La pintura "La Circuncisión", de Jacob Jordaens, en la Capilla de San Antonio (Bautismal) de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Circuncisión", de Jacob Jordaens, en la Capilla de San Antonio (Bautismal) de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     Hoy, 1 de enero, Solemnidad de Santa María, Madre de Dios, en la octava de la Natividad del Señor y en el día de su Circuncisión. Los Padres del Concilio de Éfeso la aclamaron como Theotokos, porque en ella la Palabra se hizo carne, y acampó entre los hombres de el Hijo de Dios, príncipe de la paz, cuyo nombre está por encima de todo otro nombre [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "La Circuncisión", de Jacob Jordaens, en la Capilla de San Antonio (Bautismal) de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

      En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Antonio (Bautismal) [nº 063 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; El cuadro de Murillo, colocado aquí en 1656, y el traslado a este lugar de la pila del bautismo, en la misma fecha, significó el olvido de la fundación original, la que en 1478 quedó dotada gracias al testamento del canónigo "Frrado Cataño" (Ferdinando Cataneo?), que la dedicó a "Santo Antonio alias frrado". La formalización de 1656, inaugurada el 3 de junio, ha sido reformada en 1996 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En el siglo XVII las ciudades de Bruselas y sobre todo Amberes tuvieron escuelas pictóricas de prolífica actividad, cuya producción en gran parte estuvo destinada a la exportación. El destino de la mayoría de esta pintura exportada fue España, primero porque entonces Flandes era provincia del imperio y después porque el estilo pictórico flamenco, elegante y dinámico, tuvo una gran aceptación entre la clientela española, favorecida por otra parte por un asequible precio de venta.

     Una de las principales dedicaciones de los artistas flamencos de segundo orden fue la realización de pinturas en serie que generalmente estaban ejecutadas sobre cobre. De estas series, generalmente de reducido amaño, regular calidad y bajo precio fueron exportadas a España en centenares de millares, siendo el puerto de Sevilla uno de los principales puntos de llegada de estos trabajos. Por ello no es de extrañar la presen­cia en la ciudad de gran número de pinturas de estas características y por lo tanto que en la Catedral existan algunos ejemplares.

     La difusión de las obras de Rubens a través de gra­bados motivó la realización de numerosas copias que, reproduciendo dichos grabados, repetían originales del gran maestro flamenco. 

     Uno de los más importantes seguidores de Rubens fue Jacob Jordaens, nacido en Amberes en 1593 y muerto en 1678. Realizó una copiosa producción, tratando escenas mitológicas y religiosas caracterizadas por sus dinámicas composiciones protagonizadas por personajes sanguíneos y vitalistas configurados con desbordantes anatomías y populares semblantes.

     Dos importantes obras de Jordaens se conservan en la Catedral, expuesta actualmente en la Sacristía de los Cálices [actualmente en la Capilla de San Antonio], estando firmadas y fechadas ambas por este artista en 1669. La Adoración de los Reyes es obra que repite en pequeño formato la pintura con el mismo tema que perteneció a la iglesia de Dixmude (Bélgica), que fue destruida durante la segunda guerra mundial. Esta obra de la Catedral sevillana pertenece por su fecha a los últimos años de la actividad de Jor­daens, en los que disminuyó su calidad técnica, quizás por la excesiva participación en sus pinturas de los oficiales de su taller. La Circuncisión muestra un magní­fico esquema compositivo poblado de numerosos personajes cuyas actitudes contrastan entre la solemnidad de la presencia de los sacerdotes oficiantes y la vitalidad gesticulante de las figuras de las mujeres y niños que se agolpan en los laterales de la escena. Ambas pinturas, recientemente restauradas, han recuperado parte de su original esplendor (Enrique Valdivieso González, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

     Se trata de una representación del episodio de la circuncisión de Jesús, realizada por Jacob Jordaens en 1669 en estilo barroco de la escuela flamenca en óleo sobre lienzo y con unas medidas de 1,75 x 2,24 mts, que se narra en el Evangelio de San Lucas (2, 22) y que constituye un símbolo de la alianza de Yahveh con el pueblo de Israel (Gén. 17, 10-15). Así, siendo Jesús recién nacido y una vez que se cumplieron los días de la purificación, José y María le llevaron al templo de Jerusalén para que fuera circuncidado por el sacerdote Simeón quien, una vez que tuvo al pequeño entre sus brazos, alabó a Dios Padre y refirió que tras haber visto al Mesías podía abandonar el mundo de los vivos con tranquilidad. 

