El Retablo Mayor, de José Fernando de Medinilla, en la Iglesia del Convento de Santa Paula

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo Mayor, de José Fernando de Medinilla, en la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.     

   Hoy, 26 de enero, Solemnidad, en Belén de Judea, de la muerte de Santa Paula, viuda, que pertenecía a una noble familia senatorial. Renunció a todo, distribuyó sus bienes entre los pobres y se retiró con la beata virgen Eustoquio, su hija, junto al pesebre del Señor (404) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo Mayor, de José Fernando de Medinilla, en la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.

   El Convento de Santa Paula [nº 36 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 74 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Santa Paula, 3-5-7-9, en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.

   La Iglesia del Convento de Santa Paula, la preside el retablo mayor, en madera dorada, es obra barroca de José Fernando de Medinilla (1730) que sustituyó al antiguo retablo de Andrés de Ocampo (1592). De este antiguo retablo de Ocampo se conserva la figura de Santa Paula, la fundadora de la rama femenina de la Orden, y las imágenes de San Blas y de San Agustín, identificable por la maqueta de la iglesia que porta sobre sus manos. De Medinilla son las imágenes de de San José y de San Antonio de Padua. Se articula mediante estípites que delimitan cuerpos y calles, estando coronado por un relieve con el tema de la penitencia de San Jerónimo en el desierto (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

   El Retablo Mayor (obra de José Fernando Medinilla en estilo barroco, en 1730, y con unas medidas de 9'00 x 7'50 mts.) se compone de sotabanco, banco, un cuerpo principal y un ático. A éste hay que añadir el frontal del altar. En el sotabanco se abren dos puertas. La de la derecha del retablo permite el acceso a la sacristía, mientras que la de la izquierda permite acceder a los distintos cuerpos del retablo por detrás. Para ello existen una serie de escaleras que conectan los diferentes elementos del retablo. El cuerpo principal está formado por tres calles, siendo la central de mayor tamaño que las laterales. De izquierda a derecha, el orden de las figuras es el siguiente, san José, santa Paula en la hornacina central, san Antonio de Padua en la tercera calle. Cada una de estas se separan por estípites. Sobre cada uno de los santos hay un medallón con relieves de santas de la orden, mientras que sobre la hornacina central se ubica en otra una Inmaculada. Sobre la cornisa del cuerpo central se ubican varios ángeles, además de san Blas en la calle izquierda, san Jerónimo en relieve en la central y san Agustín en la calle de la derecha.

   La ornamentación del retablo está compuesta principalmente de tallas de temas vegetales, doradas y completadas fundamentalmente con angelotes de gran tamaño que han sido oportuno individualizarlos, al menos cada uno de los modelos. La pareja de Ángeles se representan desnudos cubiertos por una misma tela estofada con temas vegetales que cae desde sus hombros y se enreda entre sus piernas. Ambos se adecuan a la forma semicircular del remate de la hornacina superior sobre la que se han colocado. Sus cabezas se giran mirando hacia el exterior donde destacan sobre sus alas que, desplegadas, han sido igualmente policromadas en dorado y verde. Existen dos piezas iguales de Ángeles pero enfrentadas. Están situados en los extremos de la cornisa de la hornacina central, siendo representados desnudos, apenas cubiertos con un paño que enroscan entre sus piernas. Se encuentran sentados con sus piernas adecuándose a la estructura de la cornisa, mientras que con sus manos portan una especie de cornucopia de la que surge un velón. Existen cuatro piezas iguales de Ángeles pero enfrentadas. Están situados sobre la cornisa del primer cuerpo. Están representados totalmente desnudos, apenas cubiertos con un paño que enroscan entre sus brazos y piernas. Se encuentran con sus piernas levantadas en actitud de andar y portando sobre sus cabezas jarrones con flores.

   El Frontal de Altar (obra anónima de estilo rococó, de hacia 1770-1790, y con unas medidas de 1'02 x 3'49 x 0'12 mts.) es de proporciones sensiblemente rectangulares, presenta una banda exterior y un registro también rectangular ocupando la zona central. En éste aparecen tres cartelas, la central de mayor tamaño se encuentra rematada con capelo, siendo de perfil mixtilíneo. Las laterales están formadas por rocallas y tallos vegetales, además de motivos de "ces". Todo el resto del cristal se recorre con motivos semejantes. El conjunto de la decoración aparece íntegramente dorado.

   Inmaculada (obra anónima de estilo barroco, de hacia 1730-1740, y con unas medidas de 0'70 x 0'30 x 0'27 mts.), en la que la Virgen aparece de pie sobre una nube compuesta por querubines. Sus pies descansan sobre la luna con las puntas situadas hacia abajo. La imagen viste túnica blanca y manto azul con fletes dorados. Toda la imagen aparece estofada con temas vegetales. La movilidad de la escultura se ha conseguido adelantando y flexionando la pierna izquierda, a la vez que une sus manos en oración dirigidas hacia la izquierda, mientras inclina su cabeza hacia la derecha. La imagen se completa con una corona de plata.

   Santa Paula (obra de Andrés de Ocampo de estilo barroco, de hacia 1590-1599, y con unas medidas de 1'44 x 0'60 x 0'60 mts.), en la que la santa ha sido representada de pie, vestida con el hábito blanco y negro de la orden, teniendo su escapulario, bordes del manto y bordes de su túnica estofado con temas vegetales. Santa Paula porta en su mano izquierda un crucifijo, mientras que en la derecha lleva un libro abierto. La imagen se completa con una diadema de plata

   San Antonio de Padua (obra anónima de estilo barroco, de hacia 1730-1740, y con unas medidas de 1'55 x 0'85 x 0'60 mts.), en la que el santo aparece de pie vestido con el hábito de franciscano y con capa. Ambas piezas están estofadas con motivos vegetales. El santo porta con su mano izquierda un libro en el que se sienta el Niño Jesús. El grupo lo completan la aureola del santo, las potencias del Niño y la vara de azucena todas estas piezas realizadas en plata.

   Santa Eustaquia (obra anónima de estilo barroco, de hacia 1730-1740, y con unas medidas de 0'65 x 0'95 x 0'29 mts.), en la que la santa aparece inscrita en un óvalo donde se representa de medio cuerpo vestida con el hábito de la orden jerónima. Tanto la capa como el escapulario aparecen estofados con temas vegetales. En su mano derecha lleva una especie de pluma, mientras alza su mirada al cielo.

   Santa Paula (obra anónima de estilo barroco, de hacia 1730-1740, y con unas medidas de 0'65 x 0'95 x 0'29 mts.), en la que la santa santa aparece inscrita en un óvalo donde se representa de medio cuerpo vestida con el hábito de la orden jerónima. Tanto la capa como el escapulario aparecen estofados con temas vegetales. En su mano izquierda lleva un libro abierto

   San Blas (obra de Andrés de Ocampo de estilo barroco, de hacia 1590-1599, y con unas medidas de 1'70 x 0'60 x 0'60 mts.), en la que el santo aparece de pie vestido con indumentaria episcopal: casulla, alba y mitra. En su pecho lleva un crucifijo, mientras que con su mano izquierda lleva el báculo como obispo y en la derecha un libro abierto.

   San Jerónimo (obra anónima de estilo barroco, de hacia 1730-1740, y con unas medidas de 0'65 x 0'95 x 0'29 mts.), en la que el santo aparece inscrito en un registro polilobulado en su representación más tradicional, es decir, semidesnudo, golpeándose el pecho con una piedra, mientras en un árbol se observa colgado su capelo y un león mira como se castiga. El fondo del relieve está policromado con un paisaje con dos árboles tras los cuales en la parte superior se ha pintado la trompeta del Juicio Final.

   San Agustín de Hipona (obra de Andrés de Ocampo de estilo barroco, de hacia 1590-1599, y con unas medidas de 1'70 x 0'60 x 0'60 mts.), en la que el santo aparece de pie vestido con indumentaria episcopal, con capa sobre el hábito negro y mitra. Sus vestiduras aparecen estofadas con tallos vegetales. En su mano derecha porta el báculo pastoral, insignia de su jerarquía, mientras que en la izquierda porta como doctor una maqueta de la Iglesia (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Paula, viuda; 

   Viuda romana de familia ilustre que tuvo como maestro a san Jerónimo junto al cual fue a acabar sus días en Belén, con su hija santa Eustoquia. Allí murió en 404. Su tumba fue cavada en la gruta de la Natividad y san Jerónimo compuso su epitafio.

   La catedral de Sens pretendía poseer el cuerpo de santa Paula desde el siglo IX.

   Suele estar representada en las iglesias de los monasterios jerónimos de los cuales es patrona. Sus atributos, copiados de su maestro san Jerónimo, son la Vulgata, traducción latina de la Biblia, y un crucifijo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La pintura "Beato Enrique Susón", de Zurbarán, en la sala X del Museo de Bellas Artes

   Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Beato Enrique Susón", de Zurbarán, en la sala X, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     Hoy, 25 de enero, Conmemoración, en Ulm, ciudad de Suabia, actualmente Alemania, de Beato Enrique Suso, presbítero de la Orden de Predicadores, que soportó pacientemente muchos contratiempos y enfermedades, compuso un tratado sobre la sabiduría eterna y predicó asiduamente sobre el Nombre de Jesús (1366) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Beato Enrique Susón", de Zurbarán, en la sala X del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la sala X del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Beato Enrique Susón", obra de Francisco de Zurbarán (1598-1664), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillana, pintado hacia 1636-38, con unas medidas de 2'09 x 1'45 m., y procedente del Convento de Santo Domingo de Portacoeli de Sevilla, tras la Desamortización, en 1840.

   El beato Susón, dominico alemán, fue un gran místico de la Edad Media. en la composición está representado de frente y a tamaño natural, elevando sus ojos al cielo con gesto dulce y sereno; con un fino estilete graba en su pecho el nombre de Jesús.
El cuadro ofrece la interesante particularidad de su fondo de paisaje. Zurbarán nos demuestra en este caso, su indudable competencia para abordar con maestría la temática paisajística. Las claridades compositivas del fondo contrastan con los tonos verdosos y ocres de la vegetación y con el negro del manto y la esclavina que viste el beato dominico. Los pliegues del blanco hábito se resaltan con el claroscuro que define la volumetría inigualable del estilo.

