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ExplicArte la Capilla de la Virgen de la Estrella, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Hoy, sábado 23 de mayo, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de la Virgen de la Estrella, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de la Virgen de la Estrella [nº 019 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta fundación de Rodrigo Franco tampoco ha cambiado de nombre ni de lugar desde que la dotó en 1566. En el primer cuarto del siglo XVII sustentaba esta capilla la mitad del "órgano grande" (Alfonso Jiménez Martín,
Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
El lado del evangelio del exterior del coro aparece formado por dos capillas con la fachada decorada con esculturas en alabastro (Santas Eulalia, Margarita, Casilda, Catalina de Alejandría, Bárbara, Úrsula, Águeda, Lucía, Justa, Rufina, María Magdalena y una santa mártir por identificar). Ambas presentan portadas constituidas por arcos carpaneles con las enjutas decoradas por tondos y que quedan separadas por un pilar de trazas góticas a modo de parteluz. En los extremos también figuran dos pilares con hornacinas y definidos por una típica decoración gótica a base de formas forales y doseletes, así como esculturas de apóstoles y evangelistas (Felipe, Santiago el Mayor, Judas Tadeo, Pablo, Tomás, Andrés, Bartolomé, Santiago el Menor, Pedro y Juan Evangelista). El conjunto remata en un pequeño friso ornamentado con hojarasca entrelazada con niños y animales de diferente composición.
La Capilla la preside un retablo que está formado por mesa de altar, un cuerpo y una calle. La mesa de altar presenta un frontal textil enmarcado por una cenefa a base de espejos envueltos en rocalla, destacando en el centro el anagrama de María. Sobre ella, aparece una gran hornacina central flanqueada por estípites muy fragmentados y decorada con rocalla y espejos, así como por una orla de plata con angelitos y piedras semipreciosas engastadas. Ligeramente retranqueados con respecto a la hornacina, figuran en los laterales sendos relieves con representaciones de la Anunciación en el lado izquierdo y una representación del Salmo 80 en el derecho. El conjunto remata en un gran copete con el anagrama de María flanqueado por dos ángeles que están recostados sobre un fragmento de frontón. Todo el conjunto lo preside la imagen de la Virgen de la Estrella, talla de 1,66 x 0,40 x 0,50 m, realizada por Nicolás de León y Jerónimo Hernández en la 1ª 1/2 del siglo XVI, siendo una Virgen con el Niño, de pie con su pierna izquierda ligeramente adelantada y en posición frontal. Viste con túnica roja decorada con tallos vegetales y rocalla dorada y manto azul enroscado en la cintura y recogido en los brazos. La cabeza, tocada con velo, muestra los rasgos hieráticos de una mujer joven que eleva su mano derecha sujetando una estrella, mientras que con la izquierda sostiene la figura sedente de un Niño Jesús sonriente que juega con su pie izquierdo. (
Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Una de las cuatro capillas que se alojan en los costados del Coro, las llamadas de los Alabastros, está dedicada a la Virgen de la Estrella. Aunque tradicionalmente se le atribuyen a Diego de Riaño, no se construyeron en la misma época. La que nos ocupa, la Capilla de la Virgen de la Estrella, junto a la de San Gregorio Magno se encuentra en el lado del Evangelio y es de estilo renacentista, siendo diseñadas ambas por Diego de Riaño en 1523, mientras que las de la Encarnación y de la Inmaculada Concepción (en el lado de la Epístola y de estilo gótico) se atribuyen a Juan Gil de Hontañón.
