografía moral de carácter edificante; Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, tratado teológico sobre la Santísima Trinidad, y tres opúsculos sobre los oficios eclesiásticos y la liturgia, elaborados durante su etapa de monje en Agali: Adnotationes actionis diurnae, Adnotationes in sacris y Adnotationes in sacramentis.

     Como consecuencia de la información suministrada por Julián, algunos estudiosos atribuyen a Ildefonso otras composiciones, tales como misas, sermones, himnos, plegarias y poemas de dudosa autoría (José Carlos Martín Iglesias, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Horario de apertura de la Iglesia de San Ildefonso:
      Invierno (de Octubre a Junio):

                     Lunes, Miércoles, Jueves y Sábados: de 18:00 a 20:00.
                     Martes: de 10:30 a 12:00.
                     Viernes: de 10:00 a 13:00, y de 18:00 a 20:00
                     Domingos: de 10:30 a 12:00

Horario de misas de la Iglesia de San Ildefonso:

       Invierno (de Octubre a Junio):

                      Lunes, Miércoles, Jueves y Sábados: 19:00

                      Martes: 11:30

                      Viernes: 11:30 y 19:00

                      Domingos y Festivos: 11:00
 
Enlace a la web oficial de la Parroquia de San Ildefonso:  www.parroquiasanildefonso.wordpress.com

La Iglesia de San Ildefonso, al detalle:

El Señor Cautivo

La Iglesia de San Vicente

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Vicente, de Sevilla.   

     Hoy, 22 de enero, Memoria de San Vicente, diácono de Zaragoza y mártir, que durante la persecución bajo el emperador Diocleciano sufrió cárcel, hambre, potro y hierros candentes, hasta que en Valencia, en la Hispania Cartaginense, voló al cielo a recoger el premio del martirio (304)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de San Vicente, de Sevilla.   

   La Iglesia de San Vicente [nº 58 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla, y nº 62 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Vicente, s/n (aunque la entrada habitual al templo se sitúa en la calle Cardenal Cisneros, 8; teniendo un acceso más por la plaza Doña Teresa Enríquez, 4); en el Barrio de San Vicente, del Distrito Casco Antiguo.

   Da nombre a una calle y a todo un barrio, una antigua y extensa collación a la que de dotó de nueva parroquia en la primera subdivisión parroquial de la ciudad, la que realizó San Fernando en los meses posteriores a la reconquista de la ciudad. En la misma collación de los Humeros se instalarían otros centros religiosos de tipo monástico, como el cercano convento Casa Grande de la Merced o el colegio conventual de San Laureano. Junto a este origen histórico, la iglesia de San Vicente recoge toda una tradición de leyendas con poca base histórica, como su fundación en el año 312 por el arzobispo Evidio, la supuesta elección del templo por San Isidoro para preparar su fallecimiento o el mítico intento del rey vándalo Gunderico para profanar la iglesia, lo que motivaría una supuesta reacción del demonio que abatiría al rey en el mismo atrio de la iglesia.

   Hoy hay que entender la parroquia de San Vicente como todo un compendio de la historia del arte sevillano, un edificio de origen mudéjar, con una primera edificación en el siglo XIV que conocería una primera reforma en el siglo XVI, una ampliación en el siglo XVIII, una remodelación con añadidos neogóticos en el siglo XIX y una restauración integral, no sin polémicas por su resultado final, en los últimos años del siglo XX.

   Origen mudéjar tiene la estructura del edificio planta rectangular con tres naves que se separan por arcos apuntados sobre pilares. También es de la primera etapa constructiva la portada de ladrillo que se abre a los pies, hacia la calle San Vicente. Capilla añadida es la que se abre en el muro del Evangelio, que acoge a las imágenes de la hermandad de las Siete Palabras y se cubre con bóveda octogonal suspendida con trompas. También es original, aunque con muchas remodelaciones, la armadura de madera en forma de artesa que cubre la nave principal, el ábside de nervadura gótica (co llamativa policromía azul del siglo XX justificada en el gótico francés), y las cubiertas de colgadizo de las naves laterales. En la cabecera de la nave derecha se levantó en 1584 una capilla añadida que hoy ocupa la hermandad de las Penas. El terremoto de Lisboa (1755) debió afectar a la estructura de la iglesia, en la que intervino el arquitecto Pedro de Silva, que edificó la nueva capilla sacramental entre 1761 y 1782.

   El acceso habitual al templo se realiza por la puerta que se abre en el muro de la Epístola (derecha), a través de una portada que se realizó en 1559, y que se corona con un frontón recto que incluye un relieve de Dios Padre y la inscripción DOMUS DEI ET PORTA COELI (casa de Dios y puerta del Cielo). En el muro de esta fachada se sitúa un retablo de la fábrica de José Navia con el Nazareno de las Tres Caídas.
   El interior de la iglesia está presidido por un gran retablo mayor realizado por Cristóbal de Guadix entre 1690 y 1706. Tiene un gran cuerpo central, compartimentado por potentes columnas salomónicas, con una estructura central de baldaquino donde se sitúa una talla de San Vicente atribuida al taller de Pedro Roldán. En los laterales se sitúan relieves que representan diferentes pasajes de la vida de San Vicente. En el ático del retablo se sitúa un calvario formado por un crucificado del siglo XVI, del estilo de Roque de Balduque, flanqueado por tallas de San Juan y la Virgen del taller de Roldán. Los bustos de santos que se distribuyen por el retablo son un añadido de Joaquín y José Cano (1753). En la última restauración se pintó la bóveda de la cabecera en tonos azules y rojos, colocándose en la zona del presbiterio los sitiales del coro que realizó Luis de Vilches (1739).