   Junto con San Luis Beltrán, estaban situados en los retablos de los brazos del crucero del convento dominico de Portacoeli de Sevilla (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   El nacimiento de Francisco de Zurbarán tuvo lugar en 1598 en Fuente de Cantos, una pequeña población de la provincia de Badajoz. Desde muy joven vivió en Sevilla, donde hizo su aprendizaje con Pedro Díaz de Villanueva, pintor que actualmente es desconocido. Durante los años de juventud, transcurridos en Sevilla, debió de conocer a Velázquez puesto que prácticamente tenían la misma edad y ambos se estaban formando en el oficio de pintor. Cuando terminó su aprendizaje volvió a su tierra natal y allí comenzó su carrera como artista. Sin embargo pronto comenzó a recibir peticiones de pinturas desde Sevilla, lo que en 1626 le movió a instalarse en esta ciudad.

   En pocos años Zurbarán se convirtió en el pintor preferido de las órdenes religiosas sevillanas, por ello realizó numerosas obras para dominicos, mercedarios, cartujos, franciscanos y jesuitas; igualmente fue solicitado por la burguesía y la aristocracia realizando para ellos composiciones religiosas, naturalezas muertas y retratos.

   En 1634 su fama era muy elevada por lo que fue llamado a Madrid, quizá recomendado por Velázquez, para pintar al servicio del rey Felipe IV en el palacio del Buen Retiro. Cuando volvió a Sevilla, continuó su trayectoria triunfal, al estar considerado como el pintor más importante de la ciudad. Igualmente recibió  encargos para pintar en poblaciones próximas y así fue solicitado por los cartujos de Jerez y los jerónimos de Guadalupe.

   Sin embargo, a partir de 1645 coincidiendo con los comienzos de la actividad de Murillo en Sevilla, su estilo comenzó a quedarse anticuado y la clientela por ello se dirigió a otros pintores buscando un arte más dinámico y descriptivo. En 1658 Zurbarán abandonó Sevilla y se trasladó a vivir a Madrid, pensando que allí su fama le serviría para seguir obteniendo el favor de la clientela y quizá también con la esperanza de ser nombrado pintor del rey. Pero su momento de esplendor ya había pasado y murió en 1664 en Madrid sin haber conseguido sus objetivos.

   No murió Zurbarán pobre y olvidado como algunas veces se ha indicado, puesto que en su testamento se señala que no tenía deudas que pagar. Se ha precisado también que el ambiente doméstico en el que falleció era modesto tal y como se deduce del inventario de sus bienes. La explicación radica en que Zurbarán tenía sus recursos económicos en Sevilla y su domicilio, situado en esta ciudad en el Callejón del Alcázar, no había sido trasladado a Madrid lo que justifica la escasez mobiliaria y la provisionalidad de su domicilio madrileño, circunstancia impuesta por la espera del nombramiento de pintor real que nunca llegó a obtener.

   La pintura de Zurbarán en sus momentos de plenitud refleja perfectamente el espíritu calmado y sereno de la vida española en su época. Pintó formas sólidas y estables que traducen la quietud del cuerpo y del alma, captando con asombroso realismo los aspectos exteriores de los objetos y las texturas y brillos de las telas. Es Zurbarán el pintor del silencio y de la vida interior, aspectos que dan siempre a sus personajes una potente trascendencia espiritual.

   Hacia 1636 se sitúa la realización por parte de Zurbarán de las pinturas que presidían los retablos situados en los brazos del crucero en el convento dominico de Porta Coeli de Sevilla. Estas pinturas, actualmente en el Museo, representan al Beato Enrique Susón y a San Luis Beltrán. Ambos personajes están captados de cuerpo entero teniendo como respaldo dilatados fondos de paisajes. Destaca en el Beato Susón la magnífica expresión de vehemencia que se refleja en su rostro, fruto de su encendido amor por Cristo, del cual está grabando el monograma de su nombre en su pecho con un clavo. Al fondo y con figuras de pequeño tamaño aparece mostrando a un fraile de su Orden la inscripción que se había grabado en su pecho, mientras que un ángel guarda la capilla que había escogido para recogerse en su vida apartada del mundo. A la derecha aparece meditando junto a un manantial del que a pesar de tener sed se privó absolutamente de beber (Enrique Valdivieso González, Pintura en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del Beato Enrique Suso, presbítero;
   Enrique Seuze, llamado Suzón, místico alemán del siglo XIV (1295-1366), nació probablemente en Constanza, pasó casi toda  su vida  en el convento de los dominicos de esta ciudad (Inselkloster) donde fue sucesivamente novicio, lector y prior.

   Ferviente erudito (Minnesänger) religioso, es autor de una de las obras más populares de finales de la Edad Media: el Libro de la eterna Sabiduría (Büchlein der ewigen Weisheit), compuesto hacia 1327. Tradujo esa obra al latín con el título Horologium Sapientiae (Reloj de Sapiencia), porque compara su libro con un reloj cuyo sonido despierta ecos celestiales en el alma.

   Se esforzaba en santificar las acciones más insignificantes de su vida cotidiana. De ahí que bebiera el agua del cántaro no de un solo trago sino en cinco, pensando  en las cinco llagas de Cristo.

   Es patrón de la ciudad de Constanza.

ICONOGRAFÍA

   Sobre la cabeza lleva un rosario de rosas, insignia de su devoción a la Santísima Virgen.

   Cuando entreabre su hábito dominico, muestra sobre el pecho desnudo el monograma de Cristo grabado con un estilete calentado al rojo: dicho tatuaje místico ha sido representado con complacencia por el arte español. En otras representaciones se lo ve ofreciendo su corazón al Niño Jesús.

   A veces está acompañado por un perro que lleva una banda de tela en las fauces (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Zurbarán, autor de la obra reseñada;

     Francisco de Zurbarán y Salazar (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de 1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664). Pintor.

    De madre extremeña, Isabel Márquez, su padre, Luis de Zurbarán, de origen vasco, tenía una mercería y posición desahogada. No se sabe de dónde proviene su segundo apellido, Salazar. El 15 de enero de 1614, Zurbarán, entra en el obrador del “pintor de imaginería”, Pedro Díaz de Villanueva, por un periodo de tres años. Al terminar su aprendizaje regresa a Extremadura, concretamente a Llerena, donde se casa con María Páez en torno a 1617 y bautiza a su hija María, el 22 de febrero de 1618.

    En este año, realiza para la fuente de la Plaza Mayor de Llerena un dibujo preparatorio por encargo del Ayuntamiento y pinta una imagen de la Virgen para la puerta de Villagarcía de esa localidad. A los pocos años, nacería su hijo Juan, concretamente en 1620, uno de los más interesantes bodegonistas del XVII, quien probablemente se formaría con su padre, y que moriría tempranamente en 1649 por la peste que asoló a la ciudad de Sevilla.

    A pesar de residir en Llerena, sigue contratando trabajos para Fuente de Cantos, como es el dorado de las andas para la Hermandad de Madre de Dios de su pueblo natal. En 1623 nacería su hija, Isabel Paula, y al poco queda viudo, pues su esposa María Páez, es enterrada el 7 de septiembre de 1623 en la iglesia de Santiago de Llerena. De estos momentos no se conocen obras, tan solo encargos de piezas no localizadas como el contrato publicado por Garraín-Delenda de 1624 entre el artista y los Mercedarios de Azuaga para la ejecución de una escultura de un crucificado. Al poco tiempo, vuelve a casarse con una mujer viuda de edad avanzada y posición acomodada, Beatriz de Morales, y en 1625 se documenta su trabajo para el retablo de la iglesia de Montemolín, para el que pinta un lienzo.

    El 17 de enero de 1626, siendo todavía vecino de Llerena, firma contrato con el prior del Convento Dominico de San Pablo de Sevilla para realizar en ocho meses veintiún cuadros sobre la vida de santo Domingo y padres y doctores de la Iglesia. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio y la actual iglesia de la Magdalena de la ciudad hispalense, guarda dos lienzos representando La curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns y Santo Domingo en Soriano, sin duda, obras de este conjunto. Lo sorprendente es que en estas primeras pinturas están ya presentes las características definitorias de su estilo: robustez en las figuras, volumetría escultural y un tratamiento de las telas rico y quebrado, además del gusto por los detalles de naturaleza muerta, tal y como se aprecia en la pequeña mesa del beato Reginaldo donde aparece una taza de peltre en un plato con una rosa y una fruta. Errores de perspectiva evidentes en la articulación de las figuras y, sobre todo, en el tipo de santas vestidas de ricas telas.

    De este convento de San Pablo el Real de Sevilla también procede una obra magistral: El Crucificado del Chicago Art Institute fechado en 1627 y verdadero ejemplo de naturalismo y verismo. El éxito de esta pintura fue notable e incluso se le solicitó que se quedara en Sevilla, pero regresaría a Llerena, pues el 29 de agosto de 1628 recibe el encargo del comendador de la Orden de la Merced de la ejecución de veintidós escenas de la vida de San Pedro Nolasco destinados para el segundo claustro del Convento de la Merced Calzada de Sevilla. Para la ejecución de este conjunto quedaba claro que se trasladaba con los ayudantes y oficiales de su obrador desde Llerena, por lo que en fecha tan temprana estaba completamente establecido de una forma casi empresarial y concluiría la serie entre 1629 y 1630. De los lienzos del conjunto, los más sobresalientes son los conservados en el Museo del Prado: La visión de san Pedro Nolasco y Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1629) además del recientemente localizado por Odile Delenda, La Virgen entrega el hábito de mercedario a San Pedro Nolasco y conservado en colección particular. Al conjunto también pertenecen la Salida de San Pedro Nolasco para Barcelona (Museo Franz Mayer, México), La entrega de la Virgen del Puig a Jaime I (1630) (Museo de Cincinati, Estados Unidos) y La rendición de Sevilla (1634) (colección del Duque de Westminster). Dado que se trata de retratos de mercedarios, probablemente pertenecerían también a este conjunto, los que conserva la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De estas obras destacan por su monumentalidad y magnetismo Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zumel y Fray Pedro Machado obras en las que se advierte nuevamente el tratamiento escultural de la figura y el contraste lumínico donde brillan los blancos.

     Precisamente de esta serie hay que mencionar una obra que sobresale por su fuerza tremendista y su verismo: el San Serapio conservado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, pintura procedente de la sala de Profundis del Convento de la Merced, firmada en 1628, que ha sido citada en varias ocasiones, de modo un tanto equivocado, para justificar el carácter tremendista y cruel de la pintura barroca española.