En ellas pueden establecerse dos fases constructivas. La primera puede atribuirse a Juan Gil de Hontañón, habida cuenta de la estrecha relación que presentan con las capillas de la nave contraria. La segunda se debe a Diego de Riaño, quien replanteó en profundidad la obra de su predecesor. A Juan Gil corresponden las embocaduras y muros adyacentes de las capillas, cuyos elementos estructurales y decorativos son plenamente góticos. A Riaño se debe la articulación y ornamentación interior, de naturaleza renacentista. Confirmación del cambio efectuado por este último arquitecto sobre lo proyectado por su antecesor parece ser el acuerdo capitular de 4 de julio de 1529, en que se decidió que las capillas "començadas a fazer de alabastro que se acaben de alabastro... e (se) siga el pareçer de Riaño maestro mayor". Para continuar la construcción de las mismas el arquitecto se trasladó a las canteras jiennenses de Torre del Campo, en donde, en compañía del cantero Juan Picardo, localizó la veta adecuada y concertó con los canteros la cantidad y el precio de la piedra necesaria. Para tratar de los asuntos relativos a la traída del alabastro, el Cabildo acordó, en su reunión de 9 de junio de 1529, comisionar al licenciado Diego de Ribera y al obispo de Scalas, don Baltasar del Río. Estos no debían estar seguros del material procedente de Jaén y aconsejaron surtirse del extraído en Tortosa, sobre el que ya se tenía confianza, por haberse empleado en las capillas de la nave de la epístola. Su informe se presentó en la reunión del 5 de julio de 1530 y tras su aceptación recibieron del Cabildo plenos poderes en lo referente a los gastos que la obra ocasionase. Dos meses más tarde el obispo de Scalas entabló negociaciones con el mercader Pedro Forcadel para que se encargase del alabastro, entregándole 150 ducados. Mientras que el cargamento procedente de Tortosa llegaba a la obra, las capillas se continuaron con el alabastro extraído de las canteras de Torre del Campo. Tarea importante fue en este momento la construcción de la escalera que, paredaña con la Capilla de la Virgen de la Estrella, permitía el acceso desde el trascoro a las tribunas de los órganos.
A finales de noviembre empezaron a cargar en el puerto de Tortosa las naves que traerían el alabastro hasta Sevilla. Ante la posibilidad de que tan preciado cargamento no llegase a su destino por el peligro "que ay en los mares así de moros como de turcos e otras personas", el canónigo Diego de Ribera propuso hacerle un seguro. Sin embargo, los capitulares sevillano no creyeron necesarias tales medidas precautorias, señalando que sería suficiente encomendarse "a Dios e a su gloria Madre". Lamentablemente tan piadosa actitud no fue suficiente y, como se verá, originaría inesperados y cuantiosos gastos al Cabildo.
En los primeros meses de 1531 el ritmo de la obra y el material acumulado para la misma era considerable. Se precisaba ya de un personal cualificado para labrarlo. Por lo que parece, Sevilla carecía de él. Debido a ello el maestro mayor Diego de Riaño envió a dos peones de la obra a "Salamanca y Valladolid y Segovia, Peñafiel y Granada y Córdoba" a buscar maestros que viniesen a labrar el alabastro para las capillas. La búsqueda por estas localidades fue provechosa. Procedente de Granada llegó el entallador de origen francés Nicolás de León, quien debió comenzar su tarea de inmediato, pues el 30 de junio del citado año 1531 se acordó entregarle 24 ducados como primer tercio de su trabajo. Este se concretó en la realización "delas ymagines de las virgines", es decir, santas mártires, que en número de doce decoran el intradós de los arcos de ingreso a las citadas capillas.
Mientras se labraban dichas imágenes un lamentable suceso vino a enturbiar el hasta entonces feliz proceso de construcción. Uno de los barcos que transportaba el alabastro encalló en uno arrecifes próximos a Rota. Tras recibir la noticia del naufragio, el Cabildo envió al lugar del accidente el aparejador Martín de Gainza, con el fin de estudiar las condiciones en que se había producido y la posibilidad de salvar algo del alabastro. Afortunadamente una parte de la carga pudo ser rescatada, trasladándose con posterioridad a Sevilla.
A comienzos de 1532 la construcción de las capillas debía estar casi finalizada. Por un acuerdo capitular de 9 de marzo se encomendó a varios canónigos que viesen las imágenes que faltaban en los nichos de las mismas para encargarlas al maestro. Estas y otras tareas de menos envergadura debían estar concluidas en septiembre, pues el día 10 de este mes se ordenó solar las capillas y atender a los retablos que podían construirse. Asimismo se acordó investigar quienes habían estado enterrados en las capillas paras devolverlos a sus antiguos enterramientos.
