Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte la pintura "Sagrada Cena", de Alonso Vázquez, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
Hoy, 28 de marzo, es Jueves Santo. La Iglesia comienza el Triduo pascual y evoca aquella Cena en la cual el Señor Jesús, en la noche que iba a ser entregado, habiendo amado hasta el extremo a los suyos que estaban en el mundo, ofreció a Dios Padre su Cuerpo y su Sangre bajo las especies del pan y del vino y los entregó a los apóstoles para que los sumiesen, mandándoles que ellos y sus sucesores en el sacerdocio también lo ofreciesen (Caeremoniale Episcoporum, nº 297).
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Sagrada Cena", de Alonso Vázquez, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Sagrada Cena", de Alonso Vázquez (1564-1608), siendo un óleo sobre lienzo en estilo renacentista - manierista, de escuela sevillana, realizado en 1588, con unas medidas de 3'18 x 4'02 m., procedente del Monasterio de Sant María de las Cuevas, de Sevilla, tras la Desamortización, en 1840.
Enmarcada por una arquitectura de tipo palaciego y estilo renacentista, se desarrolla la escena en la que Cristo comparte la última cena con los apóstoles. En el centro aparece Jesucristo en actitud de bendecir con san Juan recostado en su regazo. La composición deriva de modelos germánicos, muy posiblemente esté basada en la escena de algún grabado o estampa. Estos elementos centroeuropeos conviven con otros de carácter más naturalista, como el ajuar de la mesa, que se enlaza con el Manierismo. En un segundo plano, al fondo de la escena a la izquierda, se aprecia el lavatorio de los pies. La mesa aparece representada de forma rectangular con Jesús presidiendo en el centro y como es habitual desde la que realizara Leonardo da Vinci, con los discípulos agrupados de tres en tres. Vázquez debió tener presentes recomendaciones de algunos tratadistas en lo que se refiere a la representación de los apóstoles y así, siguiendo sus consejos iconográficos, el apóstol sentado a la derecha de Jesús parece ser Pedro, ocupando el lugar preferente del que Dios escogió como su vicario en la tierra. Pedro de Ribadeneyra decía que se le represente con la piel blanca, la frente poblada de cabello no largo y con la barba redonda, cana, crespa y espesa. En cuanto al apóstol sentado a la izquierda del Salvador, por la similitud de ambos en las facciones del rostro, puede tratarse de Santiago el Menor, pues como sabemos por Francisco Pacheco para su representación ha de imitarse el rostro de Cristo. Se reconoce también a san Juan, recostado en el pecho de Jesús y a Judas en primer término, llevando en su mano la bolsa con los treinta siclos que señala su traición.
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La atribución a Pablo de Céspedes se mantuvo hasta que Angulo en su "Pintura del Siglo XVI" considera como su probable autor a Alonso Vázquez, señalando también acertadamente la inspiración en fuentes flamencas para la realización de la obra. Los trabajos de Valdivieso y muy especialmente los de Serrera han establecido de manera indiscutible la atribución a Vázquez pese a que hasta el momento no se hayan encontrado documentos que lo confirmen (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Desconocemos la fecha de nacimiento de Alonso Vázquez, que según Palomino vio la luz en Ronda, aunque sin señalar el año. Por las circunstancias de su vida puede intuirse que nació hacia 1540. De igual forma se ignora el maestro con el cual realizó su formación, aunque quizás pudo ser Antonio de Arfián, como señala Ceán Bermúdez. Su primera referencia aparece en 1590, año en el que consta su presencia en Sevilla, aunque es posible suponer que bastante antes de esta fecha se encontraba ya en dicha ciudad.
El estilo de Alonso Vázquez está vinculado al espíritu del manierismo desarrollado en Sevilla en el último tercio del siglo XVI. Su dibujo es precioso y marcado, y con él configura formas de sólida estructura y potente expresión Vázquez residió en Sevilla hasta 1603, año que se trasladó a Méjico para trabajar allí al servicio del virrey, Marqués de Montesclaros. No se prolongó mucho su existencia en el Nuevo Continente, puesto que consta que en 1608 ya había fallecido.
Procedente del Refectorio de la Cartuja de las Cuevas pasó al Museo en 1840 una Santa Cena, que traía la atribución de Pablo de Céspedes. Sin embargo D. Diego Angulo consideró acertadamente que el estilo de esta obra era el de Vázquez y en efecto así se puede considerar. De todas formas es obra juvenil del artista, ya que el protocolo de La Cartuja señala que se ejecutó en 1556 (Enrique Valdivieso, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santa Cena y el ciclo eucarístico;
La Santa Cena en Jerusalén, que es la última comida que tomó Cristo con su doce apóstoles, antes de la traición de Judas (no es veraz la expresión la última Cena, puesto que la cena en Emaús se sitúa después de la Resurrección), se diferencia de todas las demás «cenas» relatadas en los Evangelios: las Bodas de Caná, la comida en casa de Simón, sin contar la Cena de Emaús, por su alto significado litúrgico y místico: no es sólo una comida de despedida sino la conmemoración de la Pascua judía y la institución de uno de los principales sacramentos cristianos: la Comunión eucarística.
De ahí la importancia iconográfica de esta comida que estudiaremos desde dos puntos de vista: histórico y ritual, con todos los temas conexos, el primero de los cuales es el Lavatorio de los pies.
La Santa Cena
Para comprender la iconografía de la Santa Cena, ante todo es necesario advertir que se trata de un tema doble, de dos caras, que presenta dos aspectos muy diferentes.
Es un acontecimiento y al mismo tiempo un símbolo: un episodio dramático de la vida de Cristo quien, reunido por última vez con sus discípulos, anuncia la traición de uno de ellos; y además, es la institución de un sacramento.
Los artistas han puesto el acento ya en el anuncio de la traición (Unus ex vobis me proditurus est), ya en la comunión de los apóstoles (Hoc est corpus meum). De estas dos concepciones surgieron dos temas iconográficos que es necesario estudiar aparte, y que llamaremos, a la primera, Santa Cena histórica o narrativa; y a la segunda, Santa Cena simbólica o sacramental.
Es interesante señalar que el arte de Oriente y el de Occidente, el bizantino y el católico, han seguido aquí caminos opuestos, y que este cisma iconográfico proyecta una viva luz sobre las tendencias profundas de estas dos mitades del mundo cristiano. Los bizantinos se inclinan preferentemente hacia el tema litúrgico y místico de la Comunión de los apóstoles. Por el contrario, el arte de Occidente se esforzará en extraer todo el potencial de trágica emoción contenido en el anuncio de la traición, y ese motivo alcanzará su más perfecta expresión en la Santa Cena (Cenacolo) de Leonardo da Vinci.