   En la cabecera de la nave de la Epístola se abre la capilla de la hermandad de las Penas, realizada en 1584 y ampliada en el siglo XIX. Conserva un notable zócalo de azulejos del ceramista Hernando de Valladares y está presidida por un retablo barroco que se reordenó en 1785. Delante figura la talla de Nuestro Padre Jesús de las Penas, imagen del siglo XVII cercana al taller de Roldán. Procede de un retablo del extinguido convento carmelita de la calle Baños, lo cual explica su marcada composición lateral. Originalmente era una talla completa que fue adaptada para ser vestida con telas naturales, al ser readaptada como imagen titular de la hermandad penitencial. En la misma capilla está la Virgen de los Dolores, obra de finales del siglo XVIII que se suele atribuir  al escultor académico de origen valenciano Blas Molner. La hermandad penitencial, conocida como la Penas de San Vicente, fue fundada en 1875 para dar culto a la imagen del Señor que provenía del Convento Casa Grande del Carmen. Se revitalizó en 1923, incorporándose al Lunes Santo. Ha logrado atesorar un importante patrimonio artístico, como la cruz de carey y plata del Señor, procedente de Écija; el suntuoso paso de palio de la Virgen de los Dolores o composiciones musicales como Jesús de las Penas o Tus Dolores son mis penas.

   En el muro derecho del templo se disponen varias obras entre las que destacan el relieve de la Serpiente de Bronce, obra de Andrés de Ocampo (1605), un lienzo de San Cristóbal del siglo XVIII y una Virgen del Carmen de candelero. Excelente talla presenta el retablo del Descendimiento, con un gran altorrelieve central realizado por Andrés de Ocampo a comienzos del siglo XVII. Tras pasar el moderno cancel, añadido en la última restauración, se sitúa otra excelente talla, la del Arcángel San Miguel con la espada y la balanza para pesar las almas, obra documentada de Pedro Roldán. En la zona de los pies se sitúan un San José y un monumental tenebrario para el oficio litúrgico de las tinieblas, ambos del siglo XVIII, y una imagen de candelero de la Virgen de los Desamparados. Del siglo XVI son dos notables tablas colgadas en los pilares de la nave central; representan a Santa Bárbara con la torre y a San Ignacio de Loyola. 

   En la cabecera de la nave del Evangelio se sitúa la Virgen del Rosario, obra atribuida a Cristóbal Ramos (siglo XVIII). En la parte superior cuelgan unos lienzos de Francisco Varela (1636), con escenas de la vida de San Vicente, y que formaban parte del primitivo retablo mayor, un ejemplo más de la predilección sevillana por la escultura frente a la pintura. Le sigue la notable imagen de la Virgen de la Cabeza, obra completa de talla de Roque Balduque (1554) que sigue los habituales modelos iconográficos del renacimiento flamenco. En la capilla siguiente, de planta cuadrada y cubierta con bóveda octogonal sobre trompas, se sitúan los titulares de la hermandad de las Siete Palabras. El Crucificado es obra de Felipe Martínez (1682), siendo la Virgen de los Remedios y San Juan de Gutiérrez Cano (siglo XIX). La imagen de candelero de la Virgen de la Cabeza fue originalmente un ángel tallado por Emilio Pizarro de la Cruz (1878), readaptado ya en el siglo XX por Manuel Escamilla. La actual hermandad de las Siete Palabras es el resultado de la fusión de varias advocaciones en 1798, los Remedios, la Cabeza, San Juan y los Clavos y las Siete Palabras. La hermandad fue impulsada en el siglo XIX por el historiador Bermejo, trasladándose en 1868 de su capilla en el convento del Carmen a la parroquia de San Vicente. Originalmente procesionaba sólo con el paso  del Calvario, al que Farfán dedicó en los años veinte la popular marcha Pasan los Campanilleros. En la actualidad procesiona con tres pasos en la tarde del Miércoles Santo. En los muros de la capilla destaca especialmente la tabla de la Virgen de los Remedios, notable pintura de Pedro Villegas Marmolejo (hacia 1590), ejemplo de la pintura romanista de finales del Renacimiento, con una clara inspiración en los modelos clásicos. Una vez pasada la puerta que comunica con la plaza de Teresa Enríquez, la llamada Loca del Santísimo Sacramento que en el siglo XVI fomentó el culto a la Eucaristía, encontramos una tabla de la Virgen de los Remedios de mediados del siglo XVI, atribuida al pintor flamenco Pedro de Campaña. En este muro se abre la Capilla Sacramental, realización de la histórica hermandad sacramental radicada en el templo, hoy fusionada con la hermandad de las Siete Palabras. Acoge tres retablos de finales del siglo XVIII, atribuidos a José Varela. En el retablo central se sitúa el Nazareno de la Misericordia, obra de Felipe de Rivas (1641) que fue profundamente remodelada en el siglo XX por Luis Ortega Brú para su salida procesional. De gran interés son las tablas que representan a San Benito, San Sebastián y San Roque. Están pintadas en su parte posterior en grisalla, con la escena de la Anunciación compartimentada en dos planos. Es un tríptico de gran calidad realizado en 1530 por Jan van Hemessen en Amberes y fue un encargo de la familia Alfaro, algunos de cuyos miembros aparecen representados en las tablas. En la capilla presenta también interés una pintura alegórica de la Eucaristía, realizada por Herrera el Viejo en 1644. Ya en la zona de los pies se sitúa la pila bautismal, de formas renacentistas, así como una cruz marmórea de culto callejero fechada en 1582 y que antes presidía la plaza contigua a la iglesia.

