Hoy, sábado 29 de julio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de Nuestra Señora de las Virtudes, en La Puebla de Cazalla (Sevilla).
La Iglesia de Nuestra Señora de las Virtudes, se encuentra en la plaza del Cardenal Spínola, 8; en La Puebla de Cazalla (Sevilla).
Edificio con planta de cruz griega, cuyo espacio central se cubre con una bóveda vaída que centraliza el espacio interior del templo. Los dos tramos de ingreso se cubren con bóvedas vaídas en la nave central y de aristas en las laterales; los brazos de la cruz con bóvedas de medio cañón y el presbiterio con bóveda vaída. Su estructura corresponde a finales del XVI y comienzos del XVII, si bien se halla muy transformada por posteriores restauraciones. Así, entre 1824 y 1887 se hizo una profunda reforma del templo, en la que intervinieron Tiburcio Pérez Cuervo y Manuel Portillo Navarrete. De ese momento data la fisonomía de su portada principal.
El retablo mayor es de cerámica vidriada, con paneles de azulejos que reproducen cuadros de Rafael y otros grandes maestros. Fue ejecutado en 1941 por Enrique Orce. En la hornacina central figura una escultura de Nuestra Señora de las Virtudes, realizada en 1949 por León Ortega, y en la superior una escultura del Sagrado Corazón, de Antonio Castillo Lastrucci. En los laterales del segundo cuerpo aparecen esculturas de San Marcos, de hacia 1600, y de San Blas, del siglo XVIII.
En el lado izquierdo del crucero hay un retablo de un cuerpo, con tres calles entre estípites y ático, de la primera mitad del XVIII, con escultura moderna, en la hornacina central, de la Virgen con el Niño, ejecutada por Alarcón. A continuación se sitúa un lienzo de las Ánimas del Purgatorio, de 1950, y un retablo de un cuerpo con hornacina central entre estípites, del tercer cuarto del XVIII, con imagen moderna de Jesús Cautivo..jpg)
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En la cabecera de la nave derecha se dispone un retablo neoclásico con escultura de San Antonio de Padua, de la primera mitad del siglo XVIII. En el crucero figura un retablo neoclásico de tres calles, con esculturas de la Inmaculada, del último tercio del XVIII, en la calle central, y de San Juan Bautista, del mismo siglo, en la derecha. A continuación aparece un retablo-hornacina neoclásico, con grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen, firmado y fechado en 1726 por José Montes de Oca. Junto al grupo hay una escultura de San Joaquín del siglo XIX. Por último, se sitúa un retablo neoclásico con esculturas procesionales modernas. En la sacristía se conserva un Crucificado del XV y un lienzo de la Dolorosa firmado y fechado en 1821 por Antonio Bermúdez de Castro. En una dependencia se guarda una custodia de madera dorada y espejos del último tercio del XVIII. Entre los objetos de orfebrería hay que destacar un copón de plata dorada y repujada del último cuarto del XVIII, con los punzones de Córdoba y de los plateros Ruiz y Martínez (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
La Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de las Virtudes se encuentra ubicada en la plaza Cardenal Spínola, supone por sus características un claro exponente del devenir histórico de La Puebla de Cazalla, ya que su origen se remonta al siglo XVI, cuando Juan Téllez de Girón, duque de Osuna, manda construirla bajo esta advocación, al pasar la fortaleza y Castillo de Cazalla al dominio de la casa ducal de Osuna y decidir que fuese repoblada.
Por su ubicación, sobre los restos del castillo, en la zona más alta del escarpe, ha sido siempre el principal elemento de referencia del perfil urbano del núcleo desde el entorno medio y lejano, y un elemento determinante de la trama urbana, configurándose en torno a ella el sector más cualificado del pueblo.
Hacia el exterior la volumetría del templo refleja de forma nítida esta disposición interior. Sobre el conjunto destaca claramente la bóveda central en torno a la cual, y a una altura ligeramente menor, se aprecian los cuatro brazos principales, y entre estos, a modo de contrafuertes, se elevan los muros de las pequeñas capillas semicirculares que se levantan bastante por encima de la altura real de estas, y por último, a un nivel ya inferior, aparece el conjunto de las naves y capillas laterales de los brazos de la cruz. Esta disposición de volúmenes en gradiente se recoge mediante la disposición de antepechos de las cubiertas planas que permiten dar una unidad a las líneas de cornisa. Todo este conjunto se remata en la cabecera por el contrapunto de la torre, situada de forma central y que contribuye a enfatizar el edificio en su entorno.