     El éxito público alcanzado con esta serie debió valerle a Zurbarán el deseo de quedarse en la ciudad de Sevilla, dado el alto número de encargos que podía acometer. No en balde el cabildo, representado por uno de los caballeros Veinticuatro, Rodrigo Suárez, le pidió que se instalara en ella “por las buenas portes que se han conocido de su persona [...]”. Al poco tiempo, en 1629, se instala definitivamente con su familia, lo que sin duda despertó la animadversión del gremio de pintores, ya que nunca se examinó ante los maestros veedores del arte de la pintura. El duro esquema gremial imperante en la ciudad de Sevilla exigía al artista que pasara por el examen, encabezada la petición por Alonso Cano. Finalmente nunca se examinó y siguió contratando obras sin mayores problemas, evidenciándose la protección del Cabildo por el encargo de una Inmaculada para el Ayuntamiento. Ejemplo de estos contratos fue el que contrajo el 29 de septiembre de 1629 con la Trinidad Calzada. Al año siguiente, firma la Visión del Beato Alonso Rodríguez conservada en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta obra presenta ya la división de planos con la nebulosa intermedia, además de los fondos arquitectónicos realizados con una torpe perspectiva y la presencia de las criaturas angélicas, de rostro andrógino, y vestidas con amplias telas quebradas.

     En el momento en que se llevan a cabo estos encargos, y desde 1627, Francisco de Herrera el Viejo había estado trabajando para la iglesia del Colegio de San Buenaventura para donde realizó cuatro lienzos con escenas de la vida de san Buenaventura. Por razones que se desconocen Herrera abandona el proyecto y el encargado de terminar las escenas es Zurbarán, quien ejecuta otras cuatro: San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino ante el crucifijo (firmado y fechado en 1629) (destruido en 1945 en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín), San Buenaventura en oración (Gemäldegalerie, Dresde), San Buenaventura en el concilio de Lyon (Museo del Louvre) y Exposición del cuerpo de San Buenaventura (Museo del Louvre).

     Estas obras pueden considerarse, por su calidad, de las mejores ejecutadas por Zurbarán hasta el momento y en ellas se advierte la maestría del artista cuando interviene solo en los encargos, mostrando las telas, la intensidad de los rostros y los detalles de naturaleza muerta de un modo portentoso.

     A partir de este momento, comienza la etapa en la que Zurbarán da lo mejor de sí mismo y este ciclo comienza con la pintura colosal de la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino encargada en 1631 para el colegio mayor de los dominicos. En este lienzo ya se advierten los modos de trabajo del artista: la dependencia de las estampas nórdicas editadas por Philippe Galle sobre composición de Vredeman de Vries en su serie de pozos para los fondos arquitectónicos, así como la distribución de los personajes en un esquema ordenado que dependen de la tradición del último manierismo en la pintura sevillana, tomando como referente la Apoteosis de San Hermenegildo de Juan de Uceda y Alonso Vázquez.

     Del año siguiente es la Inmaculada del Museo Nacional de Arte de Cataluña en la que Zurbarán sigue apegado a esa ordenación armónica, equilibrada y simétrica que apreciamos igualmente en estampas de Sadeler. De igual modo se observa que la precisión, el análisis y el ritmo equilibrado de las composiciones se aprecian en las naturalezas muertas. Ejemplo de éste último género es la conservada en la Norton Simon Fundation (Pasadena, Estados Unidos) firmada en 1632 y donde la serenidad que ofrece la disposición de los elementos así como el contraste lumínico y la calidad táctil de los limones y naranjas, hacen de este bodegón una de las piezas más singulares de este género en la España del siglo XVII.

     1634 es un año trascendental en la vida del artista, la maestría que iba alcanzando con sus obras, le vale la invitación para trabajar en la Corte en la decoración del Salón de Reinos. El 12 de junio de ese año recibe ya 200 ducados a cuenta por el trabajo de pintar doce cuadros con Las Fuerzas de Hércules. Finalmente fueron diez las obras ejecutadas más dos lienzos dedicados al Socorro de Cádiz. De estas obras conservamos en el Museo del Prado los citados Trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz contra los Ingleses, ya que la otra pintura que escenificaba la batalla se perdió.

     Son obras que acercan al artista a la pintura al aire libre, aunque hay algunas escenas tenebrosas, pero que adolecen de la falta de conocimientos de perspectiva y de anatomía en los Hércules, que dependen de estampas de Hans Sebald Beham.

     La importancia de la estancia en la corte reside fundamentalmente en su conocimiento de la pintura italiana y flamenca, crucial para la evolución de su pintura y sobre todo para que su paleta se llene de luminosidad.

     La pintura de la Defensa de Cádiz se integraba en el complejo conjunto de series de batallas destinadas al Salón de Reinos y tenían como objeto dignificar a los Austrias. En el conjunto participaron también Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan Bautista Maino, Diego Velázquez, Antonio Pereda, Jusepe Leonardo y Félix Castello.

     El cuadro de Zurbarán se concibe como un gran cartelón donde la maestría del pintor reside en el modo de solucionar los trajes y sobre todo la fuerza de los rostros. La composición no resulta coherente y el fondo no parece creíble.

     De este momento, y vinculable con los trajes que aparecen en esta pintura, que selecciona del libro de Thibault de Ambers, Academia de la Espada, Zurbarán acomete el retrato de Alonso Verdugo de Albornoz probablemente en 1635 y conservado actualmente en el Museo de Berlín. Tras su paso por la Corte el primer documento nos lo sitúa en Llerena el 19 de agosto de 1636, comprometiéndose a realizar un retablo para la iglesia, lo curioso es que en el contrato se deja claro que habría de hacerse en Sevilla “por la comodidad de madera y oficiales” comprometiéndose Zurbarán “a poner su nombre”. Pero el regreso a Sevilla supone el establecimiento de un importante obrador que tendrá como objetivo el atender a la cuantiosa demanda de pinturas para el mercado americano. Se conoce, gracias a las investigaciones del profesor Palomero, un pleito que Zurbarán interpuso y en el que aparecen testificando oficiales, aprendices y ayudantes que eran los encargados de atender la demanda de este tipo de pinturas, generalmente series de apostolados, fundadores de órdenes, ángeles, santas vírgenes, césares romanos a caballo, patriarcas y sibilas. Series de pinturas en las que la mecánica de trabajo en el obrador se basaba fundamentalmente en el uso de estampas ajenas para solventar las composiciones, generalmente de una sola figura y de una calidad muy inferior a lo que se solía hacer para el mercado sevillano. De entre sus oficiales, sin duda el que destacó y consiguió independizarse como pintor fue Ignacio de Ries, quien a pesar de estar marcado por la huella del maestro, fraguó una personalidad diferente, con un catálogo de obra independizado de la del maestro y al que recientemente le dedicamos una monografía.

     Generalmente estas pinturas eran enviadas a América sin que existiera un contrato de parte. El hecho de desconocer a la parte contratante hacía que las exigencias fueran menores pues además, en un envío podían mandarse hasta dos y tres docenas de pinturas. Las ferias de Portobelo eran los principales puntos de entrada de esta mercancía, desde donde se redistribuían al virreinato del Perú y al de la Nueva España.

     Ejemplo de este tipo de trabajos para el mercado andaluz es el Apostolado y una Inmaculada que contrata el propio Zurbarán en 1637 para la iglesia parroquial de Marchena y que presenta una gran desigualdad de calidad en relación con otros trabajos que acomete el artista en solitario. Este mismo año firma un contrato para las Clarisas de la Encarnación de Arcos de la Frontera y en el finiquito publicado por Delenda el artista se declara “pintor de su majestad”.

     Sin embargo, entre 1638 y 1639 Zurbarán va a acometer los dos conjuntos más relevantes de su vida: el de la Cartuja de Jerez y el del Monasterio de Guadalupe. Desgraciadamente el primer conjunto se dispersó por diferentes circunstancias, encontrándose hoy entre el Museo de Grenoble, el Metropolitan de Nueva York, Museo de Poznan en Polonia y el Museo de Cádiz. Se trataba de las pinturas del retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión y del Sagrario que se situaba tras el retablo, verdadero santa santorum y adornado con una belleza sin igual, donde los jaspes y mármoles rivalizaban con la belleza de las tablas de los monjes cartujos entre los que destacaban: San Bruno, San Hugo de Grenoble, San Antelmo, San Airaldo, San Hugo de Lincoln, Cardenal Nicolás de Albergati y el Beato John Houghton, además de dos ángeles turiferarios.

     La calidad a la que llega Zurbarán en este conjunto, sobre todo en las tablas del sagrario y en los lienzos del retablo: Anunciación, Adoración de los Reyes, Circuncisión (firmada y fechada en 1639), Adoración de los pastores (firmada y fechada en 1638, llamándose “Pintor del Rey”), Batalla del Sotillo y Apoteosis de San Bruno es realmente sobrecogedora. No sólo por el tratamiento de las telas, sino por el conocimiento de la pintura al aire libre y por la intensidad y el recogimiento que logra en algunas de sus escenas de los cartujos en meditación.

     El conjunto destinado al Monasterio de Guadalupe se concentra en la Sacristía, donde los lienzos de Zurbarán se sitúan en un complejo conjunto iconográfico destinado a exaltar a la Orden Jerónima y a las virtudes de sus monjes, como estudió el profesor Palomero, además de la histórica relación del Monasterio de Guadalupe con la Monarquía. De los lienzos que se sitúan en la Sacristía destacan, entre los demás, por la belleza e intensidad del retratado: Fray Gonzalo de Illescas así como La misa del padre Cabañuelas donde encontramos una construcción de espacios arquitectónicos totalmente artificial y, como ya demostramos, dependientes directamente de las estampas de Philippe Galle sobre composición de Maarten van Heemsckerk. La obra que representa al Hermano Martín de Vizcaya repartiendo pan a los pobres es un prodigio de naturalismo al apreciar el modo totalmente realista y casi crujiente de lo panes de la cesta.

     También para Guadalupe Zurbarán pintó entre otras obras las Tentaciones de San Jerónimo y La flagelación de San Jerónimo, sendas pinturas son prodigio de quietud y prudencia así como pretexto para una atención a las telas en las jóvenes que intentan hacer pecar a san Jerónimo, ciertamente deslumbrante y que contrastan con las movidas y dinámicas mujeres que plasma Valdés Leal en su representación para el Convento de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla.

     En 1641 su hijo Juan de Zurbarán se independiza y comienza a contratar pinturas en solitario, a los pocos años en 1644, su padre vuelve a contraer matrimonio con Leonor de Tordera, una joven viuda de veintiocho años. En estas fechas hay constancia documental de la ejecución del retablo de la Virgen de los Remedios en la iglesia mayor de Zafra, conservado in situ en la actualidad y ejecutado entre 1643 y 1644, destacando en él La Imposición de la casulla a San Ildefonso y un San Miguel Arcángel de gran belleza y refinamiento. A partir de estos años se documentan todavía envíos al Nuevo Mundo, lo que constata lo activo de su obrador y el contrato de 22 de mayo de 1647 con la abadesa del Convento de la Encarnación de la Ciudad de los Reyes (Lima) entre las que se le pedían veinticuatro vírgenes de cuerpo entero. Se puede decir que Zurbarán puso de moda a estas santas vírgenes que con paso lento hacen crujir sus telas y se hallan en pleno estado de éxtasis al asumir con resignación su martirio y convertirse en modelos de belleza persuasiva y devoción cristiana.