   En la iglesia se han bautizado numerosos personajes ilustres de la ciudad, como el almirante Antonio de Ulloa, el duque de Montemar o el pintor neoclásico Antonio María de Esquivel. Los muros de la iglesia acogieron la primera boda del escultor Juan Martínez Montañés, siendo también el escenario donde se veló y recibió la bendición nupcial Luisa Roldán, la célebre escultora del siglo XVII también conocida como la Roldana (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Iglesia mudéjar iniciada en el siglo XIV, que fue renovada en el XVI, ampliada durante el XVIII, remodelada en el XIX y restaurada en los últimos años. De la primera etapa conserva la estructura general del edificio, una planta rectangular con tres naves separadas por arcos apuntados sobre pilares, y la portada de los pies labrada en ladrillo, con arco apuntado abocinado. La capilla de la Hermandad de las Siete Palabras, cubierta con bóveda octogonal sobre trompas, y el núcleo de la torre se consideran también obras primitivas. Aunque muy transformadas en el XVIII, a esa primera etapa se vinculan las cubiertas de madera de las naves, en forma de artesa la central y de colgadizo las laterales. En 1559 se construye la portada del muro derecho y en 1584 se levanta la capilla de cabecera de la nave derecha, en la actualidad ocupada por la Hermandad de las Penas. Entre 1761 y 1782 se edificó con proyecto de Pedro de Silva la Capilla Sacramental, después de derribar­se la antigua, muy afectada por el terremoto de 1755. En 1817 se  amplió la capilla de la Hermandad de las Penas.

     El gran retablo mayor lo trazó Cristóbal de Guadix entre 1690 y 1706. Las calles laterales, compartimentadas por columnas salomónicas, llevan relieves con escenas de la vida de San Vicente, mientras que la hornacina central la preside la escultura del santo titular, del taller de Roldán. En el centro del ático va un Crucificado de mediados del XVI, de Roque Balduque y Juan Giralte, y las esculturas de la Virgen y San Juan de 1704 y del taller de Roldán. En los laterales aparecen esculturas y bustos de santos y santas, de Joaquín y José Cano, fechados en 1753.

     En los muros laterales del presbiterio se han adosado recientemente algunos de los sitiales que integraban la sillería de coro realizada entre 1736 y 1739 por Luis de Vilches. Los dos ángeles lampareros del arco triunfal los hizo Marcelino Roldán en 1747.

     La cabecera de la nave izquierda está ocupada por una imagen de la Virgen del Rosario atribuible a Cristóbal Ramos, a la que flanquean esculturas de Santa Bárbara y de Santa Teresa, del primer tercio del XVII. Sobre ellas se han situado los cuatro lienzos con escenas de la vida de San Vicente procedentes del primitivo retablo, firma­dos y fechados en 1636 por Francisco Vareta.

     A continuación figura la imagen de la Virgen de la Cabeza, obra de Roque Balduque de hacia 1554. En la capilla contigua se localizan la escultura del Cristo de las Siete Palabras obra de Felipe Martínez en 1682 y las imágenes, de candelero, de la Virgen de los Remedios y de San Juan, del tercer cuarto del XIX, de Gutiérrez Cano. La imagen de candelero de la Virgen de la Cabeza es obra de Emilio Pizarro de la Cruz en 1878. En uno de los muros aparece la pintura de la Virgen de los Remedios, de hacia 1590, firma­ da por Pedro Villegas Marmolejo.

     Pasada la puerta lateral se sitúa una pintura sobre tabla de la Virgen con el Niño y un ángel, con advocación de Virgen de los Remedios, fechable hacia 1545 y atribuida a Pedro de Campaña. En la Capilla Sacramental hay tres retablos atribuidos a José Varela y de hacia 1780. El del flanco izquierdo aloja una imagen moderna del Corazón de Jesús, mientras el frontero presenta un grupo de la Trinidad del siglo XIX. El retablo central está presidido por una escultura del Cristo de las Misericordias, realizado por  Felipe de Ribas entre 1640 y 1641. El Sagrario es obra de Antonio Méndez, quien lo terminó en 1784. En los muros laterales del presbiterio destacan las dos pinturas sobre tabla que representan a San Sebastián y San Roque y San Benito con tres caballeros de la familia Alfaro. Por el reverso aparecen pintados en grisalla San Gabriel, en la primera, y la Virgen de la Anunciación, en la segunda. Dichas pinturas formaron parte del tríptico enviado desde Amberes para presidir la capilla funeraria de los Alfaro y Bravo de Laguna, habiendo sido realizadas hacia 1530 por Jan van Hemessen. En las bóvedas y en las pechinas hay pinturas de hacia 1780 y sobre la puerta de ingreso una Alegoría Eucarística de Herrera el Viejo, fechada en 1644.