Pero por una curiosa reacción, después del concilio de Tremo, el arte de la Contrarreforma se aparta de la obra maestra de Leonardo y retorna a la fórmula simbólica de Bizancio; se desinteresa de las circunstancias históricas y psicológicas y se preocupa, sobre todo, por la glorificación del sacramento de la Eucaristía, representando la Santa Cena como la «primera misa».
I. La Santa Cena histórica o el anuncio de la Pasión
Mateo, 26: 17-26; Marcos, 14: 12-22; Lucas, 22: 7-14; Juan, 23: 21-30.
Los cuatro Evangelios relatan con una infrecuente unanimidad la última comida que tomó Jesús con sus doce discípulos. Fue al final de esa cena de despedida cuando escaparon estas palabras de sus labios: «En verdad os digo que uno de vosotros me entregará.»
Los discípulos se miraban unos a otros sin saber de quien hablaba. Juan, inclinado sobre el pecho de su maestro, le preguntó: «Señor, quién es el que te ha de entregar?». Jesús respondió: «El que conmigo mete la mano en el plato, ése me entregará.»
Entre uno y otro Evangelio pueden advertirse ciertas diferencias en los detalles. La versión de Juan no coincide exactamente con los Evangelios sinópticos. Según Mateo, el traidor es aquel que mete la mano en el plato; de acuerdo con Lucas, aquél cuya mano está sobre la mesa. Pero estas variantes tienen poca importancia.
Lo que más perturba es la falta de precisión acerca del número de comensales. Sólo los doce apóstoles habrían asistido a la Santa Cena. Pero en ese caso ¿como se explica que uno de los discípulos de Emaús, que no pertenece al colegio apostólico, pudiera reconocer a Jesús por la manera en que éste parte el pan?
La realidad de esta comida evangélica ha sido puesta en duda por la crítica racionalista. Se trataría de la dramatización de la palabra de Jesús anunciando que sería traicionado por uno de los comensales. Los evangelistas habrían desarrollado esta profecía en forma de ficción narrativa de una última comida de Cristo con sus apóstoles. Hicieron con ella una cena pascual, aunque por otra parte dijeran que Jesús murió un viernes (paraskeue), que era víspera de la Pascua.
Sin insistir en estas controversias, veamos cómo han concebido los artistas uno de los temas más conmovedores del arte religioso. Analizaremos sucesivamente la agrupación y la acción de los personajes.
1. La forma de la mesa y la posición de los comensales
La Santa Cena que es una comida nocturna (Abendmahl), a veces, en el arte cristiano, aparece iluminada por una antorcha.
Los apóstoles que comparten con su Maestro la última comida de éste, casi siempre son doce. No obstante, en algunas realizaciones del siglo XIII, como el trascoro de Naumburg y el techo pintado de Zillis, excepcionalmente, los vemos reducidos a cinco o seis (es difícil de admitir la hipótesis de Haufmann, quien supone que existe un vínculo entre la Santa Cena cristiana y un grupo de Sócrates rodeado de discípulos barbudos, de un mosaico pagano descubierto en Apamea).
Antes de la invención de la perspectiva, agrupar sin confusión a trece comensales alrededor de una mesa constituía una importante dificultad para los imagineros de la Edad Media.
Estos intentaron numerosas soluciones: la mesa con forma de sigma o media luna, la mesa redonda y finalmente la mesa rectangular, vista de frente o en bisel.
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La mesa con forma de sigma es el antiguo triclinio romano con los comensales acostados en semicírculo (en ciertas iglesias sirias se ha comprobado la existencia de mesas de altar con forma de sigma. Además, esta forma se adaptaba perfectamente a la de los ábsides, con cuyos trazados en hemiciclo combinaban. Puede creerse que las primeras comunidades cristianas entendían evocar de esta manera la mesa de la Santa Cena, donde por primera vez Cristo consumó el misterio de la Eucaristía, renovado a diario por la Iglesia). La mesa circular sin duda fue tomada de Oriente por el rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. En cuanto a la mesa rectangular, cuyo origen G. Millet creyera encontrar en el arte capadocio, aparece en el arte de Occidente a partir del siglo XI, que la adoptó simplemente porque se adecúa a nuestras costumbres, tanto litúrgicas como domésticas, sin que se necesite supo que ha sido importada del extranjero, y quizá también porque resultaba más fácil de colocar en el marco de los dinteles de las portadas.
Los ejemplos de mesa cuadrada son muy escasos. No obstante puede citarse uno del siglo XI en un Breviario de Monte Cassino (Biblioteca Mazarine).
Un capitel historiado de Saint Paul de Issoire ofrece un curioso ejemplar de mesa redonda. Puesto que algunos de los comensales habrían ofrecido la espalda a los espectadores si se hubiesen sentado alrededor de la mesa, ésta está reducida a una circunferencia hueca, de la cual pende un mantel plegado que rodea a los comensales.
Cada una de estas formas comporta una posición diferente de los comensales. Cuando la mesa tiene forma de media luna o sigma, Jesús ocupa el extremo izquierdo, que era el lugar de honor (Evangeliario de Rosanno, mosaico de San Apolinar il Nuovo). Cuando la mesa es redonda, Jesús está en el medio y Judas aislado en primer plano. Por último, cuando la mesa es rectangular, generalmente sitúa a todos los comensales en ángulo recto, con Cristo en el centro. En la Santa Cena de Leonardo da Vinci, los apóstoles están agrupados de tres en tres.
En 1544 Tiziano introdujo una ingeniosa innovación en su Santa Cena del Palacio ducal de Urbino. La mesa está puesta en diagonal, lo cual confiere profundidad a la composición. Este ordenamiento fue imitado en Italia por Tintoretto, y por Pieter Brueghel en los Países Bajos.
En el siglo XVII, por la influencia de los arqueólogos, los pintores retornaron a la mesa con forma de sigma o medialuna tanto para la Santa Cena como para la Unción de la Magdalena (la Comida en casa de Simón).
El decorado generalmente comporta una sola habitación. No obstante, en un fresco de la basílica inferior de Asís, el pintor de Siena, Pietro Lorenzetti, deja ver a la izquierda de la sala del cenáculo, la cocina donde se preparan las comidas: un criado arrodillado cerca del hogar seca un plato, al tiempo que un perro devora 1os restos junto a un gato que dormita.
2. Las actitudes de los comensales
En la época románica, los comensales comían acostados sobre camas. Pero en el arte de la Edad Media los apóstoles casi siempre están sentados alrededor de Cristo que los preside. No obstante, en un tímpano de la catedral de Estrasburgo, fueron representados de pie para estar de acuerdo con el rito pascual de los judíos que mantenían de pie para comer el cordero (la misma particularidad puede verse en la miniatura de un Misal de París del siglo XV que se encuentra en la Biblioteca Mazarine. Los apóstoles de pie llevan bastones, como en la Pascua judía); pero según parece, esa costumbre había caído en desuso en los tiempos de Jesús.
