La imagen "Nuestra Señora de la Piedad", de Fernández-Andés, titular de la Hermandad del Baratillo, en el Retablo Mayor de la Capilla de la Piedad del Baratillo

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Señora de la Piedad", de Fernández-Andés, titular de la Hermandad del Baratillo, en el Retablo Mayor de la Capilla de la Piedad del Baratillo, de Sevilla.

   Hoy, 4 de febrero, es el aniversario de la bendición (4 de febrero de 1945) de Nuestra Señora de la Piedad, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen "Nuestra Señora de la Piedad", de Fernández-Andés, titular de la Hermandad del Baratillo, en el Retablo Mayor de la Capilla de la Piedad del Baratillo, de Sevilla.

   La Capilla de la Piedad del Baratillo, se encuentra en la calle Adriano, 13, en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

   La Capilla está presidida por el Retablo Mayor, en cuya hornacina principal se encuentra la imagen de Nuestra Señora de la Piedad, que forma junto al Santísimo Cristo de la Misericordia el conocido grupo de La Piedad del Baratillo.

   La talla de Nuestra Señora de la Piedad, es titular de la Antigua y Fervorosa Hermandad de la Santa Cruz y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Misericordia y Nuestra Señora de la Piedad, Patriarca Bendito San José y Nuestra Señora de la Caridad en su Soledad, "vulgo del Baratillo"; es ésta una corporación fundada en 1693 y con residencia canónica en la capilla de la Piedad de la calle Adriano, siendo  sus  imágenes titulares el Santísimo Cristo de la Misericordia, obra de Luis Ortega Bru; Nuestra Señora de la Piedad, obra de José Rodríguez Fernández-Andés; el Patriarca Bendito San José, obra atribuida a José Montes de Oca; y Nuestra Señora de la Caridad en su Soledad, talla de José Rodríguez Fernández-Andés en 1931.

   La imagen actual de Nuestra Señora de la Piedad, que sustituyó a la primitiva (atribuida ésta a Duque Cornejo, y restaurada por Pizarro, se encuentra en la actualidad en el domicilio particular del que feuera hermano mayor de una hermandad de Villalba del Alcor, Huelva, a quien le fue cedida por el Arzobispado para que continuase al culto), procesionó por vez primera en la Semana Santa de 1945 (tras ser bendecida el 4 de febrero de ese mismo año), y está considerada por todos los historiadores del arte como uno de los mayores aciertos de Fernández-Andés. Y este aserto es compartido por toda la hermandad al contemplar su rostro afligido que emana una extraordinaria delicadeza y contención emocional. En cuanto a sus manos se mantiene aún la incógnita de si fueron también talladas por Fernández-Andés o mantuvo en la nueva imagen las que había realizado Pizarro (Bibiano Torres Ramírez, en Misterios de Sevilla, Tomo II. Ediciones Tartessos. Sevilla, 2003). 

   Dolorosa de Semana Santa, cofradía del Baratillo, Miércoles Santo. Dulce interpretación de la Madre Afligida, hecha en 1945 por José Fernández-Andés, de quien se considera -con justicia- como una sus más afortunadas creaciones. Aspecto soñador y juvenil, sin demérito de un dolor profundo, introspectivo. Mide en postura sedente, 1,34 m. y lleva en sus rodillas el cadáver inerte del Cristo de la Misericordia, tallado en 1951 por Luis Ortega Bru. Este lírico grupo es muy popular en su barrio del Baratillo, donde la procesión reviste caracteres multitudinarios. Especialmente recomendable su visión al atardecer, cuando se dirige hacia la Carrera Oficial y los blancos sudarios flamean al viento. El poeta Florencio Quintero le dedicó lo más sentido de su inspiración creyente y sevillanísima (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;

LA VIRGEN DE LA PIEDAD

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen "San Blas", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Santa Paula

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Blas", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.     

   Hoy, 3 de febrero, San Blas, obispo y mártir, que, por ser cristiano en tiempo del emperador Licinio, padeció el martirio en la ciudad de Sebaste, en la antigua Armenia, hoy Turquía (c. 320) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "San Blas", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.

   El Convento de Santa Paula [nº 36 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 74 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Santa Paula, 3-5-7-9; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.

   La Iglesia del Convento de Santa Paula, la preside el retablo mayor, en madera dorada, es obra barroca de José Fernando de Medinilla (1730) que sustituyó al antiguo retablo de Andrés de Ocampo (1592). De este antiguo retablo de Ocampo se conserva la figura de Santa Paula, la fundadora de la rama femenina de la Orden, y las imágenes de San Blas y de San Agustín, identificable por la maqueta de la iglesia que porta sobre sus manos. De Medinilla son las imágenes de de San José y de San Antonio de Padua. Se articula mediante estípites que delimitan cuerpos y calles, estando coronado por un relieve con el tema de la penitencia de San Jerónimo en el desierto (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).

   El Retablo Mayor (obra de José Fernando Medinilla en estilo barroco, en 1730, y con unas medidas de 9'00 x 7'50 mts.) se compone de sotabanco, banco, un cuerpo principal y un ático. A éste hay que añadir el frontal del altar. Sobre la cornisa del cuerpo central se ubican varios ángeles, además de san Blas en la calle izquierda, san Jerónimo en relieve en la central y san Agustín en la calle de la derecha.

   San Blas (obra de Andrés de Ocampo de estilo barroco, de hacia 1590-1599, y con unas medidas de 1'70 x 0'60 x 0'60 mts.), en la que el santo aparece de pie vestido con indumentaria episcopal: casulla, alba y mitra. En su pecho lleva un crucifijo, mientras que con su mano izquierda lleva el báculo como obispo y en la derecha un libro abierto (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Blas, obispo y mártir;

LEYENDA

   Santo de origen armenio que fue obispo de Sebaste (Sivas) en Armenia, y que murió en 316.

   La profesión médica que se le atribuía procede de su reputación de santo tau­maturgo y curador.

   De acuerdo con la leyenda, unos cazadores lo habrían encontrado en la selva viviendo con animales salvajes -osos, leones y tigres que había domes­ticado- como si estuviese en familia.

   Su milagro más popular es el de la espina de pescado. Una mujer le llevó un día a su hijo asfixiado por una espina de pescado que se le había clavado en la garganta. El santo tomó los dos cirios encendidos que la madre ofreciera como exvoto en la fiesta de La Candelaria, y los dispuso en forma de cruz de san Andrés, con ellos tocó la garganta del paciente que se curó de in­mediato.