     A los pies de la nave se ha instalado la pila bautismal del siglo XVI y un crucero de mármol fechado en 1582 que antes presidía la plaza de Teresa Enríquez, inmediata a la parroquia. En el muro cuelga un lienzo de la Virgen con el Niño y San Juan, firmado por Francisco Cabral Bejarano en 1857. En alto, sobre la tribuna del coro se sitúa el lienzo de la Asunción atribuido a Jerónimo Ramírez.

     En la cabecera de la nave derecha se encuentra la capilla de la Hermandad de las Penas que conserva parte de un zócalo de azulejos fechado en 1602, obra de Hernando de Valladares. El retablo barroco que preside el recinto se recom­puso en 1785, habiéndosele añadido pinturas modernas. Ante el mismo figura el Cristo de las Penas, obra de fines del siglo XVII que se vincula con Pedro Roldán. De finales del siglo XVIII y atribuida a Blas Molner es la imagen de la Virgen de los Dolores.

     Junto al ingreso a la mencionada capilla se encuentra el relieve de la Serpiente de Bronce realizado por Andrés de Ocampo entre 1603 y 1605. En el muro se localiza una hornacina con imagen de candelero de la Virgen del Carmen y un lienzo de San Cristóbal de la segunda mitad del siglo XVIII. A continuación se encuentra el retablo del Descendimiento, cuyo extraordinario relieve central también se debe a Ocampo en la fecha citada. Una vez pasada la puerta aparece una hornacina con escultura del Arcángel San Miguel realizada por Pedro Roldán en 1658. En otra se localiza una escultura de San José con el Niño del siglo XVIII. El Tenebrario dispuesto a continuación es obra de los años finales del mismo siglo. De estética neoclásica es el retablo situado a los pies de la nave, que está presidido por una imagen de candelero de la Virgen de los Desamparados. A mediados del siglo XVI corresponden las pinturas sobre tabla de Santa Bárbara y San Ignacio dispuestos sobre los pilares, a los pies de la nave central.

     La sacristía presenta un artesonado del siglo XVII y una cajonería barroca, además de varios lienzos del siglo XVIII. En el despacho parroquial se cuelga un Ecce Homo pintado sobre tabla de mediados del XVI y diversas pinturas sobre tabla con escenas de la vida de Santa Catalina, obras flamencas del segundo cuarto del siglo XVI que se han relacionado con Jan van Hemessen.

     La parroquia posee piezas de orfebrería de gran interés. Entre las que figuran en la iglesia son de destacar la corona y la ráfaga de estilo rococó de la Virgen del Rosario, la última con las marcas de los plateros Guzmán y Cárdenas. Muy interesante es el tabernáculo de la Capilla Sacramental, decorado con columnas estriadas helicoidales y con la imagen de Santo Tomás en la puerta. Lleva el punzón de Méndez y se fecha en 1784. El tabernáculo está cubierto por un temple­te neobarroco con columnas salomónicas fecha­do en 1917. Entre los objetos de culto destacan un cáliz y unas crismeras renacentistas. De la primera mitad del siglo XVIII son un cáliz decorado con esmaltes y un ostensorio de bronce dorado. Muy original es otro ostensorio neoclásico, muy arqui­tectónico. Deben destacarse una naveta barroca en forma de ave, una pequeña copa inglesa realizada en Birmingham entre 1904 y 1905, y un por­tapaz con la figura del Salvador, fechable en la segunda mitad del siglo XVII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     La Iglesia de San Vicente está considerada como una de las iglesias más antiguas de la ciudad de Sevilla. Se encuentra situada intramuros de la ciudad cercana la Puerta Real y a los conventos de Santa María del Real, La Merced, Dulce Nombre de Jesús y los colegios desaparecidos de la Compañía de Jesús como el de San Gregorio actual de la Merced y el Hospicio de Indias dedicado a San Hermenegildo, así como a las plazas del Museo, de la Gavidia y del Duque.

     El conjunto edilicio ocupa la totalidad de una manzana, presentando cuatro fachadas diferentes en las que destacan la superposición de volúmenes de capillas, cubiertas a dos aguas de las naves, así como el ábside mudéjar, sobresaliendo la torre-fachada situada a los pies de la nave central.

     Esta iglesia se encuentra dentro del grupo de iglesias gótico-mudéjar sevillanas, fechándose el inicio de su construcción durante la primera mitad del siglo XIV y concluida a mediados de la siguiente centuria. La fábrica ha sido sometida a diversas restauraciones y ampliaciones como las que se llevaron a cabo en el siglo XVIII, siendo remodelada en el siglo XIX y profundamente modificada y modernizada a finales del siglo XX.

     El edificio presenta planta rectangular con cabecera poligonal. Se encuentra estructurada en tres naves separadas por arcos apuntados doblados que campean sobre pilares rectangulares, sobre los que apoyan las cubiertas en forma de colgadizo las laterales y en artesa de par y nudillo la nave central. La cabecera poligonal, de dos tramos uno rectangular y otro poligonal, se encuentra separada del cuerpo de la iglesia por un gran arco toral de medio punto, y se cubre por bóveda de nervadura gótica con nervio espinazo.