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La cabecera es de planta rectangular cubierta con bóveda de cañón. En ella se encuentra ubicado el Retablo Mayor realizado en cerámica vidriada en 1945 por Enrique Orce, siguiendo el estilo neorrenacentista.
A ambos lados de la cabecera se disponen dos cuerpos que albergan una sala utilizada como salón parroquial. Cuentan con dos tramos de distintas longitudes, cubiertos con bóvedas de aristas sobre los que se dispone una segunda planta con dependencias ocupadas anteriormente por la vivienda del sacristán y actualmente sin uso. Entre estos dos cuerpos del fondo y tras la capilla mayor, se encuentra la torre, a la que se accede por una escalera que presenta un curioso arranque a la imperial que permite el acceso a las dependencias situadas en la primera planta de las dependencias situadas tras la capilla mayor.
La portada principal se sitúa a los pies de la nave central, con acceso desde la plaza. Es de líneas muy simples. Parte de un vano rectangular sobre el que se dispone un frontón circular con vidriera que aporta luz al coro, conjunto enmarcado en mármol gris. Sobre éste y en la parte superior del imafronte se simula un frontón triangular con la parte inferior partida.
La torre, de planta cuadrada, se encuentra situada en el centro de la cabecera de la iglesia, tras la capilla mayor. Cuenta con cuatro cuerpos, los tres primeros forman parte de la caña o fuste, con una clara división a base de un moldurón horizontal, presentando los dos primeros cuerpos una tronera en el frente del escarpe, que aportan luz a la caja de escaleras. El tercer cuerpo sirve de soporte al cuarto que es de planta octogonal. Éste presenta un vano de medio punto, enmarcado por alfiz, en cada uno de sus frentes mayores, presentando en los lados menores especies de pilastras cajeadas que cuentan con un pedestal rematado en perinolas de cerámica, en el cuerpo superior, acentuando la verticalidad. Sobre este cuerpo se asienta un pequeño entablamento que sirve de soporte a un cupulín estilizado dividido en ocho gajos y rematado por pequeña linterna con chapitel que ostenta cruz y veleta de forja.
En 1809, como consecuencia del mal estado de conservación, se produjo el desplome de la techumbre de la nave central y del evangelio, por lo que los enseres pasaron al Convento de los Mínimos que funcionó como parroquia muchos años.
Durante la invasión napoleónica, el templo se utilizó como cuartel, quedando todos los muros llenos de troneras, lo cual motivará que una vez terminada la guerra, el décimo duque de Osuna, don Francisco Borja Téllez Girón, ordene en el año 1813, su derribo y el levantamiento de un templo nuevo desde los cimientos.
El proyecto del nuevo templo se debe al arquitecto madrileño, Tiburcio Pérez Cuervo. Los planos se aprobaron definitivamente en 1821 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y las obras comenzaron el 1824, construyéndose la nueva iglesia en el mismo lugar en el que estaba la anterior y aprovechándose los materiales de ésta.
En 1834 el duque de Osuna dejó de financiar las obras, paralizándose la construcción una vez alcanzada la altura de las cornisas y quedando solamente cubiertas las naves laterales, lo que hizo que el pueblo se movilizara consiguiendo que en 1848 el Ministerio de Gracia y Justicia aprobase el expediente de obras. En 1861 es elaborado un nuevo proyecto por el arquitecto diocesano, Manuel Portillo Navarrete, las obras se reanudaron en 1866, prolongándose durante bastante tiempo, ya que hasta el año 1886 no se bendice la iglesia. Será a principios del siglo XX cuando finalicen, pero en 1936, con motivo de la guerra civil, la iglesia es saqueada e incendiada, perdiéndose totalmente la techumbre además de la mayoría de los bienes muebles (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
La Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de las Virtudes supone por sus características un claro exponente del devenir histórico de La Puebla de Cazalla, ya que su origen se remonta al siglo XVI, cuando Juan Téllez de Girón, duque de Osuna, manda construirla bajo esta advocación, al pasar la fortaleza y Castillo de Cazalla al dominio de la casa ducal de Osuna y decidir que fuese repoblada.
