Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame
ExplicArte la localidad de Setefilla (Lora del Río), en la provincia de Sevilla.
Hoy, sábado 29 de octubre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la localidad de Setefilla (Lora del Río), en la provincia de Sevilla, dedicado a la patrona de Lora del Río, Nuestra Señora de Setefilla.
Textos y fotografías recogidos de: Ricarda López González, y Rosa M. Toribio Ruiz, Los pueblos de colonización de la provincia de Sevilla. Arquitectura y Arte. Diputación de Sevilla y Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Sevilla, 2020.
Setefilla es un poblado de colonización perteneciente al término municipal de Lora del Río, donde el INC construyó también El Priorato. Está situado en la comarca de la Vega del Guadalquivir en la Zona Regable del Bembézar, dista 9,4 Km de Lora y 68 de Sevilla. Hoy día es un pueblo semi-abandonado, donde viven pocos vecinos y tiene un uso casi residencial de fin de semana.
El proyecto de 1965 se debe al arquitecto Fernando de Terán y la dirección de las obras al arquitecto José Antonio Gómez-Luengo, dependiendo de la Delegación Provincial del INC de Córdoba. El nombre de Setefilla procede de "Septefilas" o "Sietefilas", unas tierras que Fernando III el Santo entregó a la Orden de San Juan del Hospital de Jerusalén.
Terán, como en el caso de Sacramento, diseña un trazado inspirado en la manzana Radburn. Utiliza una planta cuadrada, que dispone en forma de rombo. La calle Mayor de acceso al pueblo divide el plano en dos triángulos con espacios bien distintos. Uno al Norte abierto y peatonal donde ubica las escuelas, las casas de los maestros y colonos de tipo C y la iglesia entorno a una gran arboleda, que sirve de parque y esparcimiento para los vecinos. Y el otro, en la zona Sur, un espacio cerrado y compacto, con tráfico rodado, donde se sitúa el Ayuntamiento y la pequeña plaza de las Artesanías. El caserío se hace más denso, estructurado en retícula de grandes manzanas rectangulares con pequeñas plazas secundarias.
La calle Ronda, destinada al tráfico de animales y carros, circunvala el poblado, y comunica las parcelas con la trasera de las viviendas, donde se sitúan los corrales. Estas calles de carros son blancas, bellísimas por su austeridad, limpieza de formas, juego de volúmenes y secuenciación rítmica de las celosías. Nos recuerdan por su concepto de abstracción a La Quinta da Malagueira de Álvaro Siza. Las vías peatonales dan acceso a las viviendas y a pequeñas plazas destinada a las relaciones y convivencia de los colonos.
El diseño de las viviendas de Setefilla es de una gran modernidad, por el predominio de la arquitectura racionalista frente a la popular en la que evidentemente se inspira. Se construyeron 67 viviendas, 47 para colonos con su parcela de servicio y 20 para obreros, además de las destinadas a maestros, comerciantes y para el personal del Instituto, dos tractoristas y dos guardas.
Se proyectaron tres tipos de viviendas para colonos. El modelo A es de composición sencilla de una sola planta, cubierta a dos aguas, tejas moriscas y paredes lisas blancas en el que se abren el porche de acceso a la vivienda y las ventanas de rejas de un bello diseño esquemático de aspas y rombos. El modelo B de dos plantas posee un diseño más moderno que el anterior, las viviendas se presentan adosadas en hilera. Tienen escaleras de acceso y un profundo zaguán con banco, ventanas con rejas en la planta baja, y en la alta rompen la monotonía de los paramentos lisos, una pequeña terraza cubierta y cinco pequeñas ventanitas, que se repiten rítmicamente.
Nos sorprenden por su rabiosa modernidad las viviendas de tipo C, que como hemos dicho, se sitúan en la zona Norte dispuestas en zig-zag cerrando el parque arbolado. Son de dos pisos, planta cuadrada dispuesta de forma romboidal. El acceso se efectúa en esquina a través de un pequeño zaguán con un pilar. En la planta alta, en el lado izquierdo se abre una terraza cubierta y dos ventanales que dinamizan la fachada, mientras que el lado derecho es de paramentos prácticamente ciegos. La cubierta a un agua con derrame hacia el interior del patio provoca un bello perfil de V invertida de gran belleza.