     A las naves laterales se encuentran adosadas una serie de capillas. Si comenzamos por la cabecera de la nave de la Epístola encontramos la capilla de Jesús de las Penas, de planta rectangular con dos tramos cuadrangulares, el primero se cubre con bóveda ovalada y el segundo por cúpula sobre pechinas, ambos con linterna. La capilla fue propiedad de la familia Ponce de León, construida a finales del siglo XVI.

     En la nave del Evangelio a la altura del tercer tramo se encuentra la capilla de la Hermandad de las Siete Palabras, de planta cuadrada es un espacio cubierto con cúpula octogonal sobre trompas. Por último la capilla Sacramental se abre en el primer tramo del muro de esta nave, de forma transversal al resto del templo. Cuenta con dos tramos, cubiertos con bóveda vaída y cúpula sobre pechinas con linterna.

     En cuanto a sus fachadas al ser un edificio que cubre toda una manzana presenta cuatro fachadas, la principal situada a los pies del edificio en la calle San Vicente, mientras que la principal da a la calle Virgen de los Buenos Libros y la segunda a la plaza de Doña Teresa Enríquez, donde se encontraba situado el antiguo cementerio parroquial, y la última a la calle Miguel Cid. La fachada de los pies presenta tres espacios claramente diferenciados, que obedecen a la estructura interna de la iglesia. Al centro se sitúa la portada que en origen sería la principal del templo, cerrada por la colocación del coro en el espacio de tránsito y recuperada en la última restauración. Es una portada sencilla que sobresale del muro de ladrillo de la fachada, realizada en piedra y estructurada en torno a un vano apuntado abocinado rematado por una cornisa que ha perdido sus canes. Adosada a esta fachada se encuentra la torre y junto a esta la Capilla Sacramental condecoración externa barroca en sus vanos, pilastras, remates y disposición escenográfica.

     La fachada de la calle Virgen de los Buenos Libros cuenta con la portada principal de ingreso al templo, aproximadamente en el tercer tramo de las naves. Es una portada de piedra, de un solo cuerpo, estructurada en torno a un vano de medio punto flanqueado por sendas pilastras cajeadas con capiteles jónicos sobre los que se asienta el entablamento en cuyo friso se lee la inscripción "DOMUS DEI ET PORTA COELI". Sobre la cornisa se asienta un frontón triangular en cuyo tímpano se muestra el altorrelieve de Dios Padre con la bola del mundo entre dos cabezas de ángeles.

     El frontón se remata en sus ángulos por copetes con flores. Esta fachada muestra el alero del tejado con canes y el lateral de la capilla de Jesús de las Penas de la que sobresale del muro la linterna. También se observa la disposición del ábside y una puerta de un almacén parroquial con el anagrama JHS.

     La fachada de la calle Miguel Cid, muestra las dependencias parroquiales, y mediante una puerta se accede al despacho del cura, a la sacristía y casa del sacristán. Por último la fachada de la plaza Doña Teresa Enríquez, es la que muestra más diferencias estructurales de todas, se observan diversos volúmenes a distinta altura, por un lado las dependencias de la parroquia, el ábside, la casa del sacristán la portada de ingreso a la nave del evangelio y el saliente de la capilla Sacramental. Respecto a la portada está realizada en ladrillo, se adelanta del muro y se conforma a partir de un vano de medio punto flanqueado por pilastras sobre el que descansa un entablamento cubierto por un plano inclinado.

     La torre se encuentra ubicada al final del muro del Evangelio, entre la iglesia y la capilla Sacramental. Realizada en ladrillo, es de planta cuadrada y cuenta con dos cuerpos bien diferenciados. Por un lado la caña o fusta que presenta varios vanos de iluminación a la caja de escaleras, este cuerpo se separa del segundo mediante un entablamento con cornisa moldurada. El cuerpo de campanas que presenta un vano de medio punto en cada uno de sus frentes, sobre los que se repite un nuevo entablamento en el que descansa un chapitel piramidal recubierto de azulejos y flanqueado en sus ángulos por remates vidriados.

     Hemos de mencionar que los paramentos exteriores están pintados en ocre y las molduras en almagra aumentando así los elementos estructurales horizontales y verticales, con la salvedad de la torre que presenta sus cuerpos en ladrillo visto y los entablamentos en almagra que contrasta con los azulejos del chapitel.

     La Iglesia parroquial de San Vicente está considerada como una de las iglesias más antiguas de Sevilla, remontándose según la tradición y la leyenda a la primitiva basílica creada por el año 312 en los días del Arzobispo Evidio, conservando el culto al tránsito de San Isidoro y erigida por los visigodos o mozárabes. Gunderico, rey de los Vándalos, intentó saquear el templo y fue atormentado muriendo en el atrio del mismo templo.

     De la obra medieval quedan reconocibles, los arcos apuntados de las naves, el presbiterio interior y exteriormente, la portada a los pies de la nave central, la cúpula octogonal sobre trompas de la capilla de las Siete palabras y el núcleo de la torre, aunque reformada y reconstruida en 1662, 1755, 1766 y 1823.

     Al siglo XVI pertenecen el artesonado acasetonado de la sacristía, la portada de la nave de la Epístola en 1559 y la capilla de don Álvaro Ponce de León. Así mismo a la siguiente centuria corresponde la azulejería de la capilla de Jesús de las Penas de Hernando de Valladares fechada en 1602 y el actual retablo mayor.