   Si no se cree en los milagros, puede suponerse que el miedo que sintiera el niño, al temer quemarse, haya provocado una violenta contracción de la garganta que tuvo como efecto la expulsión de la espina malhadada. Un lobo había robado a una pobre mujer el cerdo que constituía su única riqueza. El santo obligó al lobo a devolver su presa. Para agradecer a su benefactor, la mujer le llevó en bandeja la cabeza y los pies asados del cerdo a la prisión donde estaba encerrado. 

   San Blas habría sido martirizado en tiempos de Diocleciano. Los verdugos lo suspendieron de un poste con una polea y le desgarraron las carnes con peines de hierro (pectinibus ferreis) o rastrillos, que se emplean para car­dar el cáñamo. Después lo decapitaron.

CULTO

   A pesar de su origen oriental, san Blas enseguida se volvió muy popular en Occidente gracias a la multitud de sus pretendidas reliquias, la mayoría de las cuales sin duda procedían de sus homónimos. En Francia, los cluniacenses que poseían una de sus reliquias en Paray le Monial, pusieron bajo su ad­vocación la capilla del priorato de Berzé la Ville, en Maçonnais. Su cabeza se conservaba en Montpellier. La ciudad de Pézenas, en Languedoc, donde florecía la industria del tejido, adoptó como patrón a san Blas, porque había sido martirizado con rastrillos de cardar. 

 Era el segundo patrón de la colegiata de Saint Martín de Montmorency. En Nézel (Seine et Oise), cerca de París, tiene un sitio de peregrinación en su honor.

   En Alemania es el patrón de la catedral de Brunswick y de la Casa de los Güelfos, al igual que del convento de San Blas en la Selva Negra, recons­truido en el siglo XVIII por el arquitecto francés de Ixnard.

   Está en el grupo de los Catorce Auxiliadores o Intercesores, lo cual contribuyó mucho a su popularidad. El 3 de febrero, día de su fiesta, el sacerdote daba la Bendición de san Blas (Blasiussegen), que consistía en una bendición del cuello de los fieles, acompañada de una invocación del nombre del santo curador. La fiesta de san Blas en ciertas diócesis se confundía con La Candelaria, que se celebra el día anterior, el 2 de febrero.

   En Inglaterra, san Blas era particularmente venerado en el centro de la industria lanera de Yorkshire, donde se lo creía inventor del rastrillo de cardar, y en Bradford se celebraba una fiesta en su honor.

   En Italia, tenía puesta bajo su advocación la iglesia de San Biagio, en Vicenza. Y las ciudades de Milán y Nápoles se jactaban de poseer fragmentos de sus reliquias.

   Pero el centro principal de su culto era la ciudad de Dubrovnik o Ragusa, en Dalmacia, que en 1170 se puso bajo la protección de san Blas, y le con­sagró su catedral. Esa ciudad pretende poseer su cabeza (junto  con la de Montpellier), su cuello, manos y una de sus tibias. De la misma manera que Venecia es la ciudad de san Marcos, Ragusa -o Dubrovnik- es la de san Blas.

Patronazgos de corporaciones y oficios

   A causa del instrumento de su martirio, fue adoptado como patrón por los cardadores, rastrilladores y arqueadores de lana. Los canteros también se encomiendan a su protección, porque las uñas de hierro que desgarraron a san Blas evocaban en sus espíritus la raedera dentada que empleaban para des­bastar los bloques de piedra.

   Los porquerizos le reconocen la restitución del gorrino a la pobre viuda. En las provincias alpinas (Saboya, Delfinado) es el patrón de los labriegos por­que su nombre en lengua dialectal (bla)recuerda  el del trigo (blé).

   En Alemania, a causa de un juego de palabras acerca de Blasius, que evoca la idea de soplar (blasen), es además patrón de quienes hacen sonar el cuerno, de los que tocan instrumentos de viento y de los guardianes nocturnos. El tesoro de los Güelfos, en Brunswick, poseía su trompa de marfil (Cornu sancti Blasii), olifante bizantino del siglo XI, que se usaba en reemplazo de las campanas, para llamar a los monjes a los oficios. Por la misma razón lo invocaban los molineros que tenían molinos de viento.

   En nuestros días se convirtió en patrón de los aringólogos.

Protección contra las enfermedades

   Santo curador, tenía como especialidad las enfermedades de garganta, desde las más benignas, como el hipo o la tos convulsa, hasta el garrotillo o la difteria. Se le atribuía librar a los enfermos «ab omni morbo gutturis». Antes de morir habría pedido a Dios que quien ­quiera que invocase su intercesión contra una enfermedad de la garganta fuera satisfecho sin limitaciones: «oravit ad Dominum ut quicumque per infirmitatem gutturis ejus patrocinia postularet exaudiretur et ellico liberatur». Como su fiesta se celebra al día siguiente de la Candelaria (3 de febrero), era costumbre aplicar sobre la garganta de los enfermos dos cirios cruzados, bendecidos en la ciudad. Otro remedio consistía en anudar una cinta roja del color de la sangre, previamente empapada en agua bendita, alrededor del cuello del paciente.

   En Noyon, para curar las enfermedades de garganta se empleaban los «pa­nes de san Blas».

   En Alemania se lo invocaba no sólo contra las enfermedades de la laringe sino contra las afecciones de la vejiga, que en alemán se llama Blase. Jugando con el verbo blasen (soplar), también se lo invoca contra los vientos fuertes, los huracanes.

   En Rusia, san Blas ha heredado atribuciones de su homónimo, el dios pagano Volos. El día de su fiesta los campesinos lo invocaban para que las vacas tuvieran pelaje liso y brillante. En caso de epizootias, se llevaba el ico­no de san Blas a los animales enfermos. Las iglesias puestas bajo su advocación suelen encontrarse junto a antiguos prados de pastoreo.

ICONOGRAFÍA 

 Tocado con una mitra a pesar de su origen oriental, a título de obispo de Sebaste, tiene como atributo habitual el rastrillo con que habría sido desgarrado. No obstante, con frecuencia suele estar caracterizado por dos cirios entrecruzados que aplica sobre la garganta a un enfermo, o un cirio en espiral. En España se lleva la mano al cuello. En Alemania se lo reconoce además por su corno (Blasiushorn) que se conserva en Brunswick. Suele asociárse­lo con otros intercesores, especialmente san Erasmo y san Gil (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Andrés de Ocampo, autor de la obra reseñada;

     Andrés de Ocampo, (Villacarrillo, Jaén, 1555-1560 – Sevilla, 10 de enero de 1623). Arquitecto de retablos y escultor.