     Estas santas mandadas a América no eran más que la corrupción y degeneración formal de otras mucho más refinadas y exquisitas en su ejecución, presuntos retratos a lo divino, de señoritas de su época y de las que destacan por su calidad la Santa Casilda del Museo del Prado, la Santa Margarita de la National Gallery de Londres o las Santa Catalina y Santa Eulalia del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El Museo de Bellas Artes de Sevilla conserva un conjunto interesante de santas debidas al obrador del pintor, tal y como eran las que se mandaban al Nuevo Mundo y donde se advierte el seguimiento de los modelos del maestro, pero sin tanta calidad.

     Es habitual encontrar santos aislados de una gran calidad de los que luego el propio artista repitió merced a su popularidad y a requerimiento de la clientela piadosa. El caso de San Francisco es de los más frecuentes. El ejemplar de la National Gallery de Londres o el del Museo Soumaya de México nos hablan de la calidad e intensidad a las que puede llegar el maestro en el tratamiento de las telas remendadas y raídas.

     Por los años de 1655 se suelen situar los tres lienzos para la Cartuja de las Cuevas de Sevilla representando a la entrevista de San Bruno y el Papa Urbano II, San Hugo visitando el refectorio y La Virgen de los cartujos. Obras quizás pintadas en un estilo retardatario tal y como se aprecia en el tratamiento de telas e intensidad de los volúmenes más cortantes y rotundos. Sin embargo en este conjunto la deuda con las estampas sigue estando presente, por lo menos en San Hugo visitando el refectorio siguiendo una antigua estampa florentina para la novela de Gualteri e Griselda donde se plantea la composición tal cual y en la Virgen de los cartujos una estampa de Schelte a Bolswert de San Agustín protegiendo a la iglesia.

     En fechas cercanas al verano de 1658 Zurbarán debió trasladarse a la Corte, dejando la ciudad de Sevilla. El posible ocaso del mercado americano y la necesidad de buscar otro tipo de clientes le hacen marchar a Madrid, dejando todavía probablemente activo su obrador sevillano, ya que es de suponer que sus ayudantes y oficiales seguirían con esta actividad que repetía los modelos y la “marca de la casa”.

     Zurbarán, una vez instalado en Madrid, cambia por completo la temática de sus obras y reorienta su producción hacia la clientela privada con lienzos de pequeño formato, devocionales y mostrando una blandura y dulzura poco habitual en sus años anteriores y dando entrada a la luz y los aportes italianos sublimados en las formas de Guido Reni y con una sutileza en los colores notable. Obras como El descanso en la huida a Egipto de 1659 del Museo de Budapest o La Virgen con el Niño y San Juan de 1662 del Museo de Bellas Artes de Bilbao, dan buena prueba de su talento y del dominio del color, además de la seguridad de que son obras ejecutadas exclusivamente por él. También en este periodo final ejecutó varias versiones de la Inmaculada con una belleza en la matización de los azules y elegancia en la estilización de la figura notables, casos como la de la iglesia de San Gervasio y San Protasio de Langon de 1661 o la del Museo de Budapest.

     En sus último años y para Alcalá de Henares realizó en torno a 1660 para el retablo mayor de la iglesia del Convento de las Magdalenas, perteneciente a las Agustinas dos obras representando en una a Santo Tomás de Villanueva dando limosna (actualmente en la colección de Várez Fisa) y a San Agustín en su celda (Madrid, San Francisco el Grande). Son obras que dejan entrever lo que ha asimilado en la corte y la blandura en la que ha desembocado su estilo.

     El 26 de agosto de 1664, Zurbarán había hecho testamento pidiendo ser enterrado en el convento de agustinos descalzos de Madrid (lo que hoy es la Biblioteca Nacional), moriría un día después, dejando como herederas a sus dos hijas del primer matrimonio, María y Paula. De los bienes que aparecen en él destacan mercaderías, algunos muebles de cierta calidad, paisajes y lienzos preparados para pintar y bastantes estampas, elemento este último muy preciado a lo largo de su carrera merced al socorrido uso que encontró en ellas. Probablemente murió sin ver cumplido su deseo más secreto, ser nombrado alguna vez pintor del rey (Benito Navarrete Prieto, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Beato Enrique Susón", de Zurbarán, en la sala X del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala X del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

El Convento de la Visitación (Las Salesas)

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Convento de la Visitación (Las Salesas), de Sevilla.     

      Hoy, 24 de enero, Memoria de San Francisco de Sales, obispo de Ginebra y doctor de la Iglesia. Verdadero pastor de almas, consiguió volver a la comunión católica a muchos hermanos que se habían separado, y con sus escritos enseñó a los cristianos la devoción y el amor a Dios. Fundó, junto con Santa Juana de Chantal, la Orden de la Visitación,  en Lyon entregó humildemente su alma a Dios el veintiocho de diciembre de 1622. Fue  sepultado en Annecy, en Francia, el día de hoy (1622) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Convento de la Visitación (Las Salesas), (de la orden de la Visitación de Nuestra Señora, congregación fundada por San Francisco de Sales), de Sevilla.

     El Convento de la Visitación (Las Salesas), se encuentra en la plaza de las Mercedarias, 1; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

      La clausura más moderna de la ciudad se sitúa en la judería, entre el convento de mercedarias de San José y las franciscanas de Santa María de Jesús. Allí se ubica el convento de la Visitación de Nuestra Señora aunque aquí, igual que en Madrid, son conocidas sencillamente como las salesas Pertenece a la titulada Orden de la Visitación de Nuestra Señora (Ordo Visitationis Beatissimae Mariae Virginis), congregación fundada por San Francisco de Sales y Santa Juana Francisca Frémyot de Chantal. Sus reglas marcan una vida consagrada marcada por la pobreza y la humildad, siendo destacable la ausencia de grandes condiciones para admitir a las postulantes, por su edad. o por su viudedad. Cuando Francisco de Sales (1567-1622) fundó la orden era obispo de Ginebra entonces exiliado en Annecy, siendo acompañado por la baronesa Jeanne-Françoise Frémiot de Chantal (1572-1641). El 6 de junio de 1610, en la casa de la Galerie de Annecy, donde vivía Francisco de Sales, Juana de Chantal y Charlotte de Bréchard fundaron el Instituto de la Visitación de Santa María. En 1611, tras un año de noviciado, las primeras hermanas hicieron la profesión de manos de los fundadores. Las primeras constituciones son de 1613. Escritas por Francisco de Sales, en un principio no prescriben la clausura, pero recomiendan el "ejercicio del amor divino" mediante la visita a los pobres y los enfermos: de ahí vendrá el nombre de "visitandines" que recibirán las hermanas. Promueven especialmente la devoción por el Sagrado Corazón de Jesús, de quien Santa Margarita María Alacoque, monja salesa, recibió las revelaciones.

   El arzobispo de Lyon pidió a Francisco de Sales que se abriera un convento de salesas en la ciudad en 1615, las autoridades eclesiásticas impusieron modificaciones a las constituciones, que tomarían la forma definitiva hacia el 1616. Es el paso a la clausura según las reglas de San Agustín. La orden fue aprobada por la Santa Sede el 23 de abril de 1618, el 16 de octubre fue erigida como orden religiosa por Pablo V.
    Entre las personas que han destacado en la orden, además de los fundadores, cabe mencionar a Santa Margarita María Alacoque (1647-71), la venerable Juana Carlota de Brecharrd, primera compañera de la fundadora (1580-1637) y a la venerable María de Sales Chappuis (1793-1897), que fundó con el padre Luis Brissón los Oblatos de San Francisco de Sales.

   La orden se extendió rápidamente. A la muerte del fundador se habían fundado 11 monasterios; el año 1633 al cumplir 60 la fundadora eran ya 48; y a su muerte, 80, en Saboya y Francia, Suiza, Italia y Polonia. El primer monasterio que se fundó en España fue el de Madrid (Santa Bárbara), más conocido como convento de las Salesas Reales por el patrocinio de la reina Bárbara de Braganza como colegio y residencia de jóvenes de la nobleza, siendo enterrado en la iglesia el rey Fernando VI y la misma reina. El convento fue diseñado por el francés François Carlier aunque, debido a un viaje de éste a Parma, fue Francisco Moradillo quién lo llevó a cabo, modificando incluso el proyecto original al incluir dos torres-campanario. Las obras, comenzadas en 1750, apenas duraron 7 años, inaugurándose en 1758 con solemnes ceremonias. Será del desdoblamiento de esta comunidad en 1894 cuando surgirá el convento sevillano de la Visitación, en unas casas cedidas por el Conde de Montijo. El conjunto fue remodelado para el nuevo uso por el arquitecto sevillano Francisco Aurelio Álvarez Millán. En ese año, sor Juana de Sales, la superiora, encargó al arquitecto residente en Madrid José María Aguilar y Vela el proyecto que, finalmente, dirigiría Francisco Aurelio Álvarez Millán. Fue una actuación que siguió el eclecticismo histórico característico de finales del XIX, con elementos neogóticos y neorrománicos que recuerdan a edificios madrileños como la sede del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de la madrileña plaza de San Martín. El resultado final se puede poner en relación con otra intervención de Álvarez, la del cementerio de San Fernando, terminando la primera remodelación en 1899. Una vez realizadas las grandes líneas del conjunto, fue el arquitecto municipal sevillano Juan Talavera y Heredia el que, entre julio de 1917 y octubre de 1919, daría el aspecto final al convento, especialmente en lo referido a la ornamentación.

   La comunidad sufrió el incendio provocado de su sede en la noche del 18 de julio de 1936, al igual que otros edificios cercanos como el contiguo convento de las mercedarias. La iglesia perdió sus cubiertas y la comunidad sufrió la desaparición de numerosas obras de arte. Las monjas tuvieron que trasladarse al cercano monasterio de franciscanas de Santa María de Jesús, siendo el arquitecto Federico Jiménez el encargado de la restauración. El 29 de julio de 1936 un informe del arquitecto municipal dirigido al alcalde informa que el edificio "ha sido destruido casi en su totalidad". Al mes siguiente se procedió a tapar los huecos en sus muros para evitar posibles derrumbes y el acceso de personas ajenas a la comunidad. El arquitecto de Barcelona José María Ayxelá fue el encargado de redactar el proyecto de restauración en 1939, siendo dirigidos por Antonio Gómez Millán. Del edificio se habían perdido casi todas las cubiertas, quedando zonas ruinosas que debieron incluso ser demolidas. Respetando la idea original y aportando nuevas soluciones (como la entrada de luz natural a la mayoría de dependencias), Gómez Millán resumió la actuación con el "principio de ceñirse en todo lo posible a las características de construcción de la obra primitiva, modificada y mejorada en cuanto a techos y cubiertas en con el empleo de hierro en lugar de madera". Las obras se llevaron a cabo entre julio de 1940 y septiembre de 1941 con la colaboración del constructor José Padró. Todavía conocería el conjunto algunas reformas posteriores a cargo de Fernando Jiménez Ontiveros.