     La escena transcurre en el interior de un edificio arquitectónico que alude al templo de Jerusalén y que manifiesta características de la monumental arquitectura barroca en su vertiente más clásica; la intersección de las arcadas y de las columnas que sostienen los arcos contribuyen a conceder mayor profundidad espacial a la pieza, a la vez que concentra todo el protagonismo en la escena del primer plano. En éste, bajo un baldaquino de densos cortinajes rojizos, se desarrolla la circuncisión de Jesús, en una estructura compositiva ordenada y simétrica. Así, el Niño Jesús se sitúa en el centro, sostenido por los brazos de los dos sacerdotes -el que se encuentra a la derecha es el venerable Simeón- e introducido por las dos figuras arrodilladas de José -quien porta la jaula con tórtolas de la ofrenda- y María, entre ellos se sitúa una jarra con agua que alude simbólicamente a la purificación. Finalmente, flanqueando este grupo central, se sitúan testigos y curiosos que asisten al sagrado momento; en estas figuras el artista se permite hacer estudios naturalistas de la fisonomía humana y de sus emociones. 

     La iluminación sobrenatural proviene de la figura del Niño Jesús situada en el centro de la composición, quien ilumina a los personajes protagonistas, mientras hacia la periferia, se impone una mayor densidad claroscurista. Se advierte el uso de tonalidades brillantes que se derivan de la influencia de Rubens y, lógicamente, de la escuela veneciana. El uso de una pincelada extraordinariamente suelta adscribe esta pintura a la última etapa de Jordaens, momento en el que sus múltiples encargos le obligaron a trabajar con mayor celeridad y parte de su calidad técnica y creativa mermó en esta etapa final. 

     La pintura fue atribuida a Jacob Jordaens por José Gestoso, quien afirma que estaba firmada y fechada -al igual que lo está la pintura con la que forma pareja, La Adoración de los Reyes-, aunque el deterioro de la pieza impide la lectura de estos datos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Circuncisión de Jesús; 
     La ley mosaica prescribía dos ceremonias vinculadas con el nacimiento de un niño. Si era de sexo masculino, debía ser circuncidado. Al tiempo que la madre, con­siderada impura después del parto, debía purificarse, presentar a su primogénito en el templo y recuperarlo del Señor por medio de una ofrenda.
     La circuncisión debía realizarse ocho días después del nacimiento, y la Purificación, cuarenta días más tarde.
     Esas dos escenas, que presentan temas análogos, han sido frecuentemente confundidas en el arte cristiano.
La circuncisión

     La ablación del prepucio, operación que los griegos llamaban peritome, palabra que el latín de la iglesia ha traducido literalmente por circumcisio (de circumcidere, cortar alrededor), no es, como suele creerse, una práctica exclusivamente ju­día, ni siquiera tiene origen judío: se trata de una costumbre que los judíos tomaron de los egipcios. Si la ley mosaica la convirtió en el signo de la alianza entre Yavé y el pueblo elegido, existía mucho tiempo antes de Moisés (ante legem), puesto que el patriarca Abraham, después de circuncidarse a sí mismo, circuncidó a sus dos hi­jos Ismael e Isaac. Tal vez se remonte a la edad de bronce, puesto que la operación primitiva se practicaba con un cuchillo de sílex.
     En sus orígenes, la circuncisión era un rito de pubertad, una preparación de los adolescentes para el matrimonio; pero prevaleció la costumbre de ejecutarla en los niños algunos días después del nacimiento. La madre podía encargarse de la operación tanto como el padre: en el Libro de los Macabeos son las madres quienes circuncidan a sus hijos recién nacidos y, según san Epifanio, Jesús habría sido circuncidado por la Virgen en la gruta de la Natividad. Sin embargo, esta delicada operación se confiaba normalmente a un sacerdote especializado denominado mohel.
     Entre los judíos la circuncisión era el equivalente de lo que llegaría a ser el bautismo para los cristianos. En suma, era una ceremonia lustral, una especie de sacramento, y a la vez un acto de registro en la comunidad familiar y religiosa a través de la imposición de un nombre: es ese día cuando el niño judío recibe su nombre de circuncisión, que entre los cristianos se llamaría nombre de pila (bautismal).
     Así se hizo con el hijo de María (Lucas, 2: 21 ): « Cuando se hubieron cumplido los ocho días para circuncidar al Niño, le dieron el nombre de Jesús, impuesto por el ángel antes de ser concebido en el seno.»
     De ahí la importancia que los teólogos atribuyen a este acontecimiento: es en esta ocasión cuando el Redentor recibe su nombre, y es entonces, sobre todo, cuando por primera vez vierte su sangre que correría más tarde en la Flagelación y en la Cruz para redimir los pecados de los hombres.
Culto
     Cuesta creer que el Santo Prepucio haya sido objeto de culto. Pero las reliquias inspiraban tales pasiones en la Edad Media, y las reliquias corporales de Cristo eran tan escasas, que a pesar de la opinión de la mayoría de los teólogos que concordaban con Santiago de Vorágine, el autor de la Leyenda Dorada, en pensar que Cristo resucitó «con su prepucio», puesto que éste no podía hacerlo más que con un cuerpo perfecto, la piedad popular se apegó a ese fetiche que la Virgen habría «entregado en custodia a san Juan» o que -de acuerdo con el Evangelio árabe de la Infancia- habría sido conservado por la comadrona Salomé en un frasco con perfume de nardo.