     Fue hijo de Francisco de Ocampo, de profesión ingeniero, y de Isabel Núñez; tradicionalmente se había considerado como fecha de su nacimiento 1555, pero en 1986 Luz de Ulierte retrasó el acontecimiento hasta 1560. Nada se conoce de sus primeros años, que se supone que debieron de transcurrir en su tierra natal, ni tampoco en qué fecha tuvo lugar su traslado a Sevilla; se ha supuesto, no obstante, que pudo ser en torno a 1567, para ingresar en el taller de Jerónimo Hernández, con quien más tarde le unirían también lazos familiares. Si se admite la hipótesis de Ulierte, habría que retrasar, al menos en un lustro, su llegada al taller sevillano del maestro abulense.

     La primera fecha, constatada documentalmente, de su establecimiento en Sevilla corresponde a enero de 1575, cuando realizó el examen del gremio, requisito imprescindible para actuar como maestro escultor, entallador y arquitecto; a partir de ese momento, se inició para el joven jiennense una fecunda vida profesional, desarrollada básicamente en el antiguo territorio del arzobispado sevillano. Y es también en ese año, en marzo, cuando contrajo matrimonio con Isabel de Torres, unión de la que nació una hija, Isabel, que andando el tiempo profesó en el Monasterio jerónimo de Santa Marta de Córdoba. Es probable que su esposa muriera en el parto, ya que en julio de 1576 el maestro contrajo nuevas nupcias con Catalina Ponce, hija del arquitecto Hernán Ruiz el Joven, con la que tuvo dos hijas, Andrea y Catalina. Casó por tercera vez en 1604 con Catalina de Paredes, y en 1608 casó por cuarta y última vez con Francisca Maldonado; de estos dos matrimonios no tuvo descendencia.

     Probablemente fueron razones laborales las que motivaron el traslado de Andrés de Ocampo a Córdoba, ciudad donde residió desde 1581 hasta 1585. A este período corresponden al menos dos obras importantes: el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta y el tabernáculo para el Monasterio de los Huérfanos, ya desaparecido. En torno a 1591 Ocampo abandonó Córdoba para trasladarse a Granada, centrando ahora su actividad en obras de carácter civil, pues trabajó en el conjunto palaciego que se construía en la Alhambra para el emperador Carlos. De su mano se conservan relieves de temática alegórica y mitológica que adornan las fachadas del citado palacio.

    La documentación ha revelado, sin embargo, que esas estancias de Ocampo en Córdoba y Granada no supusieron un paréntesis en su actividad sevillana, pues en esos mismos años consta su actividad en numerosas obras tanto en la capital, caso de los retablos mayores de las Dueñas, Regina Angelorum o Santa Paula, cuanto en diversos lugares del arzobispado hispalense, como Estepa, Arcos de la Frontera, Jerez de la Frontera, Morón de la Frontera, entre otros. Fueron, sin duda, años de gran productividad, en los que salió de sus manos un considerable número de obras esencialmente religiosas, retablos y piezas exentas, muchas de las cuales no se han conservado.

     Fueron varias las viviendas en las que el maestro habitó a lo largo de su vida; residió fundamentalmente en las collaciones de San Román, San Martín y, sobre todo, en la de San Vicente, en la que se afincó definitivamente en 1619; en esa parroquia recibió sepultura el 10 de enero de 1623.

     Aportaciones esencialmente significativas son su testamento y el inventario de sus bienes, realizado por su viuda Francisca Maldonado tres días después del fallecimiento del artista. Estos documentos, dados a conocer por Miguel Bago y Quintanilla en 1928, resultan de gran interés por cuanto permiten conocer la personalidad del maestro desde otra perspectiva, especialmente la de su formación. Hernández Díaz ha destacado la importante biblioteca que reunió, y que él supone en parte formada por legados de su suegro Hernán Ruiz y su cuñado Jerónimo Hernández; como no podía ser menos, en ella abundaban las obras de contenido religioso, entre las que destacaban algunos textos de miembros de la Compañía de Jesús; tenía también numerosas obras de materia artística, tales como los conocidos tratados de arquitectura de Serlio, Palladio, Vignola e incluso el Octavo diseño del Sumario de Juan de Herrera, que se había publicado en 1589, así como las Medidas de Durero; para la ortodoxia iconográfica contaba con el apoyo de los textos de Ribadeneyra y Villegas. Y por supuesto, había también otras obras de muy diversa temática.

     Asimismo, se ha podido conocer cómo era su taller, pues se recogen de manera bastante pormenorizada los diversos útiles e instrumentos que tuvo en él; dignas de resaltarse son las diferentes series de estampas que guardaba, de las que un buen número eran flamencas, así como varias series correspondientes a El Escorial; y no faltan entre ellas muchos dibujos y “rasguños” salidos de sus manos. A ello se han de añadir diferentes herramientas, modelos de barro y cera, bancos de trabajo y un considerable número de obras que se hallaban en diversas fases de ejecución cuando le sobrevino la muerte.

     La labor profesional de Andrés de Ocampo ha de enfocarse desde dos facetas que en buena medida se complementan: la de retablista y la de escultor. En la primera de ellas, Ocampo se revela como perfecto conocedor de la teoría manierista, aprendida de los maestros italianos, plasmada en máquinas de cuidada traza en las que la arquitectura domina la composición y cuyas calles y entrecalles alojan tanto esculturas como relieves o pinturas, según deseos de la clientela. Aunque muchas de sus creaciones han desaparecido o han sufrido alteraciones, lo conservado permite conocer cuáles fueron las líneas básicas de su estilo.

     Por lo general, estas obras se ajustan a varias modalidades, habiéndose señalado hasta cuatro variantes: los retablos mayores, donde sigue los esquemas empleados por Jerónimo Hernández, basados a su vez en la preceptiva serliana, los formados por tres cuerpos y cinco calles destinados a albergar pinturas; los de tipo ochavado, que en buena parte corresponden al período de sociedad laboral establecida con la viuda de Hernández, y un último modelo, estructurado con dos cuerpos y ático, con calles y entrecalles destinadas indistintamente a pinturas o esculturas. Asimismo, salieron de su taller otras composiciones de menor entidad, como tabernáculos y marcos para cuadros de altar, perdidos en su mayoría.