La Plaza Mayor es un hermoso espacio porticada sobre pilotes donde triunfa la racionalización, la limpieza de formas y la volumetría de la arquitectura del Movimiento Moderno. En ella se sitúan los edificios de las artesanías y el Ayuntamiento. Terán es de los pocos arquitectos que, siguiendo las directrices marcadas por el INC, ha sabido crear un espacio de gran modernidad, alejado de los modelos tradicionales de la arquitectura popular. El consistorio es un edificio monumental y escultórico, cuya fachada nos recuerda la quilla de un barco, al disponerse en esquina con el perfil de la cubierta en V invertida, que hemos señalado en las viviendas de tipología C. Sus paramentos blancos, en los que se abre el típico balcón institucional y el reloj, son de una gran plasticidad.
Al otro lado de la calle Mayor, junto al parque, se sitúa la plaza de la Iglesia, donde recientemente se ha erigido un monumento conmemorativo dedicado a los primeros colonos de Setefilla. El edificio religioso blanco y escultural es una construcción exenta, de planta cuadrada y líneas sencillas, que incluye el templo, las dependencias de Acción Católica y un apartamento para el sacerdote. Observado desde el exterior parece una versión posmoderna de templo clásico de estructura basilical, con nave central más elevada, cubierta a dos aguas, pórticos laterales y espadaña.
Al entrar en el templo nos sentimos desorientados al encontrarnos con una iglesia de planta centrada en vez de basilical, como habíamos supuesto por la estructura exterior. Nos damos cuenta que el arquitecto Fernando de Terán ha jugado con nosotros, dándonos mensajes contradictorios.
El espacio religioso de planta rectangular es muy moderno. Un bello zócalo cerámico de peces en blanco y azul recorre todo su perímetro. La cubierta plana se quiebra y eleva en su tramo central para crear una gran lumbrera, que dirige su luz hacia el altar mayor presidido por un bello crucificado. El presbiterio transitable se eleva someramente para acoger un sencillo altar de piedra, los bancos se disponen a su alrededor para facilitar la participación activa de los fieles siguiendo las directrices del Concilio Vaticano II.
La imagen del crucificado es una talla de madera sin policromar de buena factura de tamaño natural. Representa a Cristo vivo, sereno, de bello rostro, sujeto por cuatro clavos a una cruz plana. Su estética responde a los modelos tradicionales barrocos. El estudio anatómico es perfecto, compagina a la perfección el clasicismo con la modernidad. La encarnadura posee un fino retoque, que contrasta con el complejo paño de pureza anudado con cuerdas, lazada y muchos pliegues, que permite la visión de su bella anatomía casi desnuda. Se trata de una obra seriada que encontramos también en otros pueblos de colonización como Vegas de Triana, Jaén, o El Trobal, Sevilla. "La imagen aparece catalogada en las series procedentes de los Talleres de Arte Granda, debiéndose el modelo original a la gubia de José Capuz", aunque Débora Bezares, en su reciente tesis, lo atribuye a José Luis Vicent.
En el lado de la epístola podemos observar la imagen de la Virgen Inmaculada, una talla sin policromar de una gran belleza y dulzura. De figura elegante y muy estilizada, va vestida con túnica ajustada y manto con pliegues que acentúan el alargamiento de la figura. Su iconografía se corresponde con La Milagrosa. Se la representa descalza con los brazos pegados al cuerpo mostrando las palmas, derramando su gracia sobre los fieles que confían en ella. Realizada por los Talleres de Arte Granda, es similar a la existente en el poblado de colonización de El Coto de Bornos (Cádiz), que atribuimos a Teresa Eguibar, mientras que Guillermo Martínez Salazar en su tesis doctoral la asigna a Ramón Lapayese. Una reciente publicación de J. M. Alagón Laste confirma la autoría de Teresa Eguibar.
Se ha conservado un magnífico viacrucis de cerámica policromada de estilo naif del artista Antonio Hernández Carpe, que hace juego con el zocalillo de peces que recorre el perímetro del templo. La simplicidad cromática, fondo blanco donde se recortan en azul las figuras y escenas esquemáticas de composición sencilla y carácter netamente narrativo llenas de ingenuidad son de gran belleza. El modelo tuvo tanto éxito que podemos encontrarlo repetido con ligeros cambios en muchas iglesias de Extremadura y Andalucía. En la provincia de Sevilla existen otros similares en los poblados de San Leandro, Los Chapatales y Pinzón. Hernández Carpe, artista colaborador del Instituto Nacional de Colonización, forma parte de la Generación Puente artística española de mediados del siglo XX.