Por su ubicación, sobre los restos del castillo, en la zona más alta del escarpe, ha sido siempre el principal elemento de referencia del perfil urbano del núcleo y un elemento determinante de la trama urbana.
Sobre el conjunto destaca claramente la bóveda central en torno a la cual se aprecian los cuatro brazos principales y, entre estos, a modo de contrafuertes, se elevan los muros de las pequeñas capillas semicirculares que se levantan bastante por encima de la altura real de estas y, por último, a un nivel ya inferior, aparece el conjunto de las naves y capillas laterales de los brazos de la cruz.
Se trata de un templo de planta central, de cruz griega, siendo los brazos de la cabecera y de los pies algo más profundos y largos que los laterales. El amplio espacio central se cubre mediante una gran bóveda vaída que alberga un espacio de planta octogonal; a éste se adosan cuatro pequeñas capillas de planta semicircular que permiten recuperar la planta cuadrada principal, similar a la Iglesia de San Luis de los Franceses en Sevilla.
La portada principal se sitúa a los pies de la nave central, con acceso desde la plaza. Es de líneas muy simples. Parte de un vano rectangular sobre el que se dispone un frontón circular con vidriera que aporta luz al coro, conjunto enmarcado en mármol gris.
Bien de Interés Cultural según aparece publicado en el BOJA con fecha de 2006.
Horario
Todos los días de 19:00 a 20:45 (Turismo de la Provincia de Sevilla).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la biografía de Tiburcio Pérez Cuervo, autor del diseño de la obra reseñada;
Tiburcio Pérez Cuervo (Oviedo, Asturias, 14 de abril de 1786 – Madrid, 6 de marzo de 1841). Arquitecto.
Su madre, María Antonia Cuervo y Álvarez-Perera, también natural de Oviedo, era hermana del arquitecto y académico Juan Antonio Cuervo, afincado en Madrid desde 1778. Tiburcio Pérez llegó a la Corte con cuatro años y durante veintiuno, entre 1790 y 1812, vivió con su tío, junto al que se inició en los oficios de la construcción y en el aprendizaje de la profesión de arquitecto.
Estudió Latinidad, Lógica y cuatro años de Matemáticas y Física Experimental en los Reales Estudios de San Isidro, mientras en la Academia de San Fernando —donde se matriculó en 1801, con quince años, siendo su tío teniente director de Arquitectura— obtuvo en el concurso general de 1805 el 2.º Premio de 2.ª Clase con un proyecto de Gimnasio en el paseo del Prado y con el diseño de un pórtico de entrada para una de las parroquias principales de Madrid.
Desde muy joven trabajó en todos los oficios de la construcción, incluso como aprendiz de cantero, y ya con veinte años actuaba como aparejador de la obra de la madrileña iglesia parroquial de Santiago y San Juan, que se construyó entre 1806 y 1811 según proyecto y dirección de Juan Antonio Cuervo. En 1808 y justo tras la primera huida de José Bonaparte de la Corte, presentó a la Academia el proyecto de un templo magnífico, fechado el 15 de agosto, y el diseño para un monumento a la victoria de Bailén, trabajos con los que obtuvo el 1.er Premio de la 1.ª Clase, y aún tenía ánimo entonces para optar al Premio Extraordinario de Perspectiva, que ganó con tres planos fechados también el 15 de agosto de 1808 y dedicados a un templo para él muy conocido, la iglesia madrileña de San Isidro, junto a los Estudios Reales. Concluyó así, del modo más brillante posible al haber obtenido los máximos galardones académicos, la formación de Tiburcio Pérez Cuervo en la de San Fernando.
Durante la Guerra de la Independencia, estuvo agregado al Estado Mayor de Madrid entre agosto y noviembre de 1812, tras una nueva salida del Rey intruso, con el encargo de hacer el levantamiento topográfico del Retiro y las fortificaciones francesas.