     El primer conjunto que se le conoce es el desaparecido retablo mayor de la iglesia de la villa de San Nicolás del Puerto (1580), dedicado a San Sebastián, obra que, en opinión de Palomero, mostraba claramente su formación teórica y sus contactos con Hernán Ruiz el Joven y Jerónimo Hernández. Tres años más tarde se comprometió a realizar el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Estepa (Sevilla), en cuya concepción domina el lenguaje arquitectónico, a pesar de las reformas ornamentales sufridas en los comedios del siglo xviii. Emplea aquí dos cuerpos con calles y entrecalles separadas por columnas estriadas, acorde con los presupuestos del tardomanierismo, tan del gusto del maestro.

     En la década de 1590 trabajó en el retablo mayor de Santa Paula de Sevilla, máquina sustituida en el siglo xviii, y sobre todo en el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta de Córdoba (1592); en realidad, la obra se había concertado en 1582 cuando el artista residía en esta ciudad, y debía ser parte del pago de la dote de la hija del maestro, que iba a profesar en la citada institución. Sin embargo, todo quedó paralizado y las obras no se pusieron en marcha hasta diez años después. Su diseño es más acusadamente arquitectónico, también de dos cuerpos sobre banco y remate en ático, que se disponen en calles y entrecalles para alojar esculturas y pinturas. Recurre al empleo de los órdenes clásicos, haciendo descansar las columnas sobre pedestales recios que se decoran con relieves alegóricos de clara estirpe manierista.

     Tanto en Estepa como en Córdoba Ocampo ha usado estructuras similares, con las entrecalles ligeramente resaltadas del plano, en las que lucían esculturas, en tanto que las calles se reservaban para relieves o composiciones pictóricas; igualmente dispone resaltos en el banco para arranque de los ejes que, en el caso cordobés, son de especial interés por cuanto sus frentes se adornan con relieves alegóricos de estética manierista que evidencian una vez más su formación.

     De sus trabajos en sociedad con su cuñada Luisa Ordóñez, viuda de Jerónimo Hernández, resulta destacable su intervención en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera (Cádiz), obra de largo proceso constructivo, traspasada a Ocampo en 1586, y en la que también intervinieron otros maestros, entre ellos, Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar del Águila. Finalmente en 1602 Andrés de Ocampo asumió en solitario todo lo que aún quedaba por hacer, concluyendo el conjunto en 1608. Hernández Díaz, de acuerdo con la documentación conocida y teniendo en cuenta las diferentes intervenciones, ha considerado como del maestro casi toda la arquitectura y buena parte de la talla, así como el relieve de la Anunciación y algunos profetas, que sería lo realizado en fechas más tempranas.

     De forma ochavada, se alza sobre banco con resaltos y consta de tres cuerpos coronados por ático que se articulan en tres calles y cuatro entrecalles; la central alberga cajas adinteladas para relieves rematadas con frontones partidos, mientras que las laterales son de medio punto coronadas con frontones triangulares. Las columnas, jónicas, corintias y compuestas, lucen fustes estriados en vertical con tercio diferenciado en los dos primeros y de espiral en el último. El conjunto es, pues, una obra de fuerte acento romanista, en la que domina la arquitectura, plenamente acorde con la tendencia imperante entonces en Sevilla.

     Otra de las modalidades retablísticas cultivadas por el maestro fue la del marco para cuadro de altar; en 1599 realizó el retablo de Santiago para la parroquia sevillana de esa advocación, un gran edículo con cuatro columnas de tipo corintio coronado por frontón partido y ático, cuya imaginería corrió también de manos del maestro. Desgraciadamente, en 1789 la obra fue remodelada, perdiendo algunos de sus componentes originales al tiempo que se incrementaba la presencia ornamental.

    Tampoco ha llegado a la actualidad en su estado primigenio el retablo del Descendimiento de la parroquia de San Vicente de Sevilla, contratado con Ocampo en 1603. Era asimismo de cuerpo único con ático flanqueado por segmentos curvos de frontón y dos pares de columnas de fuste estriado, bello enmarque para los relieves del Descendimiento y Moisés con la serpiente de bronce, también obra del maestro, únicos elementos que se conservan en la actualidad del mencionado conjunto.

    Si interesante es su labor como retablista, no lo es menos su actuación como escultor e imaginero, realizando imágenes cristíferas, marianas y hagiográficas. En este terreno, el estilo de Ocampo se mantiene dentro de los cánones del tardomanierismo imperante en la escuela sevillana del cambio de siglo. Sus figuras se envuelven en ropajes que se quiebran en multitud de pequeños plegados, lo que provoca ricos efectos lumínicos. Gusta del canon alargado, con rostros de marcadas facciones rodeados por cabelleras de rizos pequeños y ensortijados; las barbas son unas veces largas y onduladas y otras, cortas, rizadas y bífidas.

    Realizó varias imágenes de Cristo crucificado, por lo general muerto, sujeto al madero con tres clavos y cuidado tratamiento anatómico; los estigmas de la Pasión no ocultan la belleza apolínea del cuerpo de Jesús, apenas velado por el paño de pureza, pequeño, ajustado a las caderas y muy plegado. A este modelo responde el Cristo de la Fundación de la Hermandad de los Negritos (1622), con la cabeza inclinada y un largo mechón de cabello caído hacia delante, de facciones acusadas, boca pequeña bien dibujada y barba corta bífida. La tensión se acusa en los músculos y venas de los brazos y en el torso alargado, componiendo una de las más bellas imágenes del manierismo sevillano.

     Entre las imágenes exentas de santos merecen mención aparte el San Pablo de la iglesia de San Martín y el San Pedro de la parroquia de su nombre. Ésta, realizada en 1591, presenta al apóstol sedente en su cátedra, revestido de pontifical, con tiara y actitud de bendecir, sosteniendo sobre sus rodillas un libro abierto mientras sujeta con la mano izquierda la cruz patriarcal. Por su parte, la imagen del apóstol de los gentiles, que se fecha entre 1606 y 1611, atrae por su espléndida cabeza y sereno porte, animado por un suave contraposto; en ella son evidentes los ecos miguelangelescos, tamizados por la influencia de Jerónimo Hernández.