     Respecto al siglo XVIII se realizaron una serie de obras como la Sala capitular entre 1723 y 1725 con informes de Diego Antonio Díaz, también se suprimió el coro alto y la tribuna, construyéndose otra para alojar el órgano. Tras el terremoto de 1755 se realizó la capilla sacramental, atribuida a Pedro de Silva y por otros a Ambrosio de Figueroa.

     También en el siglo XIX se realizaron importantes reformas, se amplió la capilla de las Penas y se hicieron la de los Desamparados y de la Misericordia flanqueando el coro situado a los pies de la nave central entre 1884-1885.

     A finales del siglo XX la iglesia ha sido sometida a una importante restauración y transformación estilística en la que ha sido suprimidos todos los elementos neogóticos que le fueron añadidos a finales del siglo XIX, desapareciendo así las capillas de los remedios y de la Misericordia, siendo desmantelado el coro, trasladándose sus sitiales a ambos lados del presbiterio, suprimiéndose retablos y otros elementos que caracterizaban su interior, considerados como elementos que desvirtuaban el estilo del edificio (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     De la plaza de la Gavidia parte también la calle Baños, así denominada por encontrarse en ella, en el número 17, unos baños árabes, denominados baños de la Reina. Estos baños se sitúan en la esquina de la calle Jesús de la Vera Cruz en la que estuvo el convento del Dulce Nombre de Jesús, de monjas agustinas, clausurado en 1837 como consecuencia de la Desamortización. En la iglesia se guarda el Cristo de la Vera Cruz, de la cofradía del mismo nombre, y la Virgen de las Tristezas. Aunque de autor anónimo, se sabe que el Cristo es el más antiguo de la Semana Santa sevillana. La Virgen, por su parte, es pieza que Antonio Illanes talló en 1942.

     Siguiendo la calle de Jesús y doblando por Cardenal Cisneros, primera a la derecha, se alcanza San Vicente, en cuya esquina se levanta la iglesia del mismo nombre, mudéjar también y del siglo XIV, como las últimas que se han visto y, como ellas, con algunas reformas y restauraciones en su haber, la última a finales del XX. Una vez más aparece el trazado de la fachada tantas veces repetido: portada en ojiva abocinada y hastial que marca las tres naves de que consta el edificio, con la torre a la izquierda. Las naves aparecen separadas por arcos formeros apuntados sobre pilares de base rectangular. El significativo retablo mayor data de 1706 y lo realizó Cristóbal de Guadix. En el camarín se sitúa la imagen de San Vicente, talla realizada en el taller de Pedro Roldán. Los relieves de las calles laterales corresponden a escenas de la vida del mismo santo, mientras que en el ático aparece un muy buen Calvario, cuyo Cristo lo tallaron a mediados del siglo XVI Roque Balduque y Juan Giralte, siendo la Virgen y San Juan igualmente del taller de Roldán. La capilla situada en la cabecera de la nave derecha pertenece a la Cofradía de las Penas, y en ella se encuentra Nuestro Padre .Jesús de las Penas, imagen atribuida a Pedro Roldán, y la Virgen de los Dolores, cuya ejecución data del siglo XVIII y se atribuye a Blas Molner. Siguiendo esta nave hacia los pies, pueden verse dos piezas de Andrés de Ocampo, ambas de comienzos del siglo XVII, la primera el relieve de la Serpiente de Bronce, junto a la capilla anterior, y la segunda otro relieve, el magnífico Descendimiento que preside el altar del mismo nombre. Más allá de la portada de este lado hay una talla realizada por Pedro Roldán en 1658: el Arcángel San Miguel. La pila bautismal que aparece a los pies de la nave del evangelio es del siglo XVI. En la misma nave está la capilla sacramental, en la que se encuentra el Cristo de la Misericordia, singularísima obra de Felipe Ribas datada en 1641. Entre esta capilla y la puerta de este lado figura una hermosa tabla con la Virgen de los Remedios, atribuida a Pedro de Campaña (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Vicente, diácono y mártir;
LEYENDA
   Diácono español nacido en Zaragoza, Aragón, quien habría sido martirizado en Valencia en el año 304, durante la persecución de Diocleciano.
   Su Pasión, popularizada por san Agustín y por su compatriota el poeta español Prudencio, es sólo un tratamiento retórico desprovisto de todo fundamento documental, una trama de tópicos hagiográficos.
   Para castigarlo por haber asumido la defensa de su obispo Valerio, el procónsul Daciano lo hizo flagelar sobre un potro de tormento, desgarrar con garfios de hierro sobre una cruz de san Andrés y por último asar sobre una parrilla, a la manera del diácono romano san Lorenzo, con este agravante: las barras de la parrilla eran hojas de sierra, y los verdugos espolvoreaban sal sobre las heridas del santo para que las quemaduras le doliesen más. De acuerdo con su panegirista Prudencio, san Vicente de Zaragoza tenía tal sed de martirio, que se lanzó él mismo sobre el lecho de hierro incandescente. Pero su cuerpo no se asó. De acuerdo con san Agustín, debía creerse que las llamas, en lugar de quemarlo, lo endurecían, a la manera en que una masa de arcilla se convierte en un ladrillo refractario.
   En medio de sus tormentos, san Vicente desafiaba a su perseguidor: «Lo que te esfuerzas en destruir es un cacharro de arcilla destinado a ser roto; pero no desgarrarás nunca lo que tiene en su interior, el alma sólo someti­da a Dios».
   Est alter, est intrinsecus, 
   Violare quem nemo potest
   Solique subjectus Deo.
   De vuelto a la cárcel, los verdugos lo acostaron sobre un lecho de escombros de arcilla, para que no pudiese descansar.
   En la hoguera, finalmente sucumbió. Pero su Passion prosiguió aún después de su muerte.
   El cadáver de san Vicente, privado de los honores de la sepultura, fue arrojado a las bestias carroñeras, pero un cuervo gigantesco cegó a los lobos y aves de presa que se disponían a devorarlo.
   Entonces Daciano lo hizo coser a una piel de buey y arrojar al mar, en la playa de Valencia, con una piedra de molino sujeta al cuello, para que lo de­vorasen los peces.