El anuncio de la traición conmueve a los pintores psicólogos, y a Leonardo, el más grande de todos ellos, que se esforzaron por traducir en los gestos del rostro y la mímica las reacciones de cada uno de los apóstoles ante la palabra acusadora: unos se indignan, otros protestan su inocencia o intentan desenmascarar al traidor que está entre ellos. Esos juegos fisionómicos que revelan las consciencias conmovidas hasta en su intimidad, otorgan intensa vida a esta tragedia.
Entre los apóstoles, hay dos que destacan del grupo y que están claramente caracterizados: san Juan y Judas.
Jesús y Juan recostado en su pecho
Juan, el apóstol preferido, apoya la cabeza sobre el pecho de Jesús. Esta actitud, mencionada sólo en el cuarto Evangelio (Juan, 13: 23), se explica porque los apóstoles estaban acostados a la manera antigua, alrededor de una mesa con forma de sigma; ya no tiene más sentido cuando los comensales están sentados; pero permanece impuesta por la tradición. Es un típico ejemplo de supervivencia iconográfica.
Como sucede con frecuencia, este vestigio mal comprendido ha engendrado un despropósito. En los banquetes de la Antigüedad, los comensales estaban apoyados sobre el codo izquierdo, de manera que aquél que se encontraba a la derecha del anfitrión o de quien presidía el banquete, tenía forzosamente la cabeza cerca del pecho de éste. Por desconocimiento de estas circunstancias, los místicos han atribuido a una actitud completamente natural un significado especial, como un gesto de ternura fraternal.
El grupo de Jesús y de Juan (Christus-Johannes Minne) a veces se ha separado del conjunto de la Santa Cena. El discípulo apoya la oreja sobre el pecho del maestro con una confiada ternura, como si quisiera oír los latidos de su corazón. A veces parece dormir, pero es sólo una apariencia. Según los místicos, es la imagen del alma refugiándose en Dios.
El tema es bastante parecido al de la Virgen de Piedad, que también parece separada del coro más amplio de la Lamentación al pie de la cruz; pero no ha tenido la misma fortuna y sólo ha producido una veintena de grupos escultóricos de madera, localizados en el sudoeste de Alemania, más exactamente, en la región del Alto Rin y del lago de Constanza (El Museo Alemán de Berlín -Deutsches Museum- posee dos bellos grupos de este tipo, uno de los cuales procede de Sigmaringen, de hacia 1320. Pueden citarse dos réplicas más antiguas, una procedente de Katharinental, que posee el Museo Mayer Van den Bergh de Amberes, y la otra que se encuentra en la iglesia de Heiligkreuztal, en Suabia). Nacido hacia 1300 en los conventos dominicos, desapareció hacia mediados del siglo XV.
Judas
A la tierna devoción de Juan se opone el odio solapado de Judas. Los artistas se las ingeniaron para diferenciar al traidor de los apóstoles fieles, ya por el lugar que ocupa en la mesa, ya por los atributos significativos, ya por un gesto que lo denuncia.
Casi siempre está sentado aparte, en primer plano, adelante de los apóstoles. Si está arrodillado, como puede vérselo, excepcionalmente, en un tímpano procedente de Saint Bénigne de Dijon, es para no tapar a Cristo sentado frente a él.
A primera vista, se lo distingue de los otros comensales por la ausencia de nimbo. No obstante, Giotto, en la Arena de Padua, y Fra Angelico, que siguió su ejemplo en la Santa Cena del convento de San Marcos, en Florencia, han denunciado al traidor rodeando su cabellera pelirroja con un nimbo negro.
Además, se reconoce al tesorero desleal del colegio apostólico por la bolsa donde ha metido las treinta monedas de la traición.
El bocado de pan mojado
Judas se traiciona a sí mismo, se pone en evidencia, llevando -según Mateo- la mano al plato o tragando -de acuerdo con el Evangelio de Juan- el bocado acusador que le alcanza Jesús. Al mismo tiempo que el trozo de pan, en su boca se introduce un pequeño demonio con la forma de un pájaro rojo o de un sapo es la ingenua traducción del pasaje del Evangelio de Juan (13: 27), donde se dice: «Después del bocado, en el mismo instante, entró en él Satanás. (Tunc introivit in eum Satanás)".
El pez robado
En una placa de esmalte champlevé del retablo de Nicola de Verdun en Klosterneuburg, Judas oculta detrás de su espalda un pez que se ha interpretado como un símbolo de Cristo al que Judas ahoga de manera traicionera, mientras finge comulgar con él. La explicación sugerida por otras realizaciones de la Edad Media y por los comentarios de los autos sacramentales de la Pasión es mucho más simple. En una miniatura del Salterio Leber de la Biblioteca de Ruán, que data del siglo XIII, se ve a Jesús poner él mismo un pez en la boca de Judas. Esta tradición fue adoptada por los autores del teatro de los Misterios, según los cuales, todos los apóstoles recibieron su parte en la Santa Cena, excepto Judas, a quien se le ordenó ir a buscar peces, luego Jesús tomó un trozo de uno de estos, que introdujo en la boca del traidor.
Al igual que el bocado de pan mojado, era una forma de designar a quien le entregaría. Así se comprende el gesto de Judas que oculta el pez acusador tras la espalda para escapar a la mirada inquisitiva de los apóstoles.
Pero los autos sacramentales proveen otra explicación de ese gesto enigmático. Se contaba que Judas había encontrado insuficiente la porción que se le había atribuido, y que aprovechando un momento en que Jesús levantaba copa para beber un trago, metió furtivamente la mano en el plato de su Maestro y le robó un pez. Tal es la versión que presenta el Misterio de santa Genoveva (sainte Geneviève):
Totans quant li sires bevait,
Il li emblait come gloton
Le plus beau morsel du poisson.
Ja Deux n'ent feist nul semblant.
(Mientras el Señor bebía / Le robaba como un glotón / El mejor trozo de pescado / Entonces Dios aparentó no ver.)
Encontramos la confirmación en la Pasión según Gamaliel, donde se dice que "Judas puso la mano en el plato de Jesucristo y le robó un pez».
En estos textos se ve claramente el significado que la Edad Media atribuía al gesto de Judas. El pez del cual se apodera el traidor, o que oculta tras la espalda, no es en absoluto el símbolo del ikhtus, que es el anagrama de Cristo en el arte cristiano primitivo; se trata, simplemente, de una alusión a la glotonería de Judas, que habiendo robado furtivamente un pez, plato fuerte de la Santa Cena, intenta ocultar el hurto.
