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Hoy, 5 de agosto, Dedicación de la basílica de Santa María, en Roma, construida en el monte Esquilino y ofrecida por el papa Sixto III al pueblo de Dios como recuerdo del Concilio de Éfeso, en el que la Virgen María fue proclamada Madre de Dios (c. 434) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de Santa María la Blanca, en La Campana (Sevilla).
La Iglesia de Santa María la Blanca, se encuentra en la plaza de Andalucía, s/n; en La Campana (Sevilla).
El templo consta de tres naves con crucero. Los soportes son pilares con pilastras adosadas, sobre los que cabalgan arcos de medio punto. La nave central se cubre con una bóveda de medio cañón con arcos, fajones y lunetos, mientras que los brazos del crucero y el presbiterio lo hacen con una bóveda de medio cañón decorada con motivos geométricos. El crucero y los cuatro espacios adyacentes a los brazos del mismo se cubren con bóvedas semiesféricas de diferente decoración y el resto de las naves laterales como la central. Exteriormente destaca la fachada de los pies, que consta de dos cuerpos. En el primero se instala una portada de estilo neoclásico, cuyo vano de medio punto se enmarca mediante pares de columnas toscanas exentas, sobre las que corre un entablamento dórico que sirve de base a un remate de vano central entre columnas jónicas coronadas por entablamento y frontón curvo. El segundo cuerpo de la fachada está articulado mediante pilastras toscanas, sobre las que discurre el entablamento y un frontón triangular. A ambos lados se sitúan dos campanarios. El de mayor altura, situado en el lado derecho, es de un solo cuerpo y se remata por un chapitel piramidal.
Posee además dos portadas en sus flancos. La del lado derecho responde al estilo de la segunda mitad del siglo XVIII; la contraria responde a un criterio más sencillo y clasicista. El edificio, comenzado en los últimos años del XVI, fue continuado durante el primer tercio del siguiente según trazas del arquitecto Vermondo Resta, a quien puede atribuirse el núcleo central del templo. En la segunda mitad del siglo XVIII se construyen las naves laterales y se decoran las medias naranjas, la sacristía y las portadas exteriores, constando documentalmente la intervención del maestro mayor Antonio de Figueroa durante este período.
El retablo mayor consta de banco con sagrario y manifestador, un primer cuerpo de tres calles, la central con columnas corintias de fuste entorchado, y un segundo de estructura similar, pero cuya calle central está flanqueada por columnas salomónicas. El retablo se realizó en diversos momentos. El banco y la calle central del primer cuerpo corresponden al primer cuarto del siglo XVII, según trazas de Miguel y Alonso Cano, Felipe de Ribas y Pablo Legot, y el resto, es decir el segundo cuerpo, lo ejecutó Juan de Valencia a finales de dicho siglo. La puerta del sagrario representa a Cristo atado a la columna, obra de Alonso Cano de 1631-32. Del mismo autor parece ser la Inmaculada que ocupa el manifestador, sobre el que, en un baldaquino de columnas salomónicas, aparece la Virgen de la Consolación, imagen de la segunda mitad del siglo XIV, repolicromada en época posterior. La calle central la ocupa un gran lienzo con la Aparición de la Virgen, coetáneo del retablo. Flanquean esta pintura dos monumentales imágenes de San Pedro y San Pablo, obras probables de Alonso Cano que terminaron Felipe y Francisco de Ribas hacia 1640-45. Las últimas investigaciones creen que la participación de estos dos artistas fue mínima y quizá sólo se limitara a la policromía. En la calle lateral izquierda se sitúa una imagen de San Nicolás de Tolentino, obra de Blas Hernández Bello de 1608, y sobre ella un relieve de San Miguel del tercer cuarto del siglo. En la calle derecha se sitúan una imagen de San Lorenzo, obra del siglo XVII, y un relieve de San José con el Niño de la misma fecha que su simétrico. En el ático, probable obra del tracista Juan de Valencia en 1704, hay un gran lienzo representando la Anunciación y flanqueado por otros dos que representan a San Antonio de Padua y a Santa Bárbara, todos de finales del siglo XVII.