   Pero el cuerpo permaneció en la superficie del agua, como si la piedra de molino se hubiese convertido en una boya de corcho, y pudo flotar hasta la orilla donde lo recogieron cristianos que le dieron sepultura.

   El origen de todos estos detalles horripilantes o pictóricos es fácil de determinar: la parrilla es, evidentemente, una copia del arsenal empleado en el suplicio del diácono romano san Lorenzo; en cuanto a la muela que se niega a hundirse y a la protección de los despojos de un mártir por un ave, son temas corrientes de la hagiografía popular, donde pueden encontrarse otros ejemplos, como las leyendas de san Floriano de Lors, de san Antolín de Pamiers y de san Estanislao de Cracovia.

CULTO

   La universal popularidad de este diácono aragonés, quien habría podido permanecer como un santo local, y que compite con otros dos diáconos del martirologio: san Esteban y san Lorenzo, tiene con qué sorprender. En primer lugar, tal popularidad se explica por la virtud de su nombre de pila, interpretado como símbolo de victoria; y también por las traslaciones de sus reliquias (o de las pertenecientes a sus numerosos homónimos).

   Para san Agustín y el poeta Prudencia, Vincentius es sinómino de vencedor, de victorioso: «Ha vencido en medio de los tormentos; ha vencido cuando estaba muerto, antes y después de su defunción». Los hagiógrafos han encontrado argumentos para desarrollar el fácil tema de «Vicente  el Invencible».

Lugares de culto

   San Vicente había sido inhumado en Valencia. Pero allí fue eclipsado más tarde por otro homónimo, san Vicente Ferrer, quizá porque sus reliquias estaban en otros lugares. Se creía poseer su cuerpo, del cual había tres ejemplares: uno en Gaeta (o Cortona), Italia, el segundo en la abadía francesa de Saint Benoît de Castres, a donde la traslación tuvo lugar en 855, y el tercero en Lisboa, Portugal, a donde las reliquias del santo habrían sido trasladadas en el siglo XII, en 1173.
   Para acreditar esta tercera traslación, se contaba que el cuerpo de san Vicente, amenazado por la aproximación de los moros, fue embarcado en  Valencia en un navío que zozobró al sur de Portugal, cerca del sagrado promontorio del Algarve, que luego se llamó cabo San Vicente, y que los cuervos, graznando de aflicción, acompañaron los restos del santo, hasta la catedral de Lisboa. Después de este acontecimiento la ciudad de Lisboa adoptó como blasón un navío que lleva en el mástil la imagen de san Vicente con dos cuervos posados, uno en proa, otro en popa. La capital portuguesa mantuvo a dos cuer­vos, igual que Roma una loba y Berna un oso.

   Además de los tres cuerpos enteros de Gaeta, Castres y Lisboa, se consideraba que diversos fragmentos de reliquias del santo diácono pertenecían a otros santuarios. En 542, el rey Childeberto, después de arrebatar la ciudad de Zaragoza a los visigodos, llevó a París el brazo derecho y la estola de san Vicente, y para proteger dichas reliquias hizo edificar un monasterio que más tarde adoptó el nombre de Saint Germain des Prés. El corazón del santo, conservado en un relicario en Dun le Roi, en Berry, fue incinerado por los hu­gonotes en 1562.

   Así se explica la extensión del culto de san Vicente, cuyos principales cen­tros estaban en España: Zaragoza, Valencia y Ávila; en Portugal: Lisboa; en Italia: Milán, y Gaeta (o Cortona); en Suiza: la catedral de Basilea y la co­legiata de Berna.

   En Francia, además de Castres y París, las abadías benedictinas de Laon, Senlis y Metz, las catedrales de Maçon, Chalon sur Saône, Agen, Grenoble y Viviers, más una iglesia parroquial de Ruán se reclamaban puestas bajo la advocación de san Vicente.

Patronazgos

   Si san Vicente es el patrón de los navegantes en Portugal. en Francia está especializado en la protección de los viticultores, a quienes se suman los comerciantes en vinos y los vinagreros. Nada en la leyenda del santo justifica este patronazgo, al que han intentado procurarse diversas explicaciones: si la fecha de su fiesta, fijada el 22 de enero, no corresponde al tiempo de vendimia, sin embargo corresponde a un momento crítico en el cultivo de la vid. Dom Guéranger ofrece una explicación litúrgica: el diácono de Zaragoza ha­bría sido elegido patrón por los viticultore s a causa «del papel que el diácono asume en el sacrificio de la misa: es él quien vierte el vino que pronto se convertirá en sangre de Cristo».