     La autenticidad de esta reliquia de la Circuncisión habría resultado más defendible si hubiese sido un ejemplar único. Pero por desgracia, numerosas iglesias pretendían poseerla. Calvino enumeraba tres en su Tratado de las Reliquias (1587): en la capilla Sancta Sanctorum de San Juan de Letrán, en Roma, donde el Santissimo Prepuzio se conservaba en una cruz de oro engastada de piedras preciosas que donara Carlomagno al papa; en Hildesheim (Sajonia) y en la abadía de Charroux, en Poitou. Pero aún había más que Calvino no contaba: Roma tenía un segundo pre­pucio en Santa María la Mayor y se veneraban otros en Amberes, en Metz, en Niedermünster (Alsacia, al pie del monte Santa Odila), en la catedral de Puy, en Langres, en Notre Dame en Vaux de Châlons sur Marne, en las abadías de Cluny, de Conques, de Corbie, de Coulombs... de manera que si se tomaban en serio las pretensiones contradictorias, fatalmente habría que aceptar que el Niño Jesús fue circuncidado unas quince veces.
     Entre tantos Santos Prepucios competidores, los más acreditados, aunque no lo más auténticos, estaban en Francia y eran los de Charroux y Coulombs.
     El Santo Prepucio de Charroux ostentaba una carta de origen pseudo histórica: habría sido entregado a Carlomagno como regalo de boda (sic) por la emperatriz Irene. Cuando el emperador fundó en 788 la abadía de Poitou, ofreció su precioso trozo de carne roja (caro rubra) del cual procedería, según una etimología mo­nástica, el nombre de Charroux. Víctima de las profanaciones de los hugonotes en el siglo XVI, la reliquia se recuperó en 1856 junto con las fiestas de la ostensión, que fueron solemnemente restablecidas por monseñor Pie, obispo de Poitiers.
     Se ignora la procedencia, menos ilustre, del prepucio de Coulombs; pero en el siglo XV gozaba de gran popularidad. Se le atribuía el poder de fecundar a las mujeres estériles y el de procurar a las embarazadas un parto feliz. Gracias a esta segunda propiedad, el rey Enrique V de Inglaterra pidió ese talismán en préstamo en 1422, para facilitar el parto de la reina. Resultó eficaz, sin duda; en todo caso, los monjes de Coulombs tuvieron muchas dificultades para recuperarlo.
     A finales de la Edad Media la Circuncisión, que era la primera efusión de sangre de Jesús, fue considerada uno de los Siete Dolores de la Virgen, y obtuvo un lugar en ese ciclo al igual que entre los trofeos de las Arma Christi.
     La orden de los carmelitas, para quienes el monte Carmelo era el Mons Circumcisionis Vitiorum, contribuyó a difundir esta devoción.
     La fiesta de la Circuncisión se fijó ocho días después de la Natividad, es decir, el 1 de enero. En su origen coincidía con la fiesta del Santo Nombre de Jesús que es su duplicación.

