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Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de los Jácome, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Hoy, 10 de abril, es Viernes Santo. En este día, en que "ha sido inmolada nuestra Víctima Pascual: Cristo (1 Cor 5, 7), lo que por largo tiempo había sido prometido en misteriosa prefiguración se ha cumplido con plena eficacia: el cordero verdadero sustituye a la oveja que lo anunciaba, y con el único sacrificio se termina la diversidad de las víctimas antiguas" (cf. san León Magno).
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de los Jácome, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, en cuyo retablo, la escena principal representa una Piedad.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
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En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de los Jácome [nº 065 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Se conoce por el apellido de sus primeros patronos este espacio, que ha sido construido a costa de un caracol de la parte más antigua de la catedral gótica; recibió la advocación de la "Santa Angustia", pues aquí se trasladó el retablo que presidía el Baptisterio (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Entre las capillas que alberga la Santa Iglesia Catedral de Sevilla se encuentra la de Nuestra Señora de las Angustias, también conocida por el nombre de Capilla de los Jácomes, situada a los pies del templo. En su interior se conserva un retablo tallado por Francisco Dionisio de Ribas en 1658, cuya parte central la ocupa el lienzo de Nuestra Señora de las Angustias pintado por Juan de las Roalas en 1609.
La mencionada capilla fue edificada después de 1650, cuando el Cabildo catedralicio decidió abrir una puerta que comunicase con el Sagrario. Para ello se escogió, como lugar más idóneo el que ocupaba la pila del Bautismo, de manera que ésta hubo de ser trasladada al lugar que hoy ocupa. Aprovechando el hueco que quedaba en el muro junto a la nueva puerta se mandó labrar una pequeña capilla con el fin de venerar en ella el cuadro de la Virgen de las Angustias, que gozaba de gran devoción en la ciudad.
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En 1658 la viuda y herederos de Don Adrián Jácome, siguiendo las disposiciones testamentarias de éste, solicitaron del Cabildo la adjudicación de la capilla como lugar de enterramiento de la familia Jácome y sus descendientes. Reunido el Cabildo en sesión ordinaria el 29 de julio de 1658 se acordó acceder a la petición y el día 8 de agosto, el arcediano don Alonso Ramírez de Arellano de una parte, y doña Francisca de Linden y su hijo don Adrián Jácome de Linden por otra, formalizaban la cesión. Además de una cantidad en metálico, la familia debía encargarse de todo lo concerniente al exorno de la capilla. El retablo se concertó con Francisco Dionisio de Ribas; aunque no hemos podido hallar el contrato de la obra, tenemos el finiquito otorgado por el artista en 1660, de lo cual deducimos que el citado retablo debió ejecutarse entre 1658 y 1660.
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El conjunto realizado por Francisco de Ribas es de medianas proporciones, formado por un banco en el que aparecen 4 angelitos atlantes desnudos que soportan las peanas sobre las que descansan las correspondientes columnas del primer cuerpo; la parte central la ocupa una gran cartela enmarcada a los lados por roleos y rematada por un querubín. El primer cuerpo lo constituye un gran espacio central en el que se halla el cuadro de Nuestra Señora de las Angustias; a ambos lados dos columnas salomónicas cobijan la figura de un ángel pasionario colocado sobre una enorme voluta. En el ático, un relieve con el tema del paño de la Verónica mostrado por dos ángeles; a los lados dos grandes volutas sobre las que descansan la Fe y la Esperanza.
La capilla se cierra por una magnífica reja con los blasones de la familia y en el suelo delante del altar hay tres lápidas sepulcrales alusivas a los enterramientos de la familia. Al exterior la capilla está decorada como si se tratase de una gran portada, con estilo muy semejante al del retablo.
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La importancia de esta obra dentro de la producción artística de Francisco de Ribas estriba en que, de momento, es el primer retablo en el que el arquitecto emplea la columna salomónica como soporte, al mismo tiempo que es una de las primeras apariciones de este tipo de columnas en la retablística sevillana de la segunda mitad del siglo XVII. El esquema del retablo es ya francamente barroco (María Teresa Dabrio González, La capilla de los Jácomes en la Catedral de Sevilla, Sevilla 1980)
El retablo de la Capilla de las Angustias o de los Jácomes se compone de cuerpo y ático. Aquel está formado por una ordenación de tetrástilas columnas salomónicas y en los intercolumnios ángeles pasionarios. En el remate, la Santa Faz y las figuras de la Fe y la Esperanza.