En este caso, como en tantos otros, el teatro de los Misterios nos ha provisto la explicación de un motivo iconográfico sin que pueda pretenderse que lo haya creado, puesto que el retablo de Nicola de Verdun, fechado en 1181, la vidriera de la catedral de Laon (hacia 1225), al igual que el tímpano de la colegiata de Terlizzi, cerca de Bari (1276), obras en las cuales Judas se inclina hacia el plato para apoderarse de un pez, son muy anteriores a los Misterios que hemos citado.
El retablo de Niederwildungen (Wildunger Altar), pintado por Konrad von Soest en 1404, donde se ve a Judas ocultar el pez bajo el mantel, prueba que este motivo era todavía usual a principios del siglo XV.
La Santa Cena donde se representa a Judas cogiendo el pez, ha sido denominada erróneamente la Cena borgoñona. En realidad se la encuentra en muchas otras regiones.
El perro
Además, en el arte de la Contrarreforma Judas suele aparecer acompañado por un perro que a veces roe un hueso bajo la mesa, y que en ese caso, como en las Santas Cenas de Veronés, es sólo un tema de género al cual se ha intentado atribuir a veces un significado simbólico.
En un cuadro de Jordaens que se encuentra en el Museo de Amberes, Judas acaricia la cabeza del perro sentado a sus pies, al tiempo que Jesús le alcanza el bocado. Pueden darse numerosas explicaciones. Quizá el perro, emblema de la fidelidad, esté destinado a resaltar por contraste la falsedad de Judas. Pero tal vez, como en los Bestiarios, sea la encarnación del diablo, aliado del traidor; salvo que se vea en él una alusión a un pasaje del Evangelio de Mateo, 7: 6: « No deis las cosas santas a los perros..."
3. Figuras accesorias
A los doce apóstoles sentados alrededor de Cristo a veces se suman criados.
La Santa Cena ha sido representada con tanta frecuencia en el arte cristiano, especialmente en los refectorios monásticos, que debemos limitarnos a unos pocos ejemplos.
II . La Institución de la eucaristía o la comunión de los apóstoles
Mateo 26: 26-29; Marcos, 14: 22-25; Lucas, 22: 14-21.
Desde el punto de vista simbólico, ver en la Santa Cena sólo un episodio de la historia de Cristo es rebajar su significado a una especie de anécdota trágica en vísperas de la Crucifixión. Para la Iglesia lo esencial es la institución del sacramento de la Eucaristía, palabra griega que significa literalmente acción de gracias, pero que por metonimia, designa a los alimentos de la comunión que los fieles agradecen al Redentor: el pan u hostia, que es el cuerpo de Jesucristo, y el vino que es su sangre.
Resulta sorprendente, y hasta paradójico, que el cuarto Evangelio, el de San Juan, que se distingue de los otros precisamente por su tendencia al símbolo, no diga nada acerca de la Santa Cena sacramental. El tema sólo se trata en los sinópticos, a continuación del relato del anuncio de la Traición.
"Mientras comían, Jesús tomó pan, lo bendijo, lo partió y, dándoselo a los discípulos, dijo: Tomad y comed, éste es mi cuerpo. Y tomando un cáliz y dando gracias, se lo dio, diciendo: Bebed de él todos, que ésta es mi sangre de la alianza...»
En estas pocas líneas se inspira la segunda iconografía de la Santa Cena, conocida simbólicamente como la Comunión de los apóstoles, o, en otras palabras, la institución del sacramento de la Eucaristía y del Sacrificio de la misa.
Interpretación mágica y litúrgica de la comunión
Según los racionalistas, la comunión instituida por Cristo sería una supervivencia de viejas creencias totémicas, todavía vivas en todos los pueblos primitivos, según las cuales al absorber la sustancia, carne o sangre, de un ser -divino, humano o animal- se incorporan sus virtudes. La teofagia o manducación de Dios procede de los mismos instintos prehistóricos que la antropofagia. Se trata más bien de apropiarse de los poderes del ser que se incorpora a la propia sustancia, antes que de satisfacer el hambre. La ingestión de una sustancia divina, aunque sea simbólica como la hostia o el vino de la misa, es una participación en el poder de Dios, y en todo caso una garantía de salvación.
Aunque los fieles adultos que participan de la Santa Misa no tengan la menor idea al respecto, la comunión eucarística tiene profundas raíces en las culturas más remotas, según afirman los historiadores de las religiones y los mitologistas. La Iglesia cristiana ha borrado dichos orígenes y sublimado estas groseras realidades proclamando el dogma de la Transustanciación, es decir, el de la presencia real de Cristo en la hostia y el vino del cáliz. La comunión ya no es una opción mágica sino un símbolo o una conmemoración del sacrificio voluntario de Cristo en la cruz.
Iconografía
Este tema presenta caracteres diferentes en el arte bizantino, que lo ha creado, y en el occidental de la Edad Media y de la Contrarreforma.
l. La doble Comunión de los apóstoles en el arte bizantino
Lo que caracteriza a la iconografía bizantina de la Santa Cena representada en el hemiciclo del ábside, detrás del altar, es que se trata de una comunión doble, de acuerdo con la liturgia de la Iglesia griega que la administra en las dos especies.
A cada lado de la Santa Mesa, abrigada por un ciborio o baldaquino, Cristo Sacerdote está representado dos veces en yuxtaposición, y distribuye el pan y el vino a dos grupos de seis apóstoles que avanzan hacia él en procesión.
Tendría que haber doce de cada lado. Pero por falta de espacio, los autores de los mosaicos redujeron el número a seis: sólo Cristo aparece duplicado. Ese esquema ha sido copiado mecánicamente en los mosaicos cuyos autores no tenían necesidad de ahorrar representaciones, puesto que podían repartir las figuras en un espacio más vasto. Ante estas representaciones arcaicas podría creerse que Cristo hace comulgar a la mitad de los apóstoles con pan, y al grupo restante, con vino.
A veces se agregan a Cristo los sumos sacerdotes Melquisedec y Aaron, considerados sus prefiguraciones eucarísticas.
Dos ángeles que visten dalmáticas de diácono ofician de acólitos y agitan abanicos litúrgicos (ripidia).
Este motivo convenía particularmente para la decoración de patenas (diskarion) sobre las cuales se colocaban las especies sacramentales. Pero también se encuentran numerosos ejemplos en forma de miniaturas, mosaicos y pinturas murales.