   La interpretación, más naturalista, del erudito jesuita Cahier tiene mayores posibilidades de resultar la verdadera: se trataría de un juego de palabras con el nombre Vicente cuya primera sílaba es vino' y su segunda sang (sangre).

   En el espíritu de los iletrados el nombre del santo de Zaragoza no evocaba la idea de victoria sino la de vino, la sangre de la vid. 

 No hizo falta más para que los viticultores de Borgoña y Champaña lo considerasen uno de los suyos. En Chablis existía una cofradía de san Vicente (saint Vincent). Según los refranes populares, cuando el sol brilla el día de su fiesta, que era el elegido para la poda de invierno de los vidueños (corte de los sarmientos), se llegaba a la conclusión que la vendimia de ese año sería abundante.

   A la Saint Vincent

   Le vin monte au sarment

   (En SanVicente, / Al sarmiento el vino asciende)
   Saint Vincent clair et beau

   Met du vin au tonneau.
   (San Vicente guapo y fiel / Ponme vino en el tonel).

   E incluso:

   Prens garde au jour de Saint Vincent.
   Car si ce jour tu vois et sens

   Que le soleil est clair et beau,

   Nous aurons plus de vin que d'eau

   (Atención al día de San Vicente: / Si en esa fecha puedes ver y sientes / Que hay cielo soleado y cristalino, / Tendremos, antes que agua, mucho vino).

   Cuando iban a ofrecer un panecillo dorado, una brioche, a su santo patrón, acompañado por una ampolla de vino, los viticultores de Seine et Marne acos­tumbraban cantar:

   Saint Vincent, notre patron, 
   Protégez nos burgeons

   Des brouillards et des glaçons.

   (San Vicente, patrón nuestro, / Protege los brotes tiernos / De la niebla y del hielo).

   El mártir también era reivindicado por la corporación de los fabricantes de tejas y techadores, porque lo habrían acostado sobre un lecho de cascos de cerá­mica.

ICONOGRAFÍA

   San Vicente está representado como un joven diácono o «levita», de igual manera que san Esteban y san Lorenzo. Está vestido con una dalmática.

   Sus atributos son una muela de molino y una parrilla, instrumentos de su Pasión. La parrilla de san Vicente se diferencia de la de san Lorenzo, porque la del primero está erizada de puntas de clavos. La piedra de molino es un atributo que comparte con san Quirino, san Víctor de Marsella y santa Cristina. El cuervo que defiende su cadáver contra las bestias salvajes también está representado en su escudo de armas.
   En su calidad de santo patrón de los navegantes, sostiene la maqueta de un barco. A título de patrón de los viticultores, sostiene un racimo de uvas.

   En la imaginería popular se lo ve enseñar a los viticultores el arte de cultivar la vid, desde la labranza, poda, floración, hasta la vendimia. «He aquí -les dice- la manera de poder llenar vuestras bodegas.» A veces sostiene unas tijeras o una podadera. Su mano protectora se apoya sobre un cuévano re­pleto de racimos o sobre un tonel de vino (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de San Vicente, mártir;

     San Vicente, (?, f. s. III – Valencia, p. t. s. IV). Diácono, mártir, santo.

     La figura de este santo, diácono del obispo Valero, es conocida por una passio compuesta a finales del siglo IV, pero que, a pesar de su antigüedad, no tiene un gran valor histórico. De estas actas depende el quinto himno del Peristephanon del poeta Prudencio, compuesto entre los años 398-405. En resumen, estos escritos presentan a Vicente como diácono del obispo Valero de Zaragoza, detenido junto con él en la persecución de Diocleciano, el año 303. Llevado con su obispo a Valencia, es cruelmente torturado por el gobernador Daciano, muriendo en la cárcel a consecuencia de los tormentos. Reelaboraciones y amplificaciones posteriores de estos datos lo harán natural de Huesca.

     La figura del mártir gozó pronto de una extraordinaria popularidad, debida sin duda al valor literario, que no histórico, de la passio. San Agustín de Hipona (354-430) lo recuerda en varios de sus sermones y por las mismas fechas lo ensalza san Paulino de Nola.

     Muchas iglesias, que se disputaban sus reliquias, fueron dedicadas a este santo. Su fiesta se celebra el 22 de enero (Miguel C. Vivancos Gómez, OSB, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Horario de apertura de la Iglesia de San Vicente:

             De Lunes a Viernes: de 11:00 a 13:00, y de 19:00 a 21:00

             Sábados: (Mañanas, según Sacramentos), y de 19:00 a 21:00

             Domingos: de 11:00 a 13:00, y de 19:00 a 21:00

Horario de misas de la Iglesia de San Vicente:

             De Lunes a Sábados: 20:00

             Domingos y Festivos: 10:30, 12:00, y 20:00

Página web oficial de la Iglesia de San Vicente: www.parroquiadesanvicente.es

La Iglesia de San Vicente, al detalle:

Retablo Mayor

             Sagrario

                      San Gregorio Magno

             Busto de San Fulgencio

Capilla Sacramental

            Retablo Mayor

                San Bernardo                    

Relicario de San Vicente

Ascensión de Jesús, anónima

Buen Pastor, anónima

San Aarón, anónima

San Ignacio de Antioquía, anónima