A finales de 1813 regresó a Madrid y en 1814 trabajaba como sobrestante facultativo a las órdenes del ingeniero inspector de Cortes, Antonio Prat, para transformar en tres días el viejo teatro de los Caños del Peral en Salón de Cortes provisional. A la vez, y bajo la dirección también de Prat, participó en la reforma de la iglesia del Colegio de Doña María de Aragón para el mismo uso, aunque la obra fue realizada con vocación de que fuera más duradera. Ese mismo año, Tiburcio fue admitido en la Academia a las pruebas para obtener el título de arquitecto, que consiguió el 15 de junio de 1814 con el proyecto de un colegio militar para ingenieros y su diseño de un magnífico salón de baile, con tribunas altas para la orquesta.
Tras su titulación como arquitecto, Tiburcio Pérez comenzó una vida profesional paralela a la actividad docente que desarrollaba en los Reales Estudios de San Isidro como catedrático suplente de Matemáticas y de Física Experimental, empleo que abandonó al ser nombrado, por Real Orden de 1 de mayo de 1815, delineante de las reales obras a las órdenes del arquitecto mayor de Palacio, Isidro Velázquez. El 9 de enero de 1816, fue declarado criado efectivo de la Real Casa y el 1 de febrero del mismo año, calificado en primera clase por su conducta política durante la invasión francesa.
En 1818, estando en el puesto de aparejador de las obras de la plaza de Oriente, entonces en ejecución según proyecto de Isidro Velázquez, y tras la experiencia de unos pocos proyectos propios y haber realizado estudios de Mineralogía, Química y Botánica en el Real Museo de Ciencias, en el Colegio de Farmacia y en el Jardín Botánico, respectivamente, Tiburcio Pérez solicitó a la Academia ser admitido a las pruebas para su graduación como académico de mérito por la Arquitectura, grado que obtuvo en la Junta Ordinaria del 9 de agosto de 1818 tras los exámenes correspondientes y la redacción de la obligada disertación, que en su caso trata De la conducción de aguas a las fuentes y construcción de Acueductos, Pozos, Estanques, Cisternas, &c. Ese mismo año de 1818, siendo ya arquitecto y académico, obtuvo en Palacio por Real Orden de 15 de diciembre el nombramiento de ayudante del arquitecto mayor, que lo era a la sazón Isidro Velázquez.
El Trienio Constitucional comenzó para Pérez Cuervo siendo retratado por Goya en un cuatro firmado y fechado por el pintor en 1820 (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York) y colaborando nuevamente en la reforma de la iglesia del Colegio de Doña María de Aragón para Salón de Cortes, esta vez a las órdenes de Isidro Velázquez y según el proyecto de éste. Su nombramiento para tal comisión se produjo el 14 de abril de 1820, el mismo día en que el arquitecto cumplía treinta y cuatro años, y se encontraba volcado en la obra durante casi tres meses, hasta el 6 de julio en que se inauguraron las Cortes para preparar la jura solemne de la Constitución de Cádiz por Fernando VII, que se produjo tres días después.
Durante el Trienio, Tiburcio proyectó en 1821, para la duquesa viuda de Osuna, la iglesia parroquial de Nuestra Señora de las Virtudes, en La Puebla de Cazalla (Sevilla), construida, con interrupciones, entre abril de 1824 y agosto de 1867, asistió a la Escuela de Ingenieros de Caminos y Canales y, como miembro de ella, fue comisionado junto a Francisco Javier de Mariátegui para practicar los reconocimientos y nivelaciones necesarios para la unión de los canales de Castilla y Aragón y su continuación hasta la costa.
Es también durante el Trienio cuando Tiburcio dio numerosas pruebas de su liberalismo exaltado: encabezó a los que aclamaban y acompañaban a Rafael del Riego en Madrid hacia su entrevista con Fernando VII el 21 de agosto de 1820, estuvo entre los que pretendían acabar con la vida del cura Vinuesa el 4 de mayo de 1821, se inscribió en la Milicia Nacional Local Voluntaria de Madrid el 11 de julio de 1821, fue visto en todas las asonadas contra el Monarca, participó en la victoria popular del 7 de julio de 1822 sobre la Guardia Real y el 20 de febrero de 1823, al día siguiente del fallido atentado sufrido por el Rey, todavía alentaba a sus compañeros para intentarlo de nuevo.