   El exterior de la iglesia presenta elementos estructurales de estilo románico con decoración bizantina realizada en ladrillo, siendo sus artífices José Gil, Antonio Gómez y Juan Talavera Heredia. Su interior presenta una nave única, según el modelo conventual sevillano, con coro bajo junto al presbiterio y coro alto en la zona de los pies. Curiosamente el coro bajo se sitúa sobre la zona destinada a cementerio, ubicada en un piso inferior. En el primer piso se sitúa una tribuna para que las monjas enfermas puedan seguir la liturgia de la iglesia. Cuatro son los tramos de la nave, separados por arcos fajones, teniendo la iglesia un pórtico de acceso que sirve de transición a la calle. Los cuatro tramos se cubren con bóveda de crucería de recuerdo medieval, con una nave muy luminosa gracias a los óculos laterales que dan al exterior. El mismo espíritu ecléctico se desarrolla en algunas ménsulas y capiteles, que siguen modelos tardogóticos de ornamentación vegetal. El patrimonio de la iglesia no muestra gran interés ya que son piezas posteriores al incendio de 1936. Preside el presbiterio un retablo neobarroco con la imagen del Sagrado Corazón de Jesús coronada en el ático por una pintura que representa la escena de la Visitación, copia moderna de un original barroco. Se estructuran sus cuerpos mediante columnas mixtilíneas neobarrocas, situándose sobre sencillas ménsulas en las calles laterales dos pequeñas imágenes de la Inmaculada y del Niño Jesús. Aunque la devoción al Sagrado Corazón de Jesús es medieval, y tiene punto de partida en los escritos de Santa Matilde de Hackeborn, Santa Gertrudis de Helfta y la beata Ángela de Foligno, la fuente más importante de su devoción es Santa Margarita María Alacoque de la Orden de la Visitación, que tuvo revelaciones en las que aparecía Cristo bajo esta advocación. El confesor de Santa Margarita María Alacoque, San Claudio de la Colombière, fue el principal propagador de la devoción
   El mismo espíritu neobarroco del retablo principal se esparce por los retablos laterales, incluso con tallas de serie, siendo el eclecticismo de la arquitectura, la luminosidad de la nave y el silencio y la paz de la comunidad lo más destacable del conjunto. Los retablos laterales se dedican a la imagen de San José con el Niño, la Inmaculada Concepción, Santa María de Alacoque y San Claudio de la Colombière.

   El convento se configura en torno a un espacioso claustro advocado del Sagrado Corazón, con vistosa columnas historicistas que sostienen arcos de medio punto. En torno al claustro se sitúa la sala capitular, que ocupa uno de sus frentes por completo, la ropería, el despacho de la abadesa o la salida a la huerta. En la planta alta se sitúan las celdas, algunas de ellas con visión a la calle, así como la enfermería. Existe otro patio titulado de la Virgen Niña en el que se sitúan el refectorio, las cocinas y otras dependencias. Toda la zona posterior del convento está ocupada por una amplia zona de jardines y huertas que son fronteros con el convento de franciscanas de Santa María de Jesús. La zona de jardines cuenta con una alberca y con amplia vegetación de árboles y de elementos de jardinería. El muro separa el edificio del contiguo de clarisas sigue el modelo de la fachada principal en lo que se refiere a la decoración por medio de sencillos apilastrados (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

     Este monasterio, de construcción relativamente reciente, se funda en 1897 sobre unas casas del conde de Montijo. La dirección de las obra de acondicionamiento corre a cargo de Francisco Aurelio Gómez Millán. Las obras de reconstrucción y reforma, tras el incendio de 1936, corresponden a José M. Ayxelá Tarrals, finalizadas en 1939.

     El edificio se sitúa en una parcela que construye la esquina que forman la calle Vidrio con la plaza de las Mercedarias. Un amplio espacio abierto destinado a jardines y huertas se abre al fondo de la edificación con una ocupación en planta casi tan importante como la construida del monasterio.

     El edificio conventual, dado lo reciente de su construcción, cuenta con una traza de gran nitidez, organizándose en torno a un claustro principal -situado en el centro de la construcción- al que abren las principales dependencias del monasterio. A un lado y otro de este patio se abren dos más pequeños no porticados. La fachada principal, a la plaza de las Mercedarias, se construye en su totalidad con muros de carga de ladrillo visto y elementos de remate de piedra blanca en la mayoría de sus elementos ornamentales. El cuerpo central, a modo de torre, divide la fachada en dos cuerpos de distinta altura, rematados por una gran cornisa que recoge el alero de la cubierta de tejas resuelta a dos vertientes.

     En el cuerpo central se sitúa la portada principal de arco apuntado de piedra blanca y enmarcada con el mismo material. En el cuerpo superior se abre un ventanal partido, construido como el resto de los elementos ornamentales del convento con elementos historicistas neogóticos. El conjunto se remata con una pequeña espadaña del mismo material que el resto de la fachada. 

     La iglesia -pieza que ocupa la esquina- es de una sola nave de planta rectangular con capillas en sus muros laterales. Su fachada se distribuye en calles ciegas, separadas por pilastras -a modo de contrafuertes- y rematadas por grandes óculos enmarcados por ladrillos moldu­rados.

     En el templo trabajan junto a Gómez Millán los maestros José Gil y A. Gómez Cabrera, interviniendo posteriormente (1917-1919) en los trabajos de ornamentación el arquitecto Juan Talavera y  Heredia.

     El convento ocupa en planta baja, incluyendo patios y jardines, una superficie aproximada de 5.000 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

     El convento, fundado a finales del XIX procedente de las Salesas Reales de Madrid, se encuentra en el barrio de San Bartolomé, barrio céntrico, parte de la antigua judería, que sufrió un considerable abandono en su caserío hasta su reciente rehabilitación auspiciada por la implantación en diversas sedes de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, rehabilitando y ocupando con sus dependencias edificios de la importancia del Palacio de Altamira o la Casa Natal Miguel de Mañara.

     La iglesia, que consta de una sola nave con capillas labradas en las naves laterales, fue destruida en su interior durante la Guerra Civil de 1936-39, reconstruyéndose posteriormente pero sin recuperar el valor artístico precedente. Son las fachadas exteriores las que muestran mayor interés, iniciándose su decoración por José Gil y por Antonio Gómez Cabrera, terminándose muy posteriormente por Juan Talavera.

     Se trata de una fábrica de ladrillo visto que apuesta en su eclecticismo por un neo-románico con profusión de elementos ornamentales insertados en blanco en frontones, pretiles, apoyos de arcos, parteluces, portadas o remates de la espadaña. Mayor interés tiene el trabajo del ladrillo en los arcos, óculos y cornisas. Se trata en definitiva de un gran volumen de cuidada construcción que ayuda a la configuración urbana de su entorno.

     Es el monasterio sevillano de más reciente fundación y el único creado tras los procesos de exclaustración y reducción del siglo XIX. Su origen se produjo al desdoblarse el segundo establecimiento madrileño de las Salesas. Las monjas se instalaron en 1894, ocupando unas casas del conde de Montijo. Estaban situadas próximas al lugar donde siglos atrás se había fundado la primera parroquia de San Bartolomé, tras la conquista de la ciudad. Posteriormente, la parroquia fue trasladada muy cerca, a su actual emplazamiento tras la incautación de una de las sinagogas de la judería sevillana.

     Los cinco años siguientes a su fundación se emplearon en las reformas de las construcciones. La superiora encargó en 1894 al arquitecto José María Aguilar y Vela la redacción del proyecto de la edificaciones. La dirección de las obras corrió a cargo de Francisco Aurelio Álvarez Millán, arquitecto municipal de Sevilla.

     Estos trabajos se plasmaron principalmente en las fachadas a la plaza de las Mercedarias y la calle Vidrio, donde se construye la iglesia, configurando la esquina.

     En la ejecución de los elementos decorativos colaboraron los artífices José Gil y Antonio Gómez Cabrera, pero las labores de ornamentación se finalizan tras la reforma del arquitecto Juan Talavera y Heredia, entre 1917 y 1919.

     En Julio de 1936 el convento fue asaltado e incendiado. La reconstrucción se le encargó al arquitecto José María Ayxelá Tarrats, terminándose en 1939. Durante ese periodo las religiosas se alojaron en el contiguo convento de Santa María de Jesús (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Sales, obispo y doctor de la Iglesia:
     Nació en 1567 en el castillo de Sales, cerca de Annecy. Entre 1580 y 1591 estudió en París y en Padua. Después de haber predicado en la región de Chablais, donde consiguió devolver a la fe católica a gran número de calvi­nistas, en 1602 fue nombrado obispo de Ginebra.
      En 1608 publicó su Introducción à la vie dévote, el libro edificante más popular del siglo XVII.
      En 1610 fundó en Annecy, con Juana Francisca de Chantal, la congregación de las hijas de la visitación, llamadas visitandinas, no en honor de la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel, sino porque las hermanas se dedicaban a visitar enfermos. También se las llama salesianas en recuerdo de su fundador. Se consideraba que había pertenecido a la tercera orden de los míni­mos, por ello suele estar representado en las iglesias de dicha congregación en Italia y España.
   Murió en Lyon en 1622.
CULTO

   Beatificado en 1662, fue canonizado poco después, en 1665.
      Es patrón de Annecy, Chambéry, Ginebra, de las órdenes de las salesianas, de las salesianas de don Bosco y de la capilla de los penitentes negros de Villefranche de Rouergue. En nuestros días, fue adoptado como uno de los patrones de la prensa católica.
ICONOGRAFÍA
   Está representado calvo y barbudo, con sobrepelliz y sin mitra, aunque haya sido obispo.
      Su atributo es un corazón traspasado rodeado por una corona de espinas, y a veces un corazón inflamado que puede hacer que se lo confunda con San Agustín (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Horario de apertura del Convento de la Visitación (Las Salesas):
                         De Lunes a Viernes: de 10:00 a 13:00

Horario de misas del Convento de la Visitación (Las Salesas):
                          Laborables: 08:00
                          Vísperas: 19:00
                          Domingos y Festivos: 08:00
   
Página web oficial del Convento de la Visitación (Las Salesas): No tiene.