     Después de la Reforma, que no se abstuvo de emitir sarcasmos acerca de la multiplicación del Santo Prepucio, la Circuncisión experimentó una renovación de su popularidad gracias a la orden de los jesuitas que la convirtió en su fiesta principal, porque fue ese día cuando el Salvador recibió el nombre de Jesús con el cual se anuncia la legión católica fundada por Ignacio de Loyola. Es por ello que en numerosos templos jesuíticos, comenzando por la casa matriz de Gesù, en Roma, los cuadros del altar mayor están consagrados a la Circuncisión. Sin esas circunstancias el tema, que podía ser confundido con la Presentación en el templo, posible­mente habría desaparecido del repertorio a partir del concilio de Trento.
Iconografía
     La escena ocurre en el templo, a veces incluso sobre el altar y en presencia de la Virgen. En suma, que la iconografía no tiene en cuenta la realidad, puesto que la operación entre los judíos tenía lugar en la casa paterna y la Virgen no tenía derecho a entrar en el templo antes de su purificación que sólo podía realizarse cuarenta días después del parto.
     Por otra parte, el arte cristiano no hace intervenir en la ceremonia al profeta Elías a quien los judíos atribuyen el presidir la circuncisión. Todas las sinagogas poseían una silla de Elías que se llevaba a la casa de los padres del niño a circuncidar. El de­recho a sentarse allí para sostener al pequeño durante la operación se subastaba. 
     Este tema apareció tardíamente en el arte cristiano, porque el rito judío había sido reemplazado por el Bautismo, y también, sin duda, porque se juzgaba que semejante espectáculo resultaba chocante, o al menos desagradable.
     Fue en el siglo XI, en Bizancio, cuando despuntó en una miniatura del Menologio de Basilio, pero todavía no se trata de la representación del acto de la circuncisión, sino de su preparación, de la llegada de María y José al templo antes de la operación. 
     En el arte de Occidente, la evolución del tema puede seguirse desde los monumentos románicos del siglo XII hasta la renovación de la iconografía religiosa de la Contrarreforma.
     El primer ejemplo conocido es una miniatura del Antifonario de San Pedro de Salzburgo. La Virgen de pie levanta al Niño hacia quien avanza un sacerdote armado con un enorme cuchillo.
     En el retablo esmaltado de Nicola de Verdun en Klosterneuburg, que está fe­chado en 1181, la Circuncisión de Cristo está minuciosamente diferenciada de sus dos prefiguraciones del Antiguo Testamento. Al tiempo que Isaac y Sansón se resisten en los brazos de sus padres, el Niño Jesús se somete con precoz docilidad al rito mosaico que no quiso abolir.
     A medida que progresó el realismo en el arte de la Edad Media, la actitud del Niño Jesús se humanizó: en vez de permanecer impasible, como si no sintiera ninguna aprehensión ni dolor, se lo ve también resistir entre los brazos que lo sujetan, y gritar de miedo tendiendo las manos hacia su madre, con desesperación, ante el cuchillo de la circuncisión. Al mismo tiempo, la búsqueda pictórica se acentúa a expensas del simbolismo: el viejo mohel que opera con su cuchillo bien afilado al Niño desnudo sobre el altar, a veces, para ver más claro, lleva grandes quevedos con montura de asta.
     Al mismo tiempo, aumentó el número de personajes: a los tres actores principales, la Virgen, el Niño y el mohel, se sumaron otros accesorios: José y el ayudante del mohel, quien sostiene un lebrillo.
     Algunos artistas creyeron su deber señalar que entre los judíos la circuncisión coincidía con la imposición del nombre. En una letra miniada de un misal parisino del siglo XIV, que pertenece a la Biblioteca de Lyon, junto al Niño acostado sobre un altar como sobre una mesa de operaciones, se ve a un sacerdote que registra el nom­bre «Jesús» en sus tablillas. Tal vez pueda verse en dicha escena una contaminación con la de la Natividad de San Juan Bautista, caracterizada por la presencia de su padre Zacarías, quien afectado de mudez por haber dudado de la palabra del ángel que le anunciara el nacimiento de un hijo, despliega un rollo o filacteria sobre el cual está escrito Juan es su nombre.
     A medida que se acercaba el Renacimiento, el tema se volvió bastante frecuente en la pintura veneciana del Quattrocento. Ha sido tratado por Giovanni Bellini, Mantegna y Vincenzo Catena.
     El arte de la Contrarreforma se esforzó allí, como en otras partes, en dar solemnidad a una escena que la pintura del siglo XV tendía a reducir a la realidad más trivial.
     Para destacar la dignidad de esta circuncisión divina, ángeles asistentes sostienen el lebrillo con las vendas destinadas a enjugar la sangre de la herida. Curioso detalle que pertenece al espíritu de su tiempo: en la Circuncisión pintada en 1635 por Philippe Quantin (Museo de Dijon), tres cantores acompañan la operación a toda voz, no para distraer al Niño o para tapar sus gritos sino para significar que ese primer sacrificio del Salvador sobre la piedra del altar tiene la misma virtud sacramental que la misa. Es el único caso que conocemos de una Circuncisión musical. 
     Los ejemplos se hacen cada vez más infrecuentes en el siglo XVIII. A partir del siglo XIX, el tema desaparece completamente por razones fáciles de comprender: indecencia y confusión o duplicación con la Presentación en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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