Milagrosamente se ha conservado in situ la capilla del bautismo, un pequeño espacio cuadrado situado a los pies, cerrado por una bella cancela de hierro decorada con las letras alfa y omega. Está presidida por el mural del bautismo obra del artista Julián Gil. Realizado en cerámica policromada es similar al existente en la iglesia de Sacramento, pero de menor tamaño. Sobre un fondo azul verdoso, que nos remite al río Jordán, se representa a nuestra izquierda en altorrelieve la figura de San Juan Bautista de carácter muy expresionista y naif. Se nos muestra con su característica iconografía semidesnudo, vestido con la piel de camello y concha en la mano. Al otro lado de la composición la inscripción "Tu eres mi hijo bien amado en quien yo me complazco", extraída del Evangelio de San Marcos. Muy original es la pila bautismal de piedra blanca situada en el centro de la capilla, diseñada con toda seguridad por el arquitecto Fernando de Terán. Es un prisma octogonal con acanaladuras cubierto por una tapa de bronce de forma piramidal, que remata un orbe.
La capilla del sagrario sólo ha conservado el pequeño altar que cobijaba el tabernáculo y dos ángeles orantes de madera sin policromar, que por sus similitudes estéticas y el retoque de la madera idéntico al crucificado del altar mayor, podemos atribuirlo a José Capuz, siendo una obra procedente de los Talleres de Arte Granda.
También se ha conservado de la dotación original el mobiliario, los bancos de madera de estructura de tubos metálicos de sencillo y funcional diseño, las lámparas y apliques de pared de hierro, el ambón, la mesa de altar y las benditeras, realizadas en piedra blanca al igual que la pila bautismal, diseñadas con toda seguridad por el propio arquitecto.
El templo lleva años sin culto, el techo de las dependencias se llueve y está apuntalado, una pena. Pero por otro lado este mismo abandono ha permitido que se conserve el templo tal como se proyectó a excepción de las vidrieras. El obispado debe tomar medidas para asegurar la estructura del templo, mantener en buen estado las imágenes y evitar pérdidas que debamos lamentar.
El pueblo de Setefilla está incluido en el Registro de Bienes Inmuebles de Andalucía por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y en el Registro Andaluz de Arquitectura Contemporánea, RAAC. Por la originalidad de su trazado urbanístico, por la adaptación que hace Fernando de Terán de la manzana Radburn, por la modernidad del diseño del caserío y edificios singulares, se convierte en uno de los ejemplos más peculiares proyectados dentro del INC, merecedor, junto con Esquivel y El Priorato de ser estudiado en la publicación 50 años de arquitectura en Andalucía: 1936-86. Su iglesia ha sido incluida en 2019 en el Registro DOCOMOMO Ibérico (Ricarda López González, y Rosa M. Toribio Ruiz, Los pueblos de colonización de la provincia de Sevilla. Arquitectura y Arte. Diputación de Sevilla y Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Sevilla, 2020).
El Instituto Nacional de Colonización, organismo franquista que promovió la transformación agraria por la puesta en riego de las tierras, dictó mediante circulares internas disposiciones, derivadas de las redactadas por el ingeniero agrónomo Miguel Cavero durante la República, que unificaban criterios de ordenación tanto en lo referente a la ubicación (con centro cívico, zona verde y zona residencial), tamaño, dotaciones básicas (iglesia, ayuntamiento, escuela, comercio, industrias artesanas, asistencia sanitaria), espacios públicos y circulaciones (que solían separar las de personas de las de animales, con el modelo de la manzana Radburn de Stein y Wright de 1928), posibilitándose la diversidad que evitaba la repetición formal.
Junto a las preferencias de José Tamés por incorporar elementos tradicionales de cada zona, rematando perspectivas con edificios singulares y componiendo las manzanas con variedad de tipos arquitectónicos de planta racionalizada, simplificando los detalles de la arquitectura de gusto popular. Todo ello contaba con antecedentes europeos recogidos en la unidad de relación vecinal mínima por el norteamericano Clarence Perry, la "neighbourhood unit", asumido por el urbanismo organicista de Eliel Saarinen (1943), y que trae a España Gabriel Alomar con Teoría de la Ciudad.