    En cuanto a los relieves, también de muy variada temática, acaso los más interesantes sean los que muestran temas de la vida de Cristo o de la Virgen. Entre los primeros ocupa lugar de primer orden el magnífico Descendimiento de la parroquia de San Vicente, donde la agobiada disposición de las figuras, en acusado primer plano vuelve a poner de manifiesto su formación manierista, habiéndose señalado la posible inspiración en una estampa de Miguel Ángel; la composición, muy cuidada, se ordena en torno al eje central formado por María y el bellísimo desnudo de Jesús, apenas velado por el sudario; a ambos lados se distribuyen las restantes figuras con diferentes grados de relieve, cerrando la composición en la zona inferior la figura de Magdalena, casi de bulto redondo.

    Tanto en Estepa como en Arcos de la Frontera, Andrés de Ocampo interpreta el tema de la Asunción, uno de los más representados por la plástica andaluza, pero en cada uno de ellos recurre a un esquema iconográfico diferente. La Asunción de Estepa (1583) se ajusta al modelo de apoteosis asuncionista, con María con los brazos abiertos subiendo entre ángeles; la Asunción de Arcos de la Frontera es más espectacular, ajustada en su iconografía a los modelos vigentes en el arte italiano; se divide en dos registros, el inferior con el sepulcro vacío rodeado por los apóstoles, y el superior con la Virgen sedente rodeada de ángeles que la llevan hacia el Padre.

     Mención aparte merecen sus dos relieves mitológicos para el palacio granadino de Carlos V en la Alhambra. En ellos representó, como no podía ser de otra manera tratándose del Emperador, dos de los más conocidos trabajos de Hércules: lucha con el león de Nemea y Hércules con el toro (1591), en los que se siguieron las directrices marcadas desde la Corte por Juan de Herrera (María Teresa Dabrio González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Blas", de Andrés de Ocampo, en el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Convento de Santa Paula, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "La Purificación", de Luis de Vargas, en la sala III del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Purificación", de Luis de Vargas, en la sala III del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     Hoy, 2 de febrero, es la Fiesta de la Presentación del Señor, llamada Hypapante por los griegos: cuarenta días después de Navidad, Jesús fue llevado al Templo por María y José, y lo que pudo aparecer como cumplimiento de la ley mosaica se convirtió, en realidad, en su encuentro con el pueblo creyente y gozoso. Se manifestó, así, como luz para alumbrar a las naciones y gloria de su pueblo, Israel [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

        Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "La Purificación", de Luis de Vargas, en la sala III del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

    En la sala III del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "La Purificación", de Luis de Vargas (h. 1505-1567), siendo un óleo sobre tabla, pintado hacia 1560, en estilo renacentista de la escuela sevillana, con unas medidas de 2'25 x 1'53 m., procedente de la Iglesia de Santa Cruz, de Sevilla; y adquirido por la Junta de Andalucía, en 1990.

   Luis de Vargas muestra en esta pintura, que probablemente procede de un retablo desaparecido, una composición condicionada por el formato vertical de la tabla; en ella el artista (según palabras de Enrique Valdivieso) "ha relacionado armoniosamente la expresión de las figuras con la severidad de las líneas arquitectónicas que aparecen al fondo del escenario" (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Es Luis de Vargas el primer pintor del siglo XVI nacido en Sevilla que alcanzó a consagrarse como gran maestro en su propia ciudad. Nació en torno a 1505 y se formó con su padre el también pintor Juan de Vargas, quien le inició en el oficio. Joven aún, cuando tenía 21 años, viajó a Italia, donde residió principalmente en Roma; allí permaneció unos siete años, al cabo de los cuales regresó a Sevilla. Sin embargo esta vuelta a su ciudad natal no fue definitiva, puesto que en 1541 retornó de nuevo a Italia por un período de ocho años; en 1550, después de haber acumulado una gran experiencia artística en Roma, volvió definitivamente a Sevilla, donde trabajó hasta la fecha de su muerte, acaecida en 1567.

   Según nos informa Pacheco, Vargas fue hombre humilde, modesto y piadoso, aparte de ser gran artista, aunque apenas da noticias acerca de su período italiano. Tan sólo actualmente puede conjeturarse que Vargas se debió de mover en Roma en el círculo de los artistas que siguieron e imitaron el estilo de Rafael.

   Muy escasas son las obras de Vargas realizadas en Sevilla, ya que la mayor parte de su vida transcurrió en Italia. Del reducido número de obras que conocemos ha de señalarse que las más notables se encuentran en la catedral, donde en primer lugar hay que mencionar la magnífica representación del Nacimiento de Cristo, firmada en 1555; en esta obra Vargas muestra con claridad su filiación italianizante, al reflejar un estilo derivado de maestros italianos seguidores de Rafael, como Pierino del Vaga, Salviati y Vasari; igualmente en la catedral sevillana se conserva otra de las obras maestras de este artista; es la Alegoría de la Inmaculada Concepción, firmada y fechada en 1561. En esta obra el artista desarrolló un amplio programa iconográfico que sitúa los orígenes de la Virgen en Adán y Eva como punto de arranque del árbol de Getsé, cuyas sucesivas derivaciones genealógicas llegan hasta la propia figura de María.

   Hasta fechas recientes el Museo de Sevilla carecía de pinturas de Luis de Vargas, situación que se ha paliado en 1989, al ser adquirida una magnífica tabla de la Purificación de la Virgen procedente de una colección particular de Madrid, a las que se han unido en 2006, San Sebastián; en 2007, Prendimiento de Cristo, junto a otras obras de su taller y algunas atribuciones.

   Esta pintura que probablemente procede de un retablo desaparecido, muestra una composición condicionada por el formato vertical de la tabla; en ella el artista ha relacionado armoniosamente la expresión de las figuras con la severidad de las líneas arquitectónicas que aparecen al fondo del escenario.

   Interesante es la iconografía de la pintura que muestra el momento en que, obedeciendo la ley mosaica, las madres que habrían tenido una hija debían purificarse llevando la niña al templo para ofrecer allí dos tórtolas (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

   Magnífica tabla al óleo de Luis de Vargas, hacia 1560. Adquirida por la Junta de Andalucía e ingresada el 1 de Enero de 1990, viene a cubrir un hueco notable, pues ese importante pintor de la escuela sevillana del siglo XVI no estaba representando en la pinacoteca de nuestra ciudad.