El Convento de la Visitación (Las Salesas), al detalle:

Iglesia:

Retablo de Santa Juana Francisca Frémiot de Chantal

La pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla. 

   Hoy, 23 de enero, Memoria en la ciudad de Toledo, en la Hispania Tarraconense, de San Ildefonso, que fue monje y rector de su cenobio, y después elegido obispo. Autor fecundo de libros y de textos litúrgicos, se distinguió por su gran devoción hacia la Santísima Virgen María, Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla.   

   El Hospital de los Venerables Sacerdotes [nº 4 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 4 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la plaza de los Venerables, 8, en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En el Hospital de los Venerables Sacerdotes se ubica el Centro Velázquez de la Fundación Focus, donde podemos contemplar la pintura "La Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Diego Velázquez (1599-1660), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de la escuela sevillano, pintado hacia 1622-23, con unas medidas de 1'66 x 1'20 m., procedente del convento de San Antonio de Padua, para pasar a la Colección del deán López Cepero en 1813, y de ahí al Palacio Arzobispal, siendo donado por el cardenal José María Bueno Monreal al Ayuntamiento (actual propietario) el 18 de octubre de 1969.

   Este lienzo es una pieza clave para entender la importancia de Santa Rufina y, sobre todo, para valorar la atención al retrato personal e íntimo en Velázquez. Se pintó cuando Montañés esculpía el conjunto de Santa Clara, justo en el momento en que Velázquez se planteó marcharse definitivamente a la Corte. De ahí la importancia de reunir pintura-escultura y retrato en el conjunto de estas quince obras.

   Representa el momento en el que la Virgen desciende del cielo para regalar a san Ildefonso una casulla como premio a sus desvelos en la difusión de su virginidad. El santo, que estudió en Sevilla bajo la tutela de san Isidoro, es un portentoso retrato de asombroso verismo. Por otra parte, el coro de ángeles femeninos que aparecen en el rompimiento de gloria tiene una relevancia especial por su relación con el modelo de Santa Rufina, tanto en su cuello grácil y esbelto como en el tipo de peinado. Este hecho justifica el encuentro de estas dos obras que el tiempo y el azar han reunido en Sevilla.

   Se desconoce las circunstancias de su encargo, aunque probablemente fue pintada para el convento sevillano de San Antonio, en cuyo compás lo reconoció el conde del Águila a finales del siglo XVIII (web oficial de la Fundación Focus).

   Sin duda estamos ante una de las obras más sofisticadas de Velázquez, producto de su continua experimentación y, al mismo tiempo, deudora de la tradición iconográfica de la generación anterior de maestros sevillanos. Se representa un tema que tradicionalmente cobró fortuna en la pintura toledana, al mostrar la delicadeza con la que la Virgen le impone a San Ildefonso, arzobispo de Toledo entre 657 y 667, una casulla como recompensa por sus escritos a favor de la virginidad de María. De esta forma se escenifican las palabras narradas tanto por el jesuita extremeño Francisco Portocarrero en la vida del santo como en 1616 por José de Valdivieso en el Auto famoso de la Descensión de Ntra. Señora, describiendo cómo en la festividad de la Asunción, que instituyó precisamente San Ildefonso, se le apareció la Virgen acompañada de coros de ángeles y las vírgenes del cielo, poniendo sobre sus hombros una casulla (Pérez Sánchez, 2005: 212).

   Formalmente Velázquez acude a la tradición iconográfica local, donde este tema había sido representado por Juan de Uceda o Jerónimo Ramírez en el perdido lienzo que se conservaba en la iglesia de San Juan de la Palma y donde ya están presentes en el rompimiento de gloria las vírgenes citadas en la aparición mística (Marciari, 2014:23), detalle que no se aprecia en cambio en la iconografía tradicional que se desarrolló en Toledo a partir de la obra de Carlo Saraceni y Pedro de Orrente, por ejemplo. Sin embargo, hay una radical diferencia en la forma de concebir la escena que se basa fundamentalmente en la atmósfera e inserción de las figuras en el espacio, que también ha querido ser visto como una deuda con la pintura del mismo tema de Pedro de Campaña para la el retablo de la capilla del Mariscal de la Catedral de Sevilla, donde hay unos ángeles femeninos semejantes (Serrera, 1996: 39; Portús, 1999: 196). En esta especial voluntad de mostrar a figuras femeninas como ángeles hay que recordar las palabras de Pacheco que recuerda que estos "se han de pintar con figuras y rostros de mujeres" como Velázquez muestra sin atisbo de duda o de indefinición como hacen otros pintores. Sin embargo, coincidimos con Valdovinos (2011: 58) que aquí lo que realmente representa son santas vírgenes y no ángeles. Por otro lado, si comparamos el rostro del santo apreciamos un intencionado deseo de realidad transferido en el retrato de San Ildefonso, que ineludiblemente representa a una persona concreta. Pérez Sánchez ha especulado con la posibilidad de que el retratado sea Góngora, por la semejanza con los rasgos tan marcados del escritor cordobés, quien además asistió a las fiestas que se celebraron en Toledo con motivo de la inauguración de la capilla del Sagrario de la catedral en honor de San Ildefonso, y lo había retratado además en Madrid en su primer viaje a la corte. Pero hay otro elemento que se cita por algunos autores y que es desterrado por otros, y es la presunta dependencia de esta pintura del estilo de El Greco. Ciertamente la pintura está concebida con una clara intención de fundir el plano terreno con el celeste e incluso de hacerlo todo partícipe de una atmósfera idéntica, y precisamente la extrañeza de la composición reside en este aspecto. Creo que no ha sido puesta en relación esta composición con el retrato atribuido al cretense del capitán Julián Romero con su santo patrono, conservado hoy en el Museo del Prado. En él aparece el caballero envuelto en su hábito de la orden de Santiago y en actitud orante y detrás aparece su patrono San Julián con armadura intercediendo por él. Si invertimos la posición vemos que, indefectiblemente, hay una relación en los plegados con la forma de tratar la indumentaria de San Ildefonso en la pintura de Velázquez. Esta última obra presenta además una especial relación en cuanto a los modelos  de las vírgenes de la parte superior con obras de Velázquez de sus primeros años madrileños. Nos estamos refiriendo al grupo de tres mujeres de la parte superior que, afortunadamente, están algo mejor conservadas. La del extremo derecho que porta una palma y que se encuentra de perfil es el mismo modelo que la Santa Rufina y que la Sibila del Museo del Prado, y ha querido ser identificada en el retrato de Juana Pacheco. Hace gala aquí también el pintor sevillano de una notable gradación en la modulación  de los plegados en grandes líneas envolventes de formas onduladas. La pintura ha sufrido bastante como consecuencia de haber estado en el exterior, en el compás del convento de San Antonio, donde lo vio en el siglo XVIII el conde del Águila y se refirió al lienzo ya en esas fechas como de Velázquez y "muy maltratado por las injurias del tiempo" (Carriazo, 1929: 179). De allí lo adquirió el deán López Cepero, estando en su colección catalogado como original del artista hasta que pasó a poder del Arzobispado en el siglo XIX, siendo el cardenal Bueno Monreal quien decidió donarlo a la ciudad de Sevilla. Tras la identificación de la pintura por el conde del Águila, sería Beruete el primero que la incluyó en un catálogo razonado de Velázquez. Sin embargo, incluso antes la obra fue apreciada y copiada por otros artistas, como demuestra el testimonio de la copia que se hizo probablemente a finales del XVII por un anónimo artistas en la iglesia de San Miguel de Bococó (Estado de Trujillo) en los Andes venezolanos.

   Para la apreciación de las calidades de la pintura fue crucial la intervención efectuada por María Teresa Dávila en 1991 (Garrido, 1992: 103-111). Podemos decir que esta restauración consiguió rescatar partes que antes eran imposibles de ser apreciadas, como por ejemplo los restos de manos de San Ildefonso, que estaban completamente repintadas, o los pigmentos malvas y grisáceos realmente magistrales que se advierten en la zona de la muceta. Asimismo afloraron los restos de blanco que se adivinan en la parte inferior, en lo que podría ser la sobrepelliz, y en los haces blancos que se ven en la etérea casulla.

   Aunque efectivamente es una pintura muy maltratada por el tiempo conserva en bastantes partes la fluidez, riqueza matérica y empastes propios de un artista que ha evidenciado una transformación y que está próximo a abandonar definitivamente su ciudad natal en fechas cercanas a 1622-1623, momento a partir del cual su pintura y experiencias serían radicalmente diferentes (Benito Navarrete Prieto en Patrimonium Hispalense. Historia y Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla. II Catálogo. Sevilla, 2014).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Ildefonso, obispo;

HISTORIA Y LEYENDA

   Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años después, en 667.

   Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos, sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virgi­nidad.

   Su devoción fue recompensada. Según la leyenda, san Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada por un enjambre de vírgenes, descender en su ca­tedral y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada, diciéndole: «Tú eres mi capellán.»

   Según otra versión, la Virgen le habría dicho: «Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi Hijo.»

   Este prodigio fue dado a conocer por el sucesor de san Ildefonso en la sede episcopal de Toledo.

   San lldefonso también habría visto aparecerse en la catedral de Toledo a santa Leocadia, quien le permitió cortar un trozo de su velo.

CULTO

   En los tiempos de la invasión de los moros y la guerra de Reconquista, que en España tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los piratas normandos en Francia, las reliquias de san Ildefonso fueron transportadas a Zamora, donde operaban milagros.

   El cardenal Ximénez de Cisneros puso bajo su advocación un colegio en Alcalá de Henares que se convertiría en la principal universidad de Castilla, después de Salamanca.

   El culto de san Ildefonso se difundió en el siglo XVII en los Países Bajos es­pañoles. El archiduque Alberto, que antes de ser nombrado gobernador de los Países Bajos había sido arzobispo de Toledo, encargó a Rubens el magnífico tríptico para la cofradía de san Ildefonso, establecida en la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en Bruselas.

ICONOGRAFÍA

   El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entrega la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de San Ildefonso de Toledo, obispo; 

     San Ildefonso de Toledo (Toledo, c. 607 – 23 de enero de 667). Abad, arzobispo, conciliarista y escritor.

     De la importancia de esta gran figura de la cultura hispanovisigoda da cuenta el hecho de que, a su muerte, mereció una sucinta biografía elaborada por uno de sus sucesores en la cátedra episcopal de Toledo, Julián (680-690). De este opúsculo, conocido como Elogium beati Ildefonsi, procede la mayor parte de los datos que se conocen acerca de su vida.