Este tema es muy infrecuente en la iconografía occidental. Sin embargo pueden citarse el cuadro de altar de Urbino, encargado en 1474 por la cofradía del Corpus Domini al pintor flamenco italianizado Justo de Gante.
Un tema bastante parecido a la Comunión de los apóstoles y que pertenece exclusivamente al arte bizantino, es la Divina liturgia (Theia Leitourgia). En la Iglesia griega se llama así a la solemne procesión que acompaña a las especies sacramentales a través de la iglesia, pero realizada por ángeles con alas desplegadas que llevan los instrumentos litúrgicos (incensarios, hisopos, cirios) y que ante Cristo vestido de sumo sacerdote, ofician de diáconos. Se trata, en suma, de la misa oficiada por Cristo y ayudada por ángeles.
A veces los doctores de la Iglesia se mezclan con los ángeles (Monasterio de Marko, cerca de Skoplié, Serbia).
Son numerosos los ejemplos de este tema grandioso en el arte bizantino, especialmente en la época de los Paleólogos (Fresco de la Peribleptos de Mistra, siglo XV).
En el arte de Occidente sólo se conoce un ejemplo, en el presbiterio de la catedral de Reims. Adosados a los contrafuertes, doce ángeles vestidos de diáconos que llevan los emblemas del sacrificio del Redentor, rodean a Cristo que tiene el Libro del Nuevo Testamento.
3. La Institución de la Eucaristía o la Comunión de los Apóstoles en el arte de Occidente
A diferencia del arte bizantino que representa a Cristo dos veces en yuxtaposición, en el occidental Cristo aparece una sola vez con la patena y la hostia, pero generalmente sin el cáliz: la iconografía se modela según la liturgia.
En el arte prefigurativo de la Edad Media, la institución de la Eucaristía está glosada por cuatro prefiguraciones del Antiguo Testamento:
1. Melquisedec ofreciendo a Abraham el pan y el vino;
2. La Pascua judía antes del éxodo de Egipto;
3. La recogida de maná en el desierto;
4. Elías despertado por un ángel que lo alimenta en su soledad.
Además de estas prefiguraciones del Antiguo Testamento, en el Nuevo Testamento hay dos milagros de Cristo que fueron interpretados como símbolos eucarístico:
1. La transformación del agua en vino en las Bodas de Caná, símbolo de la transustanciación del vino de la comunión en la sangre del Redentor;
2. La Multiplicación de los panes.
La hagiografía también nos ofrece alusiones al tema eucarístico: por ejemplo la leyenda de los dos eremitas, Antonio y Pablo, a quienes un cuervo aporta pan del cielo que ellos parten en común.
A pesar de la propaganda de las cofradías del Corpus Domini, la Santa Cena eucarística inspiró un reducido número de obras de arte en los siglos XV y XVI. Si se deja aparte el cuadro de Justo de Gante, influenciado por la iconografía bizantina, apenas pueden citarse un fresco de Fra Angelico en una celda del convento dominico de San Marcos y una pintura de Luca Signorelli en la catedral de Cortona. Allí se ve a Cristo pasar con el cáliz en la mano entre una doble hilera de apóstoles arrodillados, a quienes administra la Comunión.
El cuadro de Juan de Juanes en el Museo del Prado es una imitación de la Santa Cena de Leonardo, pero transpuesto al tema eucarístico: Jesús está sentado ante el cáliz y eleva la hostia simbólica.
Fue después del concilio de Trento cuando este tema adquirió nueva vida gracias al movimiento de la Contrarreforma que combatió a los protestantes glorificando los sacramentos. La Santa Cena se convirtió en un medio de defender la Eucaristía A partir de ese momento, la fórmula de Leonardo resultó condenada, y el Anuncio de la traición se sustituyó con la Consagración del pan y el vino o la Comunión de los apóstoles.
Los ejemplos de estas dos variantes son muy numerosos.
I. Jesús consagra el pan y el vino
II. La Comunión de los apóstoles
Las representaciones alegóricas de la eucaristía
En torno al tema de la Santa Cena eucarística gravitan algunos motivos alegóricos de gusto cuestionable, que han estado de moda a finales de la Edad Media y hasta el siglo XVII.
Los más populares son el Molino eucarístico (o Molino de hostias) y el Lagar de la Cruz, que aluden uno al pan y el otro al vino sacramental.
1. El Molino eucarístico
El Molino eucarístico, que en francés todavía se denomina el Santo Molino, el Molino místico y el Molino de la Misericordia divina, es una ilustración ingeniosa y al mismo tiempo pueril, del misterio de la Transustanciación.
Los cuatro evangelistas con cabezas de animales vierten sacos de trigo en un embudo. Los apóstoles abren las esclusas de cuatro arroyuelos que hacen girar la rueda del molino. Debajo están arrodillados los cuatro Padres de la Iglesia que reciben la harina en un cáliz del cual emerge la media figura del cuerpo de Jesús, y la distribuyen al pueblo en forma de hostias.
En vez de granos de trigo, a veces es el cuerpo del propio Cristo el que se muele, para ser suministrado en hostias que reciben en un copón un papa y un cardenal.
Para comprender el sentido de este mensaje cifrado, es necesario consultar las glosas de los teólogos. Se trata de una alegoría del Antiguo y del Nuevo Testamento. Los granos de trigo vertidos en el embudo son los que Dios ha entregado a Moisés en el Sinaí: en el molino eucarístico se transforman en pura harina, sin mezcla de salvado (sine furture) de la cual el cristiano extrae el pan de su alma. Así, el Antiguo Testamento, purificado de toda mancha, por la virtud del sacramento de la Eucaristía se convierte en un alimento espiritual más perfecto, que es el de Cristo.
Un capitel románico de Vézelay nos ofrece la más antigua versión, con San Pablo que recoge en un saco la harina que sale de la tolva del molino, en el cual, el profeta Isaías vierte el grano de la Antigua Ley.
Este tema es particularmente frecuente en el arte alemán del siglo XV, donde se lo encuentra en las pinturas murales y los retablos, pero sobre todo en 1as vidrieras.
Con frecuencia se lo presenta formando pareja con su prefiguración bíblica: la Recogida del maná.
2. El Lagar de la Cruz
El tema está vinculado con el motivo mucho más antiguo de la Fuente de la vida (Fons vitae), que es de origen oriental. En los mosaicos de las basílicas románicas o en el Evangeliario de Saint Médard de Soissons iluminado en el siglo IX, es una fuente de agua viva en la cual, de acuerdo con el texto de los Salmos (41: 2), abrevan los ciervos, símbolos de las almas humanas que braman a Dios. Pero en el célebre cuadro flamenco de la iglesia de la Misericordia de Oporto, atribuido a G. David, la fuente ante la cual se arrodillan el rey Manuel de Portugal y su esposa está llena de la sangre redentora de Jesucristo crucificado.