   Mide 225 x 153 cms., rematando en medio punto. A destacar la elegancia estilizada de todos los personajes, el sutil ritmo del dibujo y la tenue luminosidad de los colores, notas típicas de la pintura de este momento, como también se observa en el retablo de la misma advocación de la Catedral (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Fiesta de la Presentación del Señor; 

   La ley mosaica prescribía dos ceremonias vinculadas con el nacimiento de un niño. Si era de sexo masculino, debía ser circuncidado. Al tiempo que la madre, considerada impura después del parto, debía purificarse, presentar a su primogénito en el templo y recuperarlo del Señor por medio de una ofrenda.

   La circuncisión debía realizarse ocho días después del nacimiento, y la Purificación, cuarenta días más tarde.

   Esas dos escenas, que presentan temas análogos, han sido frecuentemente confundidas en el arte cristiano.

La presentación del niño Jesús en el templo o la purificación de la Virgen

   Presentación de Jesús en el templo, Purificación de la Virgen, Candelaria, son otros tantos nombres que designan la misma fiesta celebrada el 2 de febrero, cuarenta días después de Navidad (Cuadragésima de Epifanía). Esta triple serie de nombres se encuentra en todas las lenguas.

l. Presentación del Niño Jesús en el Templo

2. La Purificación de la Virgen

3. Candelaria

El relato evangélico

   La Presentación en el templo sólo se relata en el Evangelio de Lucas 2: 22 - 40.

   Los otros no dicen nada acerca de ello.

   «Así que se cumplieron los días de la purificación conforme a la ley de Moisés, le llevaron a Jerusalén para presentarle al Señor, según está escrito (...) y para ofrecer en sacrificio, según lo prescrito en la Ley del Señor, un par de tórtolas o dos pichones.

   «Había en Jerusalén un hombre llamado Simeón, justo y piadoso, que esperaba la consolación de Israel y el Espíritu Santo estaba en él. Le había sido revelado por el Espíritu Santo que no vería la muerte antes de ver al Cristo del Señor. Movido del Espíritu, vino al templo, y al entrar los padres con el niño Jesús para cumplir lo que prescribe la Ley sobre Él. Simeón le tomó en sus brazos y, bendiciendo a Dios, dijo: Ahora, Señor, puedes ya dejar ir a tu siervo en paz, según tu palabra; porque han visto mis ojos tu salud, la que has preparado ante la faz de todos los pueblos; luz para iluminación de las gentes y gloria de tu pueblo Israel.» Y dirigiéndose a María dijo: «...y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones.

   «Había una profetisa, Ana, hija de Fanuel, de la tribu de Aser, muy avanzada en días, que había vivido con su marido siete años desde su virginidad, y permaneció viuda hasta los ochenta y cuatro.... Como viniese en aquella misma hora, alabó también a Dios y hablaba de Él a cuantos esperaban la redención de Jerusalén (...) Cumplidas todas las cosas según la Ley del Señor, se volvieron a Galilea, a la ciudad de Nazaret.»

   Las dos prefiguraciones bíblicas de la Presentación del Niño Jesús en el templo son el Destete de Isaac y la Consagración del niño Samuel al Señor.

Liturgia judía y católica

   Para comprender el tema iconográfico es necesario conocer no sólo la fuente de las Escrituras de donde ha tomado el tema el arte cristiano, sino también los ritos de la Purificación en la ley mosaica y en el culto católico.

   La ley de Moisés (Éxodo, 13: 2) obligaba a todos los judíos a consagrar a los primogénitos al Señor en conmemoración de la salida de Egipto, y a redimirlos mediante un canon de cinco siclos y el sacrificio de un cordero. La ley era formal:

   «...consagrarás a Yavé todo cuanto abre la vulva; y de todo primer parto de los animales que tengas, el macho lo consagrarás a Yavé». 

 Además, de acuerdo con el ritual del Levítico (12: 1 - 8), toda parturienta se consideraba impura durante los siete días siguientes al nacimiento de un varón y durante treinta y tres días se le vedaba la entrada en el templo. Por lo tanto, debía dejar pasar cuarenta días para presentar a su hijo en el templo y depositar la ofren­da.

   Puede asombrar que la Virgen se haya sometido a esta regla que no podía aplicarse a su purificación, puesto que había parido milagrosamente sin perder su virginidad, es decir, sin mancha alguna. Los teólogos explican que fue para dar ejemplo de humildad y de obediencia a la Ley que la Virgen quiso someterse  a esas prescripciones legales que para ella no tenían sentido. De la misma manera que Jesús se había sometido a la Circuncisión sin necesidad, la Virgen no eludió la obligación ritual de la Purificación, preocupada, antes que nada, por no «derogar» la Ley.

   Redime a su hijo ofreciendo una pareja de tórtolas, que era la ofrenda de los pobres, mientras que el cordero era la de los ricos. Habría podido, según parece, comprar un cordero con el oro del Rey Mago; pero los teólogos, que tienen respuesta para todo, replican que ese oro fue inmediatamente distribuido en forma de li­mosnas. 

 Sobre esta liturgia hebrea se injertó la liturgia católica de la bendición de los cirios, que ha dado su nombre a la Candelaria, o Fiesta de las candelas (Festum Candelarum), porque la procesión se hacía con cirios encendidos. Ese día «los cristianos suelen tener cirios o candelas en sus manos en la santa iglesia, y ofrecerlas a la Madre de Dios».

   A decir verdad, esta ceremonia no es más que un vestigio de un antiquísimo rito lustral pagano, el de la katharsis, que se celebraba con antorchas destinadas a espantar a los espíritus de las tinieblas. Así era como los griegos conmemoraban la búsqueda de Perséfone después de su rapto por Hades, y celebraban los romanos la fiesta de las Ambarvalia.

   De acuerdo con ciertos historiadores de las religiones, la fiesta cristiana de la Purificación de la Virgen habría sustituido a la fiesta pagana de las Lupercales. Pero Dom Leclerq observa con fundamento que no hay ninguna semejanza en ritual ni coincidencia de fechas.

   Durante el reinado de Carlomagno la Purificación se convirtió en una fiesta mariana en los países occidentales.

La fecha de la fiesta

   La Purificación no podía realizarse antes de pasados cuarenta días desde el momento del parto. Los orientales, que celebraban la Natividad el 6 de enero, fijaron en consecuencia la fecha de la Presentación el 15 de febrero.

   Cuando la Iglesia romana decidió que la Natividad sería conmemorada el 25 de diciembre y no el 6 de enero, la fiesta de la Presentación se adelantó inexorable­mente trece días y se fijó el 2 de febrero.