Setefilla se localiza a ocho kilómetros al nordeste de Lora del Río por la carretera SE-146, cercano al Castillo de Setefilla, en el valle del Bajo Guadalquivir, en una zona en la que este modelo de ocupación del territorio fue especialmente utilizado y del que destacan los cercanos de El Priorato, Vegas de Almenara o, La Vereda.
Se trata de un conjunto de grandes dimensiones que realiza un equilibrado trabajo entre la racionalidad del planteamiento y la plasticidad de la arquitectura rural. Eludiendo apoyarse en los tópicos de lo popular, establece el discurso formal sobre la volumetría de la casa o de la serie de casas que, por su relevancia, resta importancia a las alteraciones lógicas que sus habitantes han ido introduciendo.
Los edificios públicos, Casa Consistorial e Iglesia destacan espacialmente no compartiendo espacio público: el primero, de volumetría semejante a las del resto de las casas, construye el único espacio porticado, referente urbano equivalente al de la plaza mayor. La Iglesia se separa a un vacío posterior asumiendo mayor protagonismo en el perfil del poblado al destacar el volumen del campanario y la cubierta inclinada de la nave.
Pero como se ha indicado, son las casas las que confieren mayor personalidad al conjunto: casas de dos alturas y planta cuadrada que se cubren a dos aguas desde la diagonal, resultando dos faldones triangulares, en las que la entrada vacía la arista salvo un pilar, única línea que perdura desde la cumbrera; casas de una planta en las que se hunde un porche, patio o vestíbulo abierto a la calle y que deja el lienzo en juego de luces y sombras; series de casas de abultados volúmenes en la periferia del poblado, marcadas por la secuencia de sus huecos, y que desvanecen su volumen en la sección al realizar el paso sin transición a tapias que cierran patios o construcciones de una planta de la que nacen
La ordenación obedece a la lógica de estas implantaciones: retícula de calles que dan doble servicio: a los accesos peatonales y principales a las casas y los accesos de apeos y maquinaria agrícola a los grandes corrales traseros, además de grandes parcelas en las que conviven las casas con las demás construcciones de servicio. Este orden se transfiera a la forma de las casas, que atienden a la singularidad en el interior del poblado e inciden en la seriación, y por tanto en la escala del conjunto, en su encuentro con el campo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Biografía de Fernando de Terán, arquitecto y autor de las trazas de Setefilla;
Fernando de Terán (Madrid, 1934)
Nace en Madrid en 1934, obtuvo el título en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1961, doctorándose en 1966. Durante tres años desempeñó el cargo de director técnico del Área Metropolitana de Madrid, 1977-1980. Desde 1970, Terán se interesó por el urbanismo hispanoamericano de herencia española. Fue por ello profesor honorífico de las Universidades de La Plata y de Mendoza en Argentina, así como de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Ambientales.
Fue director del Instituto de Estudios de Administración Local entre los años 1985-1987. Asimismo, ejerció la docencia entre los años 1980-1993 en la Universidad Politécnica de Madrid como catedrático de Urbanismo, siendo nombrado profesor emérito en 2001. En ese mismo año recibió la Medalla de Oro de Urbanismo de la Comunidad Autónoma de Madrid. En 2002 es nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 2005, fue galardonado con el Premio Rey Jaime I de la Generalitat Valenciana, en la categoría de Urbanismo, Paisaje y Sostenibilidad. Es director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 2014.
Se ha dedicado fundamentalmente al urbanismo, siendo autor de numerosos trabajos de análisis urbanístico, planificación y diseño. Creó la revista Ciudad y Territorio en 1969, siendo su director durante veinte años. En 1980 la revista ganó el Premio Nacional de Urbanismo para publicaciones.
Relacionados con Hispanoamérica publicó "La Plata, ciudad nueva, ciudad antigua" y fue comisario de la exposición "La Ciudad Hispanoamericana: el sueño de un orden", 1989.
Sus obras más importantes en Madrid son el colegio Santa María de los Rosales y la remodelación del Paseo del Prado de 2002-10 que llevó a cabo junto a Álvaro Siza y Juan Miguel Hernández León. En la provincia de Sevilla son obra suya los poblados de colonización de Setefilla y Sacramento realizados en 1965 (Ricarda López González, y Rosa M. Toribio Ruiz,
Los pueblos de colonización de la provincia de Sevilla. Arquitectura y Arte. Diputación de Sevilla y Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla. Sevilla, 2020).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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