Asimismo puede verse en numerosas realizaciones del arte francés: el fresco la antigua colegiata de Saint Mexme, en Chinon, donde, a cada lado de la cruz y de la doble pila, santa María Magdalena y santa María Egipcíaca señalan con el dedo la sangre que las ha purificado; el tríptico de J. Bellegambe en el Museo de Lille; las vidrieras de la Trinité de Vendôme, de Saint Étienne de Beauvais y de Saint Antoine du Rocher (Indre et Loire).
No obstante, entre los dos motivos subsiste una diferencia esencial. En las representaciones del Lagar de la Cruz, Cristo, que da su sangre para lavar nuestros pecados, ya no está clavado en la cruz sino de pie, arrodillado o acostado bajo el tornillo del lagar.
Fuentes simbólicas y patrísticas
El simbolismo de este tema procede de dos pasajes de la Biblia.
En el Libro de los Números, se trata de un racimo maravilloso que los exploradores enviados por Moisés a la Tierra Prometida, suspenden de una pértiga. Este relato fue interpretado como un símbolo de Jesús suspendido en la cruz.
Por otra parte, el profeta Isaías (63), habla de aquel que solo, pisa el lagar. Esta imagen fue tomada por el autor del Apocalipsis que evoca la cólera de un Dios vendimiador.
San Agustín acerca los dos textos para explicar que Jesús es la uva de la Tierra Prometida que ha sido puesta en el lagar (botrus in torculari pressus).
Este símil fue retomado en el siglo XIII, en un sermón de san Buenaventura: "Christus, in cruce tanquam botrus in torculari compressus, per vulnera sui cordis liquorem expressit, omnium morborum sanativum» . La cruz de Cristo está identificada con el lagar bíblico: «Torcular est santa Crux».
Iconografía
Un ejemplo aislado de la ilustración de este tema aparece a finales del siglo XII en una muy curiosa miniatura del Hortus Deliciarum.
Pero ese simbolismo permaneció como letra muerta para los artistas hasta finales de la Edad Media. Cobró vida a partir del siglo XV, por la influencia de las cofradías de la Preciosa Sangre que se multiplicaron en esa época y también -fuerza es admitida gracias a los comerciantes de vino que consideraron que un tema semejante se prestaba de maravillas para la decoración de sus capillas corporativas. Recordemos que los pintores vidrieros también sacaron provecho a causa del color rojo rubí de la sangre de Cristo que resplandecía en sus vidrieras.
La famosa vidriera del claustro de Saint Étienne du Mont, en la montaña de Sainte Geneviève, que fue donada en 1622 por el mayordomo de una parroquia que era comerciante en vinos, constituye una prueba.
Se comenzó por representar a Cristo viticultor, pisando las uvas en la cuba. Luego, el cuerpo del Redentor se asimiló a un racimo de uvas.
Por lo tanto se lo representa ya activo, ya pasivo, pisando o pisado, asimilado al lagar o al racimo: torcular et botrus.
De buena gana se da al lagar místico la forma de una cruz, en cuyos extremos están instalados los tornillos. La sangre que sale del cuerpo de la víctima es recogida en un cáliz o en un lebrillo. Por uno de esos refinamientos del mal gusto del cual el arte cristiano de la Edad media ofrece demasiados ejemplos, suele verse a san Pedro y a los demás Padres de la Iglesia, llevando barricas de sangre de Cristo, como si fuesen bodegueros, un detalle particularmente apreciado por las corporaciones de viticultores y taberneros. Ese simbolismo trivial parece, como se ha dicho, la publicidad de una feria de vinos.
En la parte inferior de la vidriera de Saint Étienne du Mont, una inscripción explica en cuatro versos de lamentable chatura, que si la sangre del Redentor se puso «en reserva » en los toneles, se lo hizo para que sirviera en el «lavado» de todos nuestros pecados, incluido el pecado Original:
Dans des vaisseaux en réserve il fut mis
Par les Docteurs de l'Eglise pour estre
Le lavement de nos péchés commis,
Mesme de ceux qu'on a venant à naistre.
(En recipientes fue puesto en reserva / Por los doctores de la Iglesia para ser / El lavatorio de nuestros pecados cometidos / Incluso de aquél que tenemos al nacer).
El concilio de Tremo no juzgó apropiado censurar este tema que merecía más que otros ser incluido en el Index. Lo cierto es que se mantuvo en el arte cristiano hasta el siglo XVIII. En la iglesia barroca de Roggenbburg, en Baviera, en la pintura del techo de una capilla se ve a Cristo acostado bajo un lagar cruciforme, la sangre del Redentor enrojece los siete sellos del Libro del Apocalipsis.
Los milagros eucarísticos
Además de las alegorías del Molino y del Lagar de la cruz, el culto de la Eucaristía ha suscitado gran número de milagros destinados a probar la presencia real de Cristo en la hostia.
El arte italiano ha glorificado el Milagro de Bolsena. Un sacerdote de Bolsena que dudaba acerca de la transustanciación estaba oficiando la misa. En el momento de la consagración, vio que brotaban gotas de sangre de la hostia que caían sobre el corporal. Por disposición del papa Urbano IV, ese lienzo milagroso fue transportado a la catedral de Orvieto y guardado en un magnífico relicario decorado con esmaltes traslúcidos.
En París, el Milagro des Billettes no era menos popular. Un judío llamado Jonathas habría acuchillado una hostia que sangró. La arrojó en agua hirviendo, pero brotó un crucifijo de la olla. En el sitio donde estaba la casa del profanador se edificó una capilla expiatoria que se convirtió en la iglesia des Billettes (en la actualidad, un templo luterano).
También hubo el Milagro de Lendil. Un ladrón había robado una hostia en la iglesia de Saint Gervais y la había enterrado en la llanura de Lendil, entre París y Saint Denis. La hostia se elevó en el aire y comenzó a planear, hasta que el cura de Saint Gervais acudió para atraparla en vuelo, como a una mariposa. Es el tema de uno de los tapices de Notre Dame du Ronceray, en Angers.
Casi todos los milagros eucarísticos están calcados de uno u otro de estos modelos. Suele ponerse en escena un sacerdote incrédulo o un judío sacrílego, quienes acaban convencidos de la «Verdad» del Santo Sacramento por la sangre de Cristo que brota de una hostia.