   La Iglesia bizantina acabó aceptando esa rectificación en el siglo VI.

El tema iconográfico

   Al analizar este tema complejo se descubren tres y hasta cuatro motivos com­binados:

1. La Presentación del Niño en el templo.

2. La Ofrenda lustral de la Virgen.

3. La procesión de los cirios.

4. El Cántico del anciano Simeón (Nunc dirrtitis).

1. La Presentación del Niño

   De acuerdo con el momento elegido, la escena presenta dos aspectos diferentes. Ya María presenta el Niño al anciano Simeón, ya éste devuelve el Niño a su madre. En el primer caso la Virgen está de pie, en el segundo está arrodillada.

   Aunque no haya sido sumo sacerdote, Simeón está tocado con mitra o tiara y tiene las manos veladas en señal de respeto. Ese rito oriental vuelve a encontrarse en el Bautismo de Cristo, donde los ángeles tienen igualmente las manos vela­das.

   Como en la escena de la Natividad, ocurre que el Niño esté de pie o acostado sobre el altar, para significar que desde su nacimiento está marcado por su carácter de víctima expiatoria y predestinada al sacrificio. A veces la Virgen y Simeón lo levantan por encima del altar. En el siglo XVII ciertos pintores alemanes hacen planear a la paloma del Espíritu Santo en lo alto de la composición.

   La profetisa Ana, que tiene el mismo nombre que la madre de Samuel y la madre de la Virgen, asiste al viejo Simeón. Ella simboliza a la Sinagoga y sostiene las Tablas de la Ley donde se desarrolla un texto profético.

2. La Ofrenda lustral

   José, que es sólo un personaje secundario, lleva en las manos, en los pliegues de su manto, en un cesto o en una jaula de alambre, las dos tórtolas, modesta ofrenda de los pobres. A veces suma a los palominos una pequeña suma en metálico y se le ve desatar el cordón de la bolsa para extraer el óbolo, refunfuñando.

   Con frecuencia es una criada de la Virgen quien lleva las palomas.

   En el arte ruso, por ejemplo en un fresco (actualmente destruido) de Nereditsa, cerca de Novgorod, las palomas son tres.

3. La Procesión de los cirios

   Este tema no es de origen bíblico, y constituye un típico ejemplo de enriquecimiento de un motivo iconográfico a través de la liturgia.

   Los portadores de cirios son generalmente José (que ya sostenía un candil para iluminar el pesebre de la Natividad), la Virgen y sus criadas. En su cuadro del Museo de Darmstadt, Stephan Lochnerles agregó una procesión de niños de coro, alineados como tubos de órgano según sus estaturas. El suelo está alfombrado de hojas de acebo con pequeñas bayas rojas, follaje de invierno que recuerda la fecha de la fiesta de la Candelaria, el 2 de febrero.

   Esta tradición popular es muy antigua. Ya en el siglo XII, en una vidriera de Chartres, se ve a la Virgen seguida de mujeres que llevan cirios encendidos. El arte pictórico del siglo XV se apropió del tema.

4. El Cántico del anciano Simeón (Nunc dimitis)

   Simeón pide a Dios que lo deje morir después de haber tenido la alegría de ver al Mesías. Y predice a la Virgen que una espada le atravesará el corazón.

   Es el origen del tema de la Virgen de los siete Dolores (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor el significado de la Fiesta de la Presentación de Jesús en el Templo;

   La primera noticia conservada de la conmemoración litúrgica de la presentación de Jesús en el Templo (Lucas 2, 21 ss.) nos la da Egeria en su peregrinación a Jerusalén a finales del siglo IV. Se llamaba Quadragesima de Epiphania porque entonces se celebraba aún el nacimiento también el seis de enero, es decir, el catorce de febrero.

   Junto a la Presentación del Señor como primogénito (cf. Éxodo 13, 1 ss.), motivo central de la fiesta pese a su título mantenido hasta la última reforma del calendario romano, en la que también María cobra una importancia especial por la profecía de la espada, va pareja la purificación de María (cf. Levítico 12, 1 ss.), pues toda mujer que pariera un varón debía presentarse para su purificación acaba la cuarentena, rito al que se somete por humildad. Ambas ceremonias se reseñan en aparece en Lucas 2, 22: “Cumplidos los días de la purificación de María, según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarlo al Señor”.

   Desde Jerusalén se fue extendiendo por Oriente. En Constantinopla, donde se celebraba ya a principios del siglo VI, tenía ya esta fiesta un carácter mariano muy marcado, pues se invitaba en ella a recurrir a la intercesión mariana y la corte imperial la celebraba en el templo mariano de la Blancherna.

   El Emperador Justiniano I, en agradecimiento por atribuir a la intercesión mariana el cese de una epidemia, en el 542 extendió su celebración a todo su Imperio como día festivo. Se trasladó al dos de febrero porque la Navidad ya había sido fijada el veinticinco de diciembre.

   A Roma la debieron llevar los monjes bizantinos. Según el Liber Pontificalis, la fiesta de la Purificación, a la que, según la ley mosaica tuvo que someterse María (Lev. 12, 2-8), se celebraba ya en Roma con carácter mariano en el pontificado de Sergio I (687-701), de origen sirio.

   El título de Purificación aparece por primera vez en el Sacramentario Gelasiano (siglo VIII), y se cree de procedencia galicana, aunque este tema no desempeña papel alguno en los textos eucológicos que se centran en la figura de Jesús, aunque pasó al Misal Romano, hasta la reforma de 1969, en que pasó a denominarse de la Presentación del Señor.

   San Cirilo de Alejandría, a principios del siglo V, ya habla de las candelas (Patrologia Graeca, vol. 77, col. 1040 s). En Roma aparece ya la procesión de los cirios en el Orden de San Pedro, del 667, que es ratificada por el citado Sergio I, por lo que la fiesta recibe el nombre popular de Candelaria. El origen de las luces quizá provenga de que estas procesiones eran nocturnas.

   Esta procesión en Roma tenía un marcado carácter penitencial, pues la comitiva pontificia iba descalza, con ornamentos primero negros y luego morados, color que se conservó hasta la reforma de 1969. Debió adquirirlo, lo que se cree a partir de Beda, como desagravio por los Amburbalia, fiesta pagana de purificación de la ciudad, que consistía en recorrer la muralla procesionalmente llevando las víctimas a sacrificar una vez acabado el itinerario, celebrada por última vez el 394. Aunque era una fiesta movible, se solía celebrar en febrero.