Fue ejecutado por el artista cordobés Francisco Dionisio de Ribas de 1658 al 60 y en él se halla una pintura muy restaurada de Juan de Roelas (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
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La Catedral de Sevilla posee un importante conjunto de obras de Roelas, siendo la más temprana en fecha la Piedad que se conserva en el retablo de la Capilla de los Jácomes. Fue realizada esta pintura en 1609 y se encuentra actualmente en un lamentable estado de conservación a causa de las torpes restauraciones a las que ha sido sometida a lo largo de los siglos. En la composición destacan sobre un fondo intensamente tenebrista las figuras de la Virgen con su hijo en su regazo, flanqueadas por San Juan a la izquierda de pie y la Magdalena que aparece arrodillada a la derecha. Las escasas texturas originales que se intuyen en la pintura muestran un excelente dibujo que trasluce un patetismo intensamente realista. El color de esta obra está totalmente alterado, siendo muy pocas las tonalidades primitivas que subsisten bajo los repintes (Enrique Valdivieso González, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
A ambos lados del retablo de la Capilla de los Jácomes, encontramos dos vidrieras: la primera, anónima realizada en 1777, representa el Escudo del Cabildo con la Giralda y dos jarras de azucenas, en un vano circular de 1,80 mts. de diámetro aproximadamente, mientras que la segunda, también anónima, representa la Cruz rematada por el INRI, dos escaleras y calavera sobre tibias cruzadas, en el calvario, en un vano rectangular de 1 x 0,50 mts. (Víctor Nieto Alcalde, Las vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;
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Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de san Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
La Virgen de la Piedad
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
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Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo al que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, o mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de santa Brígida para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizacion plásticas de los artistas.
El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
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Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según san Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del Concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud es siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Virgen de los Dolores;
En primer lugar debemos decir que la advocación de los Dolores de María se encuentra entre los títulos soteriológicos de la Madre de Dios, vividos a lo largo de toda su vida, en torno a los misterios de su Maternidad Divina (nacimiento, infancia y vida pública de Jesús) y de su Compasión (Pasión y Muerte del Señor). Aunque los dolores de María aparecen en las Sagradas Escrituras y la reflexión sobre ellos se remonta a la época patrística, esta devoción sólo ha tenido un desarrollo litúrgico en Occidente. En Oriente sólo los Católicos Rutenos tienen una fiesta de la Madre Dolorosa el Viernes posterior a la Octava del Corpus Christi, aunque en la iglesia bizantina el recuerdo de la Dolorosa está muy presente en el oficio del Viernes Santo y todos los miércoles y jueves del año, en que se conmemora el sacrificio del Calvario de una manera especial, y se reza una antífona mariana llamada staurotheotókion, que canta a María al pie de la Cruz. Esta memoria mariana se gestó en el corazón de Europa. Fue preparada por la literatura ascético-mística renana de los siglos XII y XIII, en la que, insistiendo en la humanidad de Cristo, revaloriza también la figura de María, indisolublemente unida a Él, sobre todo en lo referente a la pasión: junto al Varón de Dolores, se contempla a la Reina de los Mártires. La conmemoración litúrgica de los dolores de Nuestra Señora, en la opinión más extendida, se remonta al siglo XIV, con Alemania como foco principal. En principio fue colocada en diversas fechas y recibió distintos nombres: Angustias, Compasión, Conmiseración, Desmayo, Lamentación de María, Llanto de María, Martirio del Corazón de María, Pasmo, Piedad, Siete Dolores, Transfixión, Traspaso... Mas los testimonios más antiguos de una fiesta litúrgica anual provienen de Iglesias locales. Los encontramos en la Fiesta de la Transfixión, establecida por el Obispo Lope de Luna en Zaragoza el año 1399, y en el Concilio Provincial de Colonia, presidido por el Arzobispo Teodorico de Meurs, que el veintidós de abril de 1423 instituye la Commemoratio angustiae et doloris B. Mariae Virginis, para el viernes posterior al domingo Jubilate, actual cuarta semana de Pascua, por decreto sinodal, como desagravio de los sacrílegos ultrajes de los herejes husitas a las imágenes de Cristo y de la Virgen, y para venerar exclusivamente los dolores de María en el Calvario.
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