Para reforzar la demostración, la piedad popular se complace en hacer participar en este homenaje incluso a los animales. Tal es el caso de el milagro de la mula de San Antonio de Padua, que a pesar de haberse comido una ración de avena, se arrodilló ante el Santo Sacramento. Se atribuía el mismo discernimiento y devoción a un perro de la judería. Un judío que se había procurado una hostia consagrada, la arrojó a su perro; pero el piadoso animal, en vez de comérsela, se arrodilló y mordió la mano de su amo. También las abejas advierten por su instinto la divinidad del Santo Sacramento. Una mujer había arrojado una hostia a las abejas de su colmena, pero éstas, con gran reverencia, le construyeron un relicario o una capilla de cera.
Otro milagro eucarístico que al mismo tiempo es un Ejemplo de Justicia, es la leyenda del conde Arcambal (Herkenbald) que había degollado a su sobrino culpable de haber violado a una muchacha y que en su lecho de muerte se negó a expresar arrepentimiento por un acto que consideraba justo ante el sacerdote que le ofrecía la extremaunción. El sacerdote creyó su deber negarle la comunión, pero la hostia que había llevado en un copón se colocó por sí sola sobre la lengua del moribundo.
Este episodio, ilustrado por Van der Weyden en una pintura destruida que adornaba el Ayuntamiento de Bruselas, fue popularizada por dos tapices, uno de los cuales se conserva en el Museo Histórico de Berna y el otro en el Museo del Cincuentenario de Bruselas.
La totalidad de esta leyenda dorada eucarística fue recogida en el siglo XV por Jean Herolt, prior de los dominicos de Nuremberg, cuyo Promptuarium exemplorum, compilado hacia 1440, tuvo cuarenta y ocho ediciones entre 1474 y 1500. En suma, una gran moda de milagros de los cuales poseemos una serie de tapicerías, actualmente dispersas, encargadas a principios del siglo XVI (hacia 1510) por el monasterio de Ronceray, en Angers.
El triunfo de la eucaristía
El arte fastuoso de la Contrarreforma exigía una puesta en escena más grandiosa que estos ingenuos cuentos populares. Para glorificar el sacramento de la Eucaristía se retornó al tema pagano de los Triunfos, que las Canzoni del poeta humanista Petrarca habían hecho familiares a los pintores del Renacimiento.
Fue en los cartones de Rubens, destinados a ser traducidos en tapices en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde este tema triunfal alcanzó su pleno desarrollo. El desfile comienza con la evocación de las prefiguraciones del Antiguo Testamento: Melquisedec presentando a Abraham el pan y el vino, Sacrificio del Cordero pascual, la Recogida del maná asimilada a una lluvia de hostias, Elías alimentado por un ángel.
Luego viene el triunfo de la Eucaristía propiamente dicho. Anunciada por los patriarcas y los profetas, la Eucaristía reina como una soberana victoriosa. Ella enjugó los sangrientos sacrificios del paganismo: un ángel muestra el cáliz, e inmediatamente el victimario huye llevándose el toro de Mithra. La Eucaristía obliga a la filosofía y a la ciencia a marchar detrás de su carro triunfal; y fulmina las herejías. Finalmente, presenta el Santo Sacramento a la adoración de las multitudes, mientras un ángel sostiene la tiara pontificia encima de su cabeza. Su cuadriga, que aplasta a los ciegos en irresistible carrera, es conducida por Victorias.
Repartida entre el Louvre y el Museo del Prado, esta serie, magníficamente orquestada por el mayor de los pintores barrocos, prolonga en sonoros ecos la palabra mística que Cristo murmurara la noche de la Santa Cena, ante los apóstoles que comulgaban con él: Hoc est corpus meum (Louis Réau,
Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Alonso Vázquez, (Ronda, Málaga, c. 1564 – Ciudad de México, México, c. 1608). Pintor.
Según informaciones procedentes de Palomino, se sabe que Alonso Vázquez nació en Ronda, habiendo señalado también que fue en el año 1564; sin embargo, ambas referencias carecen por ahora de base documental. Tampoco, se sabe con certeza el lugar donde realizó su formación artística y tan sólo puede pensarse que hacia 1580 estaba ya en Sevilla, puesto que en 1582 una hija suya fue bautizada en esta ciudad.
Aunque se carece de más apoyaturas documentales para situar la presencia de Vázquez en Sevilla puede decirse que su actividad pictórica fue dominante en la ciudad, al menos a lo largo de los últimos veinte años del siglo XVI, advirtiéndose que en este margen de tiempo llevó a cabo las principales realizaciones artísticas que se ejecutaron en Sevilla, y fue el pintor preferido por el clero, la nobleza y las personas acaudaladas. Sólo el entonces joven Pacheco tuvo opciones de competir con él, pero lo hizo desde un plano secundario, aunque en ocasiones ambos colaboraron juntos en empresas pictóricas.
La estancia de Vázquez en Sevilla se dilató hasta 1603, año en que se trasladó a México para trabajar como pintor al servicio del virrey Juan de Mendoza, marqués de Montesclaros, a quien ya conocía puesto que este personaje había sido asistente de Sevilla desde 1600. En México trabajó al servicio de su patrón y se posee información que revela una intensa actividad pictórica de la que no han llegado hasta el presente más que escasos testimonios. No se sabe con precisión el año en que murió Vázquez en México, aunque una noticia datada en 1608 señala que en esta fecha ya había fallecido.
El análisis de la obra conocida de Vázquez evidencia con claridad su relación con el último período creativo del renacimiento que se conoce como Manierismo; su estilo está basado en un dibujo firme y preciso con el que configuró formas vigorosas muy perfiladas, provistas de una marcada gesticulación.
Una de las obras capitales dentro de la producción de Vázquez es La Sagrada Cena que procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Su ejecución se realizó en 1588, aunque la documentación no menciona el nombre de su autor; sin embargo a través de su estilo puede evidenciarse con cierta precisión que se trata de una obra de Vázquez y además la primera que se conoce en el tiempo dentro de su dilatada producción. En ella, se percibe que el artista utilizó para lograr su composición grabados de origen flamenco; llama la atención en la pintura el variado repertorio de expresiones físicas que se constata en las figuras de los apóstoles y al mismo tiempo los admirables detalles de bodegón que aparecen sobre la mesa, así como el aparatoso fondo arquitectónico que cierra la composición; allí, en figuras de pequeño tamaño, se describe la escena de Cristo lavando los pies a los apóstoles.
Una faceta desconocida en nuestros días de la producción de Vázquez es la de retratista, puesto que a pesar de tener constancia documental de que la practicó, ningún ejemplar ha llegado hasta nuestros días.
Así en 1590 tenemos noticias de que realizó tres retratos al servicio del duque de Medina Sidonia, efigiando en uno de ellos a su esposa Doña Antonia de Portocarrero y en los otros dos a sus hermanas Doña Mariana y Doña Leonor. Sobre estas obras hay que señalar que, o se han perdido, o aún no han sido identificadas.