     Aunque Julián no alude a los orígenes familiares de Ildefonso, de la etimología germánica del nombre de este último se deduce que su familia era de etnia goda, y no hispanorromana. De su vida anterior a su episcopado, Julián dice que Ildefonso, sintiéndose desde niño atraído por la vida monástica, ingresó tempranamente en el monasterio de Agali (Toledo). A continuación, en una fecha indeterminada, pero antes de ser nombrado diácono en su comunidad (c. 632- 633), Ildefonso hizo construir un cenobio de vírgenes consagradas en un paraje denominado Deíbia, de difícil localización; si bien, es probable que se hallase en los alrededores de Toledo. Ildefonso asumió, además, a sus expensas, el mantenimiento de este cenobio, por lo que se conjetura que esto sólo pudo ser posible una vez que hubo entrado en posesión de la herencia paterna.

     De ahí que se suponga que su familia pertenecía a la alta nobleza visigótica. Asimismo, se cree que la finca de Deíbia sobre la que Ildefonso levantó el supradicho monasterio debía formar parte de los terrenos heredados de sus progenitores.

     Julián escribe que, con posterioridad a la fundación del monasterio de Deíbia, Ildefonso alcanzó el grado de diácono en Agali. Dado que el propio Ildefonso señala en su De uiris illustribus (cap. 6) que fue consagrado diácono por Heladio de Toledo hacia el final de la vida de éste, muerto hacia 633, esto permite saber que por esas fechas Ildefonso tenía veinticinco años cumplidos, edad mínima obligatoria para acceder al diaconato. Así, su nacimiento se sitúa hacia 607.

     Algunos años después fue elevado al abadiato de Agali.

     Este nombramiento hubo de producirse entre 633 y 653, en que Ildefonso suscribió en calidad de abad las actas del Concilio VIII de Toledo (16 de diciembre de 653). También como abad suscribió el Concilio IX de Toledo (2 de noviembre de 655). Se cree asimismo que hubo de asistir al año siguiente al Concilio X de Toledo (1 de diciembre de 656), pese a que en la suscripción de las actas de este sínodo no aparezca su nombre. Ello se explica por el hecho de que en el citado Concilio únicamente firmaron los obispos y sus representantes.

     En diciembre de 657, en el noveno año de Recesvinto, precisa Julián de Toledo, Ildefonso fue elevado a la cátedra episcopal de Toledo, sucediendo en dicha dignidad a otro gran autor visigodo, el poeta Eugenio II de Toledo. Ildefonso desempeñó este cargo hasta su muerte, durante nueve años y dos meses, dice Julián, quien incluso precisa el día exacto del deceso de Ildefonso: el noveno día antes de las calendas de febrero del decimoctavo año de Recesvinto, esto es, el 23 de enero de 667. Durante su episcopado, su firma no vuelve a aparecer en ningún concilio, por no haberse celebrado durante ese período sínodo alguno en Toledo.

     Ildefonso es uno de los autores más destacados de la Hispania visigótica. Se han conservado de él estos escritos: De uirginitate perpetua sanctae Mariae contra tres infideles, elaborado con anterioridad a su obispado, e incluso, quizás, a su abadiato, un tratado de carácter teológico y apologético en defensa de la virginidad de María, su obra más famosa; dos Epistulae dirigidas al obispo Quírico de Barcelona (c. 653-654 – c. 666), de hacia 656-657, en la primera, Ildefonso agradece a Quírico los elogios que este último dedica a su tratado De uirginitate perpetua, del que Ildefonso le había regalado un códice (con ocasión quizás de su encuentro en el Concilio X de Toledo), y en la segunda se disculpa ante Quírico por no sentirse con fuerzas suficientes para emprender la redacción de un tratado de exégesis de los pasajes bíblicos más oscuros, tal y como le propone el de Barcelona; el Liber de uiris illustribus, escrito durante su episcopado, destinado a completar la serie de los catálogos de los principales escritores cristianos iniciada por Jerónimo Estridonense, y continuada por Genadio de Marsella e Isidoro de Sevilla, si bien, Ildefonso, a diferencia de sus antecesores, dedica exclusivamente su obra a aquellas grandes figuras de la Iglesia hispana, y, en especial, de la toledana, que, a su juicio, han sido unos modelos de santidad y de buen gobierno eclesiástico, con independencia de que hayan dejado o no una producción escrita; el Liber de cognitione baptismi, redactado durante su episcopado, es un tratado doctrinal sobre el bautismo de claro tono antijudío, y, en fin, el Liber de itinere deserti, elaborado como complemento de la obra precedente, a modo de segunda parte de ésta, y destinado a instruir a los recién bautizados sobre el modo más adecuado en que deben comportarse en su nueva condición, si desean alcanzar la vida eterna, obra quizás inconclusa, pues contiene importantes lagunas en los capítulos 62 a 64.

     Gracias al Elogium beati Ildefonsi se tiene un inventario completo de la producción literaria de Ildefonso, lo que permite conocer el gran número de obras perdidas de este autor. Según Julián, el propio Ildefonso distribuyó sus obras, en razón de sus contenidos, en cuatro grandes secciones, cada una de las cuales ocuparía, quizás, un códice: composiciones teológicas y litúrgicas (una), epístolas (dos), escritos litúrgicos de ocasión resultado de su actividad pastoral (misas, himnos y sermones) (tres), y epigramas y epitafios (cuatro). De todas ellas, Julián cita expresamente los títulos siguientes: Liber prosopopeiae imbecillitatis propriae, suerte de autobiografía moral de carácter edificante; Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, tratado teológico sobre la Santísima Trinidad, y tres opúsculos sobre los oficios eclesiásticos y la liturgia, elaborados durante su etapa de monje en Agali: Adnotationes actionis diurnae, Adnotationes in sacris y Adnotationes in sacramentis.

     Como consecuencia de la información suministrada por Julián, algunos estudiosos atribuyen a Ildefonso otras composiciones, tales como misas, sermones, himnos, plegarias y poemas de dudosa autoría (José Carlos Martín Iglesias, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Velázquez, autor de la obra reseñada;

   Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 -bautismo- – Madrid, 6 de agosto de 1660). pintor.

   Nacido en Sevilla, de familia paterna de origen portugués (Rodríguez de Silva) y materna sevillana (Velázquez), fue bautizado el 6 de junio de 1599. Su padre era notario eclesiástico del Cabildo de Sevilla, circunstancia que le propició, desde su infancia, una temprana familiaridad con los libros y con personas de cultura.

   En 1609, apenas cumplidos los diez años, pasó algunos meses en el obrador de Francisco de Herrera el Viejo.

   El mal carácter del maestro le alejó pronto de su taller y el 17 de septiembre de 1611 formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco, comprometiéndose a permanecer en casa de su nuevo maestro seis años.

   Pacheco era hombre de sólida cultura, relacionado con toda la sociedad literaria sevillana —nobles, clérigos, médicos, poetas— que se reunían en su casa, a modo de Academia, a comentar y discutir temas de literatura y artes. A eso debió Velázquez su formación intelectual, que hubo de ser mucho más amplia de lo usual en artistas españoles de su tiempo, y un deseo de ascenso social que iba a ser, desde muy pronto, motor de su actividad.

   Cumplido el plazo del contrato de aprendizaje, el 14 de mayo de 1617, se examinó ante los “alcaldes veedores” del arte de la pintura y obtuvo licencia para establecerse como pintor independiente, recibir aprendices y abrir tienda pública de acuerdo con la norma del gremio de pintores de la ciudad.

   El año siguiente, 1618, contrajo matrimonio el 23 de abril con la hija de su maestro, Juana Pacheco, que le daría dos hijas, de las que sólo sobrevivió una.

   En los cuatro años siguientes, pintó para los conventos de Sevilla y abrió un camino nuevo con sus bodegones o escenas populares de inspiración flamenca, y en los que seguramente subyacen alusiones literarias o juegos de ingenio, apoyados en dichos o refranes como puedan ser la Vieja friendo huevos, Los músicos o su famoso Aguador de Sevilla. Asimismo, hizo algunos bodegones a lo divino, entre los que destaca Cristo en casa de Marta y María o La mulata. Entre sus obras de carácter religioso, que evidencian el más intenso y veraz naturalismo, sobresalen Adoración de los Reyes del Museo del Prado o Inmaculada y San Juan en Patmos que, procedentes de la sala capitular del Convento de Nuestra Señora del Carmen de Sevilla, hoy se encuentran en la National Gallery de Londres.

   En 1621 falleció Felipe III y subió al Trono Felipe IV, asistido como “valido” por un noble de estirpe sevillana, Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, muy pronto conde duque. Muchos intelectuales y artistas sevillanos vieron posibilidades de encontrar en Madrid protección, y Velázquez, aconsejado seguramente por su suegro, hizo un viaje a la Corte en 1622 estableciendo provechosos contactos con el círculo próximo al conde duque y empezando a darse a conocer como excelente retratista, aunque no llegase a retratar a personas reales, pero sí, en cambio, a intelectuales como Góngora.

   En el verano del año siguiente, 1623, volvió a Madrid reclamado por Juan de Fonseca, amigo de Pacheco y favorecido del conde duque, para retratar al Rey, y el éxito de su primer retrato facilitó de inmediato su nombramiento de pintor del Rey el 6 de octubre de 1623. Comenzó con ello una carrera administrativa que, paralelamente a su éxito de pintor, le llevó a ocupar puestos de importancia en la vida palaciega que le liberarán de ataduras sociales y económicas, que eran comunes en los pintores españoles de su tiempo. La protección del Monarca y de su valido —que le proporcionó muchas envidias y maledicencias en la Corte— le liberó, entre otras cosas, de la clientela religiosa, que era casi única para sus colegas sevillanos. No obstante, en el primer período de su estancia en Madrid, el poso de recuerdo de lo sevillano subyace en algunas de sus obras, como en su Santa Rufina, retrato a lo divino de un personaje concreto e íntimo y en directa relación con una de sus últimas obras sevillanas, la Imposición de la casulla a san Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla y depositada hoy en el Centro de Investigación Diego Velázquez de Sevilla (Fundación Focus-Abengoa).

   En marzo de 1627 recibió el título de ujier de Cámara que llevaba aparejado, además de su sueldo, alojamiento, médico y botica. Este mismo año, al ver que los cortesanos y que los demás pintores del Rey le acusaban de no saber pintar otra cosa que retratos, por iniciativa del Monarca pintó, en competencia, casi en desafío, con los pintores del Rey (Carducho, Caxés y Nardi), un lienzo de compleja composición, La expulsión de los moriscos, que un jurado compuesto por el padre Maíno y Juan Bautista Crescenci consideraron el mejor y que fue colocado en el salón grande de Palacio, donde pereció en el incendio de 1734.