   La primera bendición de las candelas se remonta a finales del siglo IX y era precedida de la bendición del fuego como en la vigilia pascual: se interpreta como una fiesta de la luz como símbolo de Cristo, basándose en la profecía de Simeón: “Luz para alumbrar a las naciones y gloria de tu pueblo Israel”.

   La bendición solemne de las candelas empezó en la Iglesia galicana en el siglo X, y de ahí se fue difundiendo con lentitud En Roma se documenta por el Sacramentario de Padua, en una adición del mismo siglo X. En la Península Ibérica, ya presente en el siglo XI, y después por el resto de Europa (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, autor de la obra reseñada;

     Luis de Vargas, (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567 ant.) Pintor.

     El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.

     Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.

     Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.

     Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.

     En la actualidad seguimos sin conocer obra alguna de su estancia italiana, que sin duda se han conservado, pero que permanecen sin identificar formando parte del amplio número de pinturas que en nuestros días se consideran como anónimas y pertenecientes al círculo de imitadores y seguidores de Rafael.

     Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.

     La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.

    También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.

     Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.

    En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.

      Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.

     En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.

     La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.

    Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "La Purificación", de Luis de Vargas, en la sala III del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala III del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La imagen "Santa Brígida, de Irlanda", en el Retablo Mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la O

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Santa Brígida, de Irlanda", en el Retablo Mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la O, de Sevilla.  

      Hoy, 1 de febrero, en Kildare, lugar de Irlanda, Fiesta de Santa Brígida, abadesa, que fundó uno de los primeros monasterios de la isla y, según se cuenta, continuó el trabajo de evangelización iniciado por San Patricio (c. 525)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Santa Brígida, de Irlanda", en el Retablo Mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la O, de Sevilla.  

    La Iglesia de Nuestra Señora de la O [nº 89 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 24 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Castilla, 30; en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito de Triana.

     La Iglesia de Nuestra Señora de la O se encuentra presidida por su Retablo Mayor, obra barroca de Miguel Franco terminada en 1716 y que está formada por un banco, un amplio cuerpo central subdividido en tres calles por columnas salomónicas y ático. Aunque dependiendo de los cultos puede variar su ubicación, preside el cuerpo principal sobre peana de ángeles, la imagen de la Virgen de la O, dolorosa realizada por Antonio Castillo Lastrucci en 1937 para sustituir a la talla destrozada en el asalto al templo de 1936. (Los restos de la antigua dolorosa fueron recompuestos y se conservan en las dependencias interiores de la hermandad). Esta imagen fue coronada canónicamente en junio de 2007. A ambos lados de la imagen titular se sitúan las tallas barrocas de Santa Bárbara y de Santa Brígida, recuerdo de la primitiva advocación de la capilla. Sobre la hornacina que cobija a la imagen de San Miguel Arcángel se sitúa el ático, con un relieve de Dios Padre entre ángeles. Fue dorado el conjunto por el maestro Juan Tejerizo. A ambos lados del presbiterio se sitúan dos notables ángeles lampadarios ya del siglo XVIII (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     En la repisa del lado izquierdo del cuerpo principal del retablo mayor recibe culto una imagen de Santa Brígida de Irlanda, devoción primera y más antigua de las que existieron en lo que hoy es la Iglesia de La O y que dio origen a la hermandad y hospital en el siglo XV. Fechable en 1722 gracias a los apuntes contables donde se registra su hechura, no se conoce sin embargo su autor por el momento. La santa, representada de bulto redondo y talla completa aparece ataviada con hábito monjil, aludiendo a su carácter de abadesa. Como atributos lleva hoy una palma natural y un libro de oraciones abierto, si bien es sabido que los originales serían un canasto con frutos del campo y animales, así como un báculo de abadesa (web oficial de la Hermandad de la O).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Brígida, de Irlanda, abadesa;
   Santa nacional irlandesa que ha reemplazado a una divinidad  pagana. Para sus compatriotas fue la Señora de Erin: The Lady of Erin, Domina Hiberniae. A veces, por error, se la ha creído escocesa porque casi hasta el siglo XIII la palabra Scotia se empleó contemporáneamente con Hibernia para designar a Irlanda, y porque a los monjes irlandeses se los llamaba Scoti.
   Nacida hacia 452, fue bautizada por un discípulo de san Patricio y fundó el convento de Kildare (Cell. Dara) en el condado de Leinster, del cual fue abadesa hasta que murió, en 524.

   Sorprendida por una tormenta mientras cuidaba su rebaño ovino, habría colgado sus ropas de un rayo de sol para secarlas. Además se le atribuye haber convertido en cerveza el agua de su baño; y haber arrastrado tras de sí, hacia su monasterio, a ocas y patos. Pero esta  santa rústica  debe su popularidad, ante todo, a una vaca, animal que ordeñaba ella misma y cuya mantequilla, también elaborada por ella, distribuía entre los pobres por medio de un ángel. Un día que recibió la visita de numerosos obispos, tuvo la idea de ordeñar tres veces en el mismo día a su vaca, que le dio tanta leche como tres buenas lecheras.
CULTO
   De la misma manera que los irlandeses asimilan san Patricio a Cristo, para ellos, Santa Brígida es una segunda Virgen María (altera Maria): la llaman Maria Hibernorum.
   Su culto es muy popular en los demás países celtas, en el País de Gales, donde hay diecisiete iglesias puestas bajo su advocación, y en la Bretaña armoricana. En Europa continental, el culto de la santa se difundió sobre todo en los Países Bajos y en las orillas del Rin. En Colonia había una iglesia puesta bajo su advocación. En el siglo VIII, las reliquias de Santa Brígida fueron transportadas al convento alsaciano de Hanau, y desde allí a Estrasburgo, a la iglesia de Saint Pierre le Vieux. Uno de sus santuarios más frecuentados era la iglesia de peregrinación de Plappeville, cerca de Metz. Es patrona de los lecheros y protectora de las vacas y de los corrales.

ICONOGRAFÍA
   Está representada ya con vestiduras de abadesa: túnica blanca y velo negro, con un cirio en la mano y una llama encima de la cabeza, ya como granjera, en una vaquería, batiendo la mantequilla, o como vaquera en el cam­po.
   Su atributo habitual es una vaca echada a sus pies (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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