Al tiempo que Vázquez trabajó al servicio del duque de Medina Sidonia lo hizo también para el duque de Alcalá, puesto que para él realizó una serie de ocho pinturas en las que representaba Las Artes liberales, tampoco se han conservado. Sí ha llegado hasta el presente una pintura realizada para dicho duque de Alcalá que representa a El rico Epulón y el pobre Lázaro, aunque su paradero es desconocido. A través de una fotografía realizada hacia 1950, se conoce esta obra, que fue muy admirada en la época en que fue pintada. En efecto, se tiene el testimonio escrito por Pacheco en su libro Arte de la pintura, quien se refiere a ella en los siguientes términos: “El famoso lienzo de Lázaro y el rico avariento que tiene hoy el Duque de Alcalá, donde, en un aparador de vasos de plata vidrio y barro puso mucha diversidad de colaciones y otros frutos y un frasco de cobre puesto en agua a enfriar”. Esta descripción coincide con la fotografía que se conoce de la pintura, en la que Epulón aparece comiendo en un balcón abierto a un exterior y se ve al pobre Lázaro, semidesnudo, que implora las sobras de la comida. Los detalles de bodegón que aparecen en esta pintura son excelentes, lo que corrobora la afirmación de Pacheco, cuando señaló que Vázquez “pintaba flores con mucha destreza y propiedad”.
Otro importante conjunto pictórico de Vargas fue ejecutado en 1592, en esta ocasión para el retablo mayor de la iglesia del monasterio de Santa Paula de Sevilla. Lamentablemente en 1730 dicho retablo fue sustituido por otro de estilo barroco y sus pinturas fueron desmontadas y aprovechadas para ser colocadas en otros retablos de la iglesia en 1810. Otra de ellas pasó a la clausura conventual donde aún se conserva; representa La Trinidad, que en origen debió de estar situada en el remate del retablo citado.
En la Catedral de Sevilla y para la capilla de Cristóbal de la Puebla, Vázquez ejecutó en 1594 un pequeño retablo que afortunadamente se conserva en su lugar de origen. Dicho retablo está presidido por una representación pictórica de San Ildefonso y San Diego de Alcalá que flanquean un relieve escultórico de La Asunción de la Virgen. En los laterales aparecen escenas de El Bautismo de Cristo y El Martirio de Santa Catalina, mientras que en la predela aparecen representaciones de Los profetas y de Los padres de la Iglesia, al tiempo que los retratos del donante, Don Cristóbal de la Puebla, su esposa y sus hijas, obras de pequeño formato que dan idea de la calidad que Vázquez hubo de alcanzar cuando ejecutó retratos de tamaño natural.
Procedente probablemente del convento de santa María de Jesús, se conserva también en la Catedral de Sevilla una representación de La Virgen del Pozo Santo, pintura en la que se narra la milagrosa intervención de la Virgen para salvar a un niño que había caído en el interior de un pozo. Esta obra refleja un sentido de solemnidad mayestática en la figura de la Virgen y el Niño que, aureolados de ángeles músicos, contemplan complacidos la salida del pozo del infante ileso; un amable fondo de paisaje cierra la parte inferior de la composición. Por las características de su estilo esta pintura puede fecharse hacia 1595.
Poco después, en 1598 y por encargo de Diego Caballero de Cabrera, Vázquez ejecutó las pinturas que se integran en el retablo de la Inmaculada de la Iglesia de San Andrés de Sevilla donde se dispone una serie de pinturas entre las que destacan los dos tableros de la predela en los que se representan Reyes del Antiguo Testamento que forman parte de la genealogía de la Virgen. Figuran también en el retablo representaciones de San Francisco, El apóstol Santiago, San Esteban, El Bautismo de Cristo, Santa Catalina y Santa Lucía, estando rematado todo el conjunto por La Coronación de la Virgen y El Padre Eterno.
Sin embargo, cuando en 1603 Vázquez embarcó para México no había concluido aún este conjunto pictórico cuya ejecución quedó interrumpida durante varios años, ya que sólo a partir de 1607 fue finalizado por Juan de Roelas. Las pinturas que Vázquez realizó fueron San José con el Niño, El sueño de San José, San Juan Bautista y La degollación de San Juan Bautista. Resulta interesante advertir cómo los jesuitas se hicieron inmediatamente eco de la devoción y culto a San José impulsado en España a partir de 1597, cuando el padre carmelita Gracián de la Madre de Dios escribió su famoso libro Grandeza y excelencia del glorioso San José, publicado en Madrid y que tuvo una inmediata repercusión en Toledo, plasmada en la magnífica pintura de San José con el Niño que El Greco ejecutó en 1599 y que Vázquez pintó también como hemos visto en el mismo año en el retablo de los jesuitas de Marchena.
Otra importante pintura cuyos destinatarios debieron de ser los jesuitas sevillanos es La aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma, que actualmente se conserva en la Catedral de Sevilla. Es obra realizada hacia 1600 en la que se advierte un dibujo menos marcado que en años anteriores y una mayor blandura expresiva. También hacia 1600 debe de estar realizada La Virgen de Belén, que pertenece a la parroquia de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera. Es obra no documentada pero que presenta con claridad el estilo de Vázquez, siguiendo el modelo de La Virgen del Pozo Santo antes mencionada.
También en 1600 Vázquez, junto con Francisco Pacheco, recibió el encargo de fray Juan Bernal, prior del convento de la Merced de Sevilla de una serie de pinturas destinadas a adornar el claustro principal de dicho convento, que se convirtió así en el primer recinto conventual español que decoró con historias de su Orden uno de sus patios. Vázquez debió de contratar la mitad de las pinturas que serían doce, siendo las otras seis encargadas a Pacheco; sin embargo, en el momento de su partida a México en 1603, no debía tener realizadas más que cuatro, de las cuales tres se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, es decir, en el mismo lugar para donde fueron ejecutadas.
Son estas obras San Pedro Nolasco redimiendo cautivos, San Pedro Nolasco despidiéndose de Jaime I El Conquistador; un Martirio de San Ramón Nonato procedente de esta serie y de mano de Vázquez se conserva muy mal restaurado en una colección particular de Madrid, permaneciendo en paradero desconocido una representación titulada San Pedro Nolasco recibiendo del Papa la Bula de fundación de su Orden.
Un año antes de su partida para México, Vázquez contrató la ejecución de las pinturas del retablo mayor de la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, donde representó distintos temas de devoción como San Sebastián, San Roque, San Laureano, San Francisco, San Antonio de Padua, La incredulidad de Santo Tomás, San José con el Niño y San Juan Bautista, rematándose todo el conjunto con un Calvario.
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