   En 1628 llegó a Madrid Rubens, en difícil misión diplomática, permaneciendo en la Corte casi un año.

   Velázquez le acompañó en su visita a El Escorial y seguramente compartió su entusiasmo por Tiziano.

   El 18 de junio de 1629, poco tiempo después de la partida de Rubens, Velázquez solicitó licencia para ir a Italia, lo que se le concedió de inmediato. Se le proveyó de cartas de recomendación e introducción en diversas Cortes italianas que le franquearon la entrada de palacios y colecciones. Partió de Barcelona, en el séquito del marqués de los Balbases, Ambrosio Spinola, y visitó Génova, Venecia, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia y Roma, donde permaneció un año.

   En 1630 viajó a Nápoles para retratar a la hermana de Felipe IV, María, que se hallaba allí en ocasión de su viaje a Hungría para contraer matrimonio.

   El artista aprovechó bien la oportunidad y asimiló todo lo que vio, y muy especialmente la serena gravedad y el gusto por la belleza desnuda de los cuerpos del clasicismo romano-boloñés entonces triunfante y tocado de “neovenecianismo”. Los cuadros que pintó en Roma (La fragua de Vulcano, La túnica de José) dan cuenta de su asimilación de todo lo visto y a la vez aseguran su perfecto conocimiento de la fábula clásica y de los textos bíblicos que le permitieron sacar de ellos ejemplos de profunda significación moral.

   En enero de 1631 ya estaba de regreso en Madrid, retomando su actividad cortesana y la evidente protección real que le proporcionó nuevos gajes y títulos.

   En esta década trabajó activamente para el Palacio del Buen Retiro, que se construyó por deseo del conde duque. Para el Salón de Reinos del nuevo palacio pintó una serie de retratos ecuestres de los soberanos y sus herederos, el Príncipe Baltasar Carlos y el gran cuadro de la Rendición de Breda. También en esta década pintó la serie de retratos del Rey, sus hermanos y su hijo en traje de cazadores, para el Palacete de la Torre de la Parada y, para el mismo Palacete, retratos de personajes de la Corte, locos, enanos, “hombres de placer” que pululaban por el Alcázar, en imágenes emocionantes de una tierna y piadosísima humanidad.

   Las identificaciones personales que se han hecho no siempre son convincentes y en algún caso imposibles.

   Quizás, como se ha sugerido recientemente, oculten también intenciones alegóricas o alusiones conceptuosas. Pero la maestría del pincel y la profunda capacidad del pintor para penetrar en las almas hacen de estas imágenes algo inolvidable.

   En 1636 recibió el título de ayuda de Guardarropa y sus ambiciones cortesanas eran ya bien conocidas, pues un aviso anónimo anota “que tira a querer ser un día Ayuda de Cámara y a ponerse un hábito a ejemplo de Tiziano”.

   Y en efecto, en enero de 1643, el mismo año de la caída del conde duque, se le nombró ayuda de Cámara y en junio se le encomendó la superintendencia de las Obras de Palacio, lo que le supuso un conocimiento y autoridad en obras de arquitectura. Prueba de la confianza y familiaridad del Rey es que le nombró, en 1647 veedor y contador de las obras de la “pieza ochavada”, lujosa obra nueva que se construía en Palacio.

   La renovación del viejo Alcázar, en una dirección más moderna, emprendida después de la viudez del Rey y del fallecimiento del príncipe Baltasar Carlos, tuvo consecuencias para Velázquez, que se ofreció para ir a Italia a comprar cuantos cuadros de pintores famosos y esculturas antiguas encontrase, “y en tanta cantidad como V. M. tendrá con la diligencia que yo haré”, según palabras recogidas por Jusepe Martínez.

   Este segundo viaje tuvo un carácter bien distinto del primero, que puede llamarse viaje de estudios. Ahora, consciente de su maestría, con cincuenta años, y seguro del favor real, hace que sea muy tenido en cuenta en los ambientes artísticos y nobiliarios romanos, aunque no faltan interpretaciones negativas por parte de algunos españoles ante el considerable gasto que comportaba en tiempos de penuria, y la sospecha, también, que se procuraba forzar regalos.

   El viaje se inició en Málaga, en enero de 1640, con el cortejo que iba a Italia a recibir a la nueva esposa del Monarca, su sobrina, la archiduquesa Mariana de Austria. Mientras que el cortejo se quedó en Milán, Velázquez pasó a Venecia, donde el embajador le puso en contacto con algunos vendedores que le procuraron obras importantes de Tintoretto y Veronés. Allí conoció a Marco Boschini que, en su Carta dell navegare pintoresco, subrayó las preferencias del pintor español por la pintura veneciana y especialmente Tiziano.

   Luego fue a Bolonia, Módena y Parma. Pasó por Florencia y llegó a Roma, donde se insertó con facilidad en el medio artístico romano. Su condición de ayuda de Cámara y pintor del Rey de España, en la Corte de Inocencio X, que había sido nuncio de España y era favorable a los españoles, facilitaron que pudiese retratar al Papa en el soberbio retrato de la colección Doria Pamphili. El éxito de este retrato, el de su esclavo Juan de Pareja, que le acompañó en el viaje y al que dio carta de libertad en Roma y los de algunas personalidades romanas, le abrieron las puertas de la Academia de San Lucas romana y de la Congregación de Virtuosi al Panteón, prueba de la admiración de los pintores romanos. Las difíciles gestiones para obtener vaciados de esculturas clásicas y un episodio amoroso del que nació un hijo, que debió de morir muy niño, le retuvieron en Italia más de dos años, a pesar de las constantes solicitudes del Rey que reclamaba su vuelta y comentaba su “flema”.

   Las gestiones para traer un fresquista para decorar el Alcázar no dieron resultado con Pietro da Cortona pero, por un trámite del marqués Virgilio Malvezzi, estableció contacto con los boloñeses Agostino Mitelli y Michael Angelo Colonna, que aceptaron la invitación, aunque no llegaron a Madrid hasta 1658.

   El regreso de Velázquez a España tuvo lugar en junio de 1651 reincorporándose de inmediato a su trabajo en la decoración del Alcázar. En marzo de 1652 fue nombrado, por decisión del Rey, aposentador mayor de Palacio, cargo de importancia y responsabilidad que supuso una culminación en su carrera palaciega pero que limitó mucho el tiempo que podía dedicar a la pintura, lo que propició la intervención de su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, en la repetición de los retratos reales que habían de pintarse por encargo oficial.

   El arte del pintor ya había llegado a la cima. Los cuadros que pintó en la última década de su vida son los que llevan a su límite la ligereza del pincel y la capacidad, casi mágica, de hacer vivir con vida propia los temas que representa en clave realista hasta el punto de que Las hilanderas ha podido engañar por siglos a la crítica creyendo que se trata de un cuadro realista, y se ha revelado un cuadro mitológico: la fábula de Minerva y Aracne, y Las meninas, aparente escena casual en la vida en Palacio, pero en realidad complejo y enigmático lienzo donde se funden elementos políticos, de exaltación de la Monarquía y de la afirmación de la nobleza del arte en cuya defensa tanto empeño ponía el pintor.

   Y a la vez culminó su deseo de personal ennoblecimiento.

   Durante su estancia en Italia ya había iniciado contactos con altos personajes de la Curia para encontrar apoyo en su deseo de obtener un título de nobleza o su ingreso en alguna Orden de Caballería, y al llegar a España debió de intensificar esos contactos y expresar abiertamente su deseo. El Rey le ofreció un hábito de caballero de Santiago, pero las severas ordenanzas no satisfacían el Consejo de Órdenes que no aceptaron los testimonios relativos a condiciones de “nobleza y calidades” del aspirante y fue preciso obtener una dispensa papal, para lo cual, y a demanda del Rey, usó las relaciones logradas en Roma. El breve pontificio llegó al fin en octubre de 1659 y Velázquez se ennobleció no por la sangre sino por su arte, que a todos deslumbró.

   En el año 1656 había recibido un encargo real de instalar en el Monasterio de El Escorial algunos de los lienzos traídos de Italia y de los comprados en la “almoneda del siglo” procedentes de la colección del rey Carlos I de Inglaterra. Su condición de aposentador mayor se expresó en esta ocasión al modo de un museólogo, preparando incluso una Memoria, recientemente reconstruida por Bassegoda, comentando los lienzos y su instalación.

   Ese mismo año, se sabe, por el testimonio de Palomino, que se pintaron Las meninas, pero el hecho de que sobre el pecho del pintor se ostente la Cruz de Santiago —que no se presenta como un repinte, tal como se había creído—, obliga a retrasar la fecha hasta 1659.

   Todavía como alto funcionario palaciego, hubo de participar en una ceremonia cortesana de alto significado: la entrega en junio de 1660, de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a su prometido el rey Luis XIV de Francia, celebrada en la frontera francesa en la isla de los Faisanes, que sellaba, con la Paz de los Pirineos, la guerra con Francia.

   En esta ocasión Velázquez, que había dispuesto la ceremonia en todos sus detalles, asistió con galas palaciegas de subido valor y vio, sin duda, culminar sus aspiraciones de ennoblecimiento.

   A su regreso a Madrid, y tras una rápida enfermedad, murió el 6 de agosto de 1660, y siete días después falleció su esposa. El inventario de sus bienes informa detalladamente de su tono de vida, con lujos no frecuentes, incluso excepcionales, en el quehacer habitual de los pintores, pero no extraños en un noble.

   Su biblioteca era también muy notable, con abundantes libros de teoría arquitectónica, matemáticas, astronomía y astrología, filosofía e historia antigua, y bastantes obras poéticas en español, italiano y latín. Sorprende la escasez de obras religiosas, que eran siempre las más abundantes entre sus contemporáneos.

   Una acusación de sus enemigos, evidentemente muchos y poderosos, puso sus bienes bajo secuestro con el pretexto de haber defraudado a la Corona en el ejercicio de sus cargos, pero la investigación abierta le demostró libre de toda culpa.

   Hombre reservado, se conservan abundantes testimonios de su “flema”, a la que alude varias veces el propio Rey, y de su mesura en gesto, actitudes y su constante preocupación por su ascenso social y la carrera profesional y social de su yerno. Sus ambiciones, que en lo personal culminaron con su hábito de Santiago, se prolongaron muchos años después de su muerte con sus nietos, que entroncaron con la casa ducal de Liechtenstein (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", de Velázquez, en el Centro Velázquez de la Fundación Focus, en el Hospital de los Venerables Sacerdotes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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