Delante del retablo cuelga una gran lámpara de plata repujada fechada en 1797 y punzonada por los plateros sevillanos V. Gargallo y García. También colocado en el presbiterio figuran dos ciriales de plata repujada del siglo XVIII que presentan el punzón de García y una cruz parroquial del mismo material de fines del XVII. A ambos lados del presbiterio se disponen dos retablos de mediados del siglo XVIII. En el de la derecha figura una Virgen Dolorosa del siglo XVIII, con corona y media luna de plata de la misma época. En la capilla Sacramental se sitúa un retablo neoclásico con un grupo del Calvario, cuyo Cristo de la Vera Cruz es obra del escultor sevillano Juan Gómez, que fue trasladado a La Campana en 1616. El San Juan y la Magdalena son de la época del retablo. A la izquierda, y en un retablo también neoclásico, se halla una imagen de San Ginés del siglo XVIII y a ambos lados de la entrada dos ángeles con lámparas de plata del último tercio del siglo XVIII.
En la nave figura, en primer lugar, un retablo del segundo tercio del siglo XVIII dedicado a San José con el Niño, imagen de la misma época del retablo, que aparece flanqueada por las de San Jacinto, de la segunda mitad del XVIII y Santa Gertrudis, de la segunda mitad del siglo XVII. En el ático aparece la de Santa Marina. Al final, un retablo sin dorar del segundo tercio del siglo XVIII en el que se venera una imagen de vestir de Jesús Nazareno del siglo XVII. En el hastial, se halla un lienzo del siglo XVIII con el Bautismo de Cristo y una pila de jaspe rojo de la misma época.
En el lado derecho de la nave hay un retablo sin dorar dedicado a San Pedro que realizó Miguel Guisado entre 1774 y 1775. La imagen sedente del titular y el relieve alusivo a la vida del santo, situado en el ático, corresponden a la época del retablo. A continuación se sitúa un retablo con baldaquino entre estípites del segundo tercio del siglo XVIII en el que se venera la imagen de Santa Ana, obra de Luis de la Peña fechada en 1623 y repolicromada posteriormente. Junto a ella, aparecen las de la Virgen Niña y San Joaquín, del siglo XVIII. Las calles laterales las ocupan las imágenes de San José con el Niño y de San Juan Bautista. En el ático se dispone un relieve con Dios Padre y sobre el banco un Crucificado, todos del referido siglo. Ya en el crucero, aparece otro retablo con baldaquino y remate y sin dorar de hacia 1765, atribuible a Tomás González Guisado el joven, en el que se veneran las imágenes de la Inmaculada, San Antonio de Padua y San Francisco Javier, estas últimas sin policromar y de la misma época del retablo. A ambos lados del retablo se sitúan dos lienzos de San José y del Crucificado del siglo XVIII.
Ya en la nave se dispone un retablo de mediados del siglo XVIII dedicado a la Virgen del Carmen, cuya imagen aparece flanqueada por las de San Elías y Santa Teresa. En el ático figura un relieve de la Inmaculada que, al igual que las obras anteriores, son de la época del retablo. A continuación se halla un gran lienzo con San Cristóbal del siglo XVIII, con marco de la época. Ante este lienzo se halla una urna de madera tallada y dorada con columnas salomónicas de fines del siglo XVII en la que se encuentra la imagen de un Cristo yacente del segundo tercio del siglo XVI. En el hastial se sitúa un retablo de un solo cuerpo de tres calles entre columnas salomónicas de principios del siglo XVIII que alberga una Dolorosa de vestir de siglo XIX. En los laterales, dos pinturas sobre tablas de San Nicolás de Bari y San Pedro de Alcántara.
En la nave central se halla el púlpito, con tornavoz de madera tallada y dorada, realizado en 1704 por Juan de Valencia. En el coro figuran dos lienzos del siglo XVIII, uno con la Adoración de la Eucaristía y otro una copia del San Francisco abrazando a Cristo, de Murillo. La caja del órgano está sin dorar y data de mediados del mismo siglo, recordando el antepecho la talla del púlpito.