En junio de 1533 el canónigo Herrera solicitó al Cabildo que le fuese entregada una de las capillas de alabastro, a cambio de una renta de 5.000 maravedís, de la dotación de una capellanía y de la realización de una reja, retablo y ornamentos pertinentes. La petición fue estudiada en la sesión del 12 de julio e informada negativamente, en tanto que las capillas no se hubiesen puesto "enperfeción". Esta última cita indica que la obra estaba aun falta de algunos detalles. los cuales posiblemente se concluirían en el mismo año, es decir, en vida de Diego de Riaño.
La obra efectuada por este arquitecto en el interior de las mencionadas capillas contrasta fuertemente con el aspecto externo de las mismas, debido a Juan Gil. Así mientras uno es claramente renacentista, el otro corresponde plenamente a la estética gótica. Naturaleza clásica poseen el orden de balaustres que articula los paramentos interiores y los motivos de grutescos que recubren algunos elementos estructurales. Origen gótico presentan, por el contrario, los pilares, baquetones, cresterías y ornamentos de los muros exteriores. A mitad de camino entre los dos hay que situar las bóvedas nervadas, pues aunque aparentemente corresponden a una solución típicamente gótica, la verdad es que estructural y mecánicamente obedecen a una obra renacentista. De hecho, los nervios carecen de razón de ser, funcionando ambas bóvedas como auténticas vaídas, en las que dichos elementos tienen el mismo carácter ornamental que los serafines y florones que figuran en la plementería. En realidad, el abovedamiento de estas capillas es un paso más en el proceso de transformaciones que sufrió el modo de concebir y estructurar la cubierta de los edificios españoles desde finales del siglo XV.
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De gran interés es la presencia de las trompas aveneradas en que se apoyan las bóvedas de estas capillas. Generalmente aquellas se utilizan como elemento de transición entre la planta cuadrada y la ochavada o circular. Sin embargo, en el caso presente, se trata de un espacio rectangular en el que no es posible efectuar una transición de tales características. Por consiguiente, hay que considerar la presencia de tales elementos desde otra perspectiva, atribuyéndoles bien un afán decorativista o un sentido experimentador. De ambas posibilidades la más acertada parece la segunda, pues tales elementos se repiten en la Sacristía de los Cálices y en la Sacristía Mayor. Por ello deben considerarse estas trompas como un precedente, a la vez que un ensayo, de las incorporadas al abovedamiento de dichas sacristías. Tal vez si el arquitecto no hubiese estado limitado en su actuación por la obra previa de Juan Gil y si no existiesen las tribunas de órganos podría haber proyectado un tipo de cubierta más claramente renacentista. Es interesante resaltar que uniendo ambas capillas por sus embocaduras el espacio resultante es un cuadrado, en el que las trompas ocuparían los ángulos, lo que permitiría efectuar la transición al círculo. Es decir, se estaría en condiciones de ofrecer la solución adoptada en la Sacristía Mayor.
Con respecto a ciertos elementos estructurales y decorativos del interior de las capillas hay que señalar su semejanza con otras obras de Riaño. Así, los querubines y ménsulas que ocupan el friso son repetición de los que figuran en el dintel de las puertas del Apeadero y Antecabildo del Ayuntamiento sevillano. De igual forma, los esquemas compositivos de las credencias y alacenas que se abren en los muros de ambas capillas son similares a los que configuran las ventanas del citado Apeadero. Asimismo, los querubines y florones que decoran la plementería de las bóvedas coinciden con los empleados en el abovedamiento de las mencionadas salas de las Casas Capitulares. Se comprueba con ello la gran unidad estilística de las obras de Diego de Riaño (Teodoro Falcón Márquez, El edificio gótico; Alfredo J. Morales, La Arquitectura en los siglos XVI, XVII y XVIII en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).
El Retablo de la Virgen de la Estrella centra la homónima Capilla que se encuentra situada en la parte septentrional del coro, en la zona del alabastro.
Se compone el retablo de banco, cuerpo y ático. El cuerpo está determinado por la gran hornacina central, flanqueada por estípites con espejuelos; en ambos lados dos grandes cartelas con relieves, representando la Asunción corporal de la virgen y el anuncio a la ciudad de Jericó?, más numerosos motivos decorativos y figuritas repartidas por la composición, que es de gran riqueza y opulencia. La Titular es del siglo XVI, y policromada en el siglo XVIII.