En la sacristía existe una cajonera de fines del siglo XVII y se conservan los restos de la sillería del coro que el cordobés Díaz Pacheco talló a principios del siglo XVIII. Los lienzos datan todos del citado siglo, destacando una serie de doce que narran la vida de Sansón y otros dos con la Adoración de los Pastores y el Éxtasis de Santa Teresa. Colgados en los muros aparece un Cristo pintado sobre la cruz y otro de talla, ambos del siglo XVIII. En el despacho parroquial existe un lienzo con la Virgen del Rosario del tercer cuarto del siglo XVIII.
Entre las interesantes piezas de orfebrería que posee esta parroquia destacaremos dos ostensorios de plata dorada repujada y cincelada de principios del siglo XVII, un juego de copón y cáliz de plata dorada repujada y cincelada fechado en 1792 y un cáliz de plata repujada y grabada del primer tercio del siglo XVI (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
En 1565 se inician las obras de un nuevo templo. La iglesia tuvo varias ampliaciones y construcciones de altares, capillas y diversos objetos decorativos, prolongándose todas estas obras hasta el año 1792. Fue en este año cuando el maestro Figueroa proyectó la portada principal, dentro de un gusto plenamente neoclásico, con dos cuerpos: el primero de orden dórico, y formado por cuatro columnas toscanas, que sostienen un entablamento; y el segundo, jónico, con sus pedestales, basas, capiteles (Turismo de la Provincia de Sevilla).
Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María de las Nieves, o la Blanca;
Fiesta conocida popularmente por Santa María de las Nieves o la Blanca por la leyenda de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma: el patricio romano Juan tuvo una visión de la Virgen en el 358 que le ordenaba edificar una iglesia en un solar que encontraría cubierto de nieve, lo que comunicó al Papa Liberio, que trazó el plano del nuevo templo en la cumbre del Esquilino, nevada prodigiosamente, por lo que se la conoce como Basílica Liberiana. Se la encuentra ya registrada en el calendario jeronimiano, pero por ser una celebración local romana, no aparece en los sacramentarios. Hasta el siglo XIV fue una fiesta exclusiva de la basílica, en que se extendió a todas las iglesias de Roma y a otras diócesis. Fue extendida definitivamente a la Iglesia Latina en 1570 por San Pío V Ghislieri, que determinó incluso sepultarse allí, y Clemente VIII Aldobrandini (+1605) la elevó a doble mayor. En el calendario de 1969 fue incluida memoria libre. Aparte de la historicidad de la leyenda, el conmemorar la dedicación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma nos invita a reflexionar que María es imagen y tipo de la Iglesia, su origen como la primera creyente del nuevo orden salvífico y su representación en el Calvario y ante el sepulcro, así como la esperanza escatológica eclesial de la futura glorificación consumada en su Asunción. El templo material de María, que alberga a Jesús Eucaristía es signo del cristiano, templo vivo del Espíritu Santo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Fiesta conocida popularmente por Santa María de las Nieves o la Blanca por la leyenda de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma: el patricio romano Juan tuvo una visión de la Virgen en el 358 que le ordenaba edificar una iglesia en un solar que encontraría cubierto de nieve, lo que comunicó al Papa Liberio, que trazó el plano del nuevo templo en la cumbre del Esquilino, nevada prodigiosamente, por lo que se la conoce como Basílica Liberiana. Se la encuentra ya registrada en el calendario jeronimiano, pero por ser una celebración local romana, no aparece en los sacramentarios. Hasta el siglo XIV fue una fiesta exclusiva de la basílica, en que se extendió a todas las iglesias de Roma y a otras diócesis. Fue extendida definitivamente a la Iglesia Latina en 1570 por San Pío V Ghislieri, que determinó incluso sepultarse allí, y Clemente VIII Aldobrandini (+1605) la elevó a doble mayor. En el calendario de 1969 fue incluida memoria libre. Aparte de la historicidad de la leyenda, el conmemorar la dedicación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma nos invita a reflexionar que María es imagen y tipo de la Iglesia, su origen como la primera creyente del nuevo orden salvífico y su representación en el Calvario y ante el sepulcro, así como la esperanza escatológica eclesial de la futura glorificación consumada en su Asunción. El templo material de María, que alberga a Jesús Eucaristía es signo del cristiano, templo vivo del Espíritu Santo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de Santa María la Blanca, en La Campana (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia.
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Más sobre la localidad de La Campana (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.
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