Consta que dicho retablo se estrenó en 1695, tallado por Jerónimo Franco, carpintero de la Catedral y dorado por José López. En 1706 fue "enriquecida esta Capilla" por la donación de D. Fernando J. de Montemayor. Sin embargo, cabría fechar la obra en el tercer cuarto del siglo XVIII, habida cuenta de la decoración rocalla.
La Virgen de la Estrella preside el retablo barroco de su Capilla del alabastro, en el costado septentrional, lado del Evangelio, en torno al coro.
Ha tenido distintas clasificaciones: del siglo XIII, de origen alemán, aunque sevillana; del siglo XV o XVI, de Jerónimo Hernández de principios del siglo XVI; y de Nicolás de León, en cuya atribución me afirmo y por tanto del segundo tercio del XVI.
Desconcierta la atribución y sobre todo su cronología, por hallarse en un retablo muy barroco, de fines del siglo XVIII y por constar que en 1706 fue "enriquecida esta capilla" por la donación de D. Fernando J. de Montemayor, y entre el "enriquecimiento" pudo figurar el estofado y encarnado de tan bella imagen. Gestoso afirma que fue policromada en 1695; mas opino que en pleno siglo XVIII. Ciertamente la policromía es muy suntuosa, pero totalmente inapta para dicha escultura (José Hernández Díaz,
Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en
La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
La Capilla de la Virgen de la Estrella se cierra por una reja en la que se lee: "Esta capilla y enterramiento es de Rodrigo Franco que sea en gloria y de sus herederos y descendientes. Año 1568", obra diseñada por Hernán Ruiz II y Cosme de Sorribas y ejecutada por Pedro Delgado en 1568. Presenta abundantes labores en chapa de hierro, siendo las más destacadas las figuras de la Templanza y la Prudencia, sobre el medio punto de la puerta, y los dos ángeles del coronamiento (Alfredo J. Morales,
Artes aplicadas e Industriales en la Catedral en
La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).
La Virgen de la Estrella de la Capilla de los Alabastros de la Catedral, es una preciosísima imagen tallada en madera en el segundo tercio del s. XVI, atribuible al imaginero francés Nicolás de León. Mide 1,52 m. Es algo verdaderamente subyugante por su hermosura, por su elegancia esbeltísima y por su encanto maternal. Muy bello también el Niño, que ofrece el simpático y gracioso detalle de estar acariciándose con la manita uno de sus piececitos. En el siglo XVIII toda la efigie fue policromada de nuevo, y aunque el color recibido desvirtuó la antigüedad de su aspecto, también es cierto que le aplicó con exquisito arte y riqueza, quedando maravillosamente conservado en sus tonalidades al hallarse la imagen dentro de una hornacina de cristal. Por ello sería injusto criticar esta policromía (como tan a menudo se hace), pues constituye uno de los mejores ejemplos de estofas barrocas, tipo rocalla, que pueden admirarse en Sevilla. Antiguamente cuidaban del culto de esta capilla y tenían hermandad los mozos del Coro. Por intercesión de esta Virgen, el venerable padre Contreras consiguió el perdón de un condenado a muerte. Hacia 1884 se encargaba del adorno de su altar el marqués de Santa Cruz de Inguanzo y vizconde de San Pedro, quien donó a la Santísima Virgen una rica y preciosa Estrella para que la luciera en su mano derecha. Anécdota digna de recogerse es la ocurrida el jueves 25 de junio de 1992, cuando los Reyes de España, visitaron la exposición Magna Hispalensis, instalada en la Catedral: aunque el recorrido de Sus Majestades por el recinto estaba previsto o programado de antemano, don Juan Carlos desvió intencionadamente el itinerario para acercarse hacia la capilla de la Virgen de la Estrella, donde oró ante la imagen, cumpliendo así el encargo de su augusta madre, la Condesa de Barcelona, que es ferviente devota de tal advocación desde sus tiempos de estudiante y solía rezar aquí "para aprobar sus exámenes". Tan simpático gesto tiene, en su sencillez, una grandeza regia y filial, absolutamente conmovedora; por eso nosotros lo reflejamos aquí, con la minuciosidad cariñosa e ilusionada de un humilde cronista (Juan Martínez Alcalde,
Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona,
Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau,
Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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