A pesar de estos antecedentes, a los que habría que unir su pertenencia a la masonería en una posición notable, no fue depurado por Fernando VII hasta que, en agosto de 1824, un anónimo dirigido al Rey denunciaba el conspirador activismo del asturiano.
Tras las comprobaciones de rigor, por Real Orden de 30 de agosto de 1824 Tiburcio Pérez fue separado de su destino de ayudante del arquitecto mayor de Palacio, con efectos del tristemente famoso Decreto de Andújar, de 31 de octubre de 1823, y privado del uso de uniforme, fuero y toda otra consideración y emolumento del Real Patrimonio. Cuando fue depurado y cesado en su empleo, Pérez Cuervo tenía en su casa a la pequeña Rosario Weiss, hija de su amiga Leocadia Zorrilla, que había dejado la niña a su cuidado al marchar ella a Francia en 1823, y esa tutela se hizo insostenible en los momentos de crisis que el arquitecto vivió entonces, por lo que se vio obligado a devolver a la niña a su madre. A mediados de septiembre ambas cruzaron la frontera de Bayona camino de Burdeos, en busca de Goya.
La vida de Tiburcio Pérez no deja rastro documental desde enero de 1825, cuando asistió a una Junta General de la Academia celebrada el día 16, hasta noviembre de 1826, cuando el arquitecto comenzó a reconstruir en la Corte su vida profesional, respondiendo a encargos particulares de edificios de viviendas.
Una obra de esta época que merece ser mencionada es la que proyectó en diciembre de 1829, a la espalda de la iglesia de Santiago y San Juan, para completar la manzana con un edificio de viviendas con fachadas a las calles de Santa Clara y Amnistía y a la plaza de Ramales. Obra singular por varias razones: por lo que significaría para Tiburcio volver con un proyecto propio al lugar donde comenzó su experiencia en la dirección de obras, porque en esa casa residiría Mariano José de Larra desde mediados de 1836 y porque en ella se suicidó el escritor la noche del lunes de Carnaval de 1837, un 13 de febrero, tras la visita de Dolores Armijo y la ruptura definitiva de su relación con ella.
Entre 1832 y 1835 Tiburcio Pérez dirigió la que será su mayor y mejor obra construida, el Colegio de Cirugía de San Carlos, con el encargo de transformar el proyecto dado el año anterior por Isidro Velázquez, hasta hacerlo irreconocible, en beneficio de un proyecto suyo propio. Pérez Cuervo se mantuvo al frente de la ejecución hasta dejar construidas las tres cuartas partes del edificio, las que asomaban a las calles de Santa Isabel, Niño Perdido y Santa Inés, incluyendo el gran anfiteatro anatómico, pero dejó sin concluir, aunque cimentado, el cuerpo de edificio orientado hacia la calle de Atocha, una parte que es, tal como quedó construida, el resultado de la labor de los arquitectos Juan Pedro Ayegui y Francisco Javier de Mariátegui.
A pesar de la gran obra del Colegio de Cirugía, la rehabilitación profesional que Tiburcio deseaba no la conseguiría hasta después de la muerte de Fernando VII y la instauración de un tenue liberalismo de circunstancias favorecido por la regencia de María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, quien —tras la promulgación del Estatuto Real el 10 de abril de 1834 y la amnistía otorgada por el Real Decreto de 26 de abril del mismo año a quienes hubieran renunciado a la obediencia masónica— encargó a Tiburcio Pérez que realizase en dos meses la reforma de la iglesia y Convento de clérigos menores del Espíritu Santo para salón del Estamento de Procuradores. Es el prestigio de esta obra breve, tanto en plazo de ejecución como en duración, ya que comenzó a ser derribada en 1842, el que llevó a Pérez Cuervo a obtener, por Real Orden de 18 de enero de 1835, los honores de director de Arquitectura en la Academia de San Fernando y, más tarde, el 27 de octubre de 1839, el puesto de director con ejercicio en sustitución del titular, Custodio Teodoro Moreno.
La militancia liberal de Tiburcio Pérez Cuervo le llevó a participar en la política madrileña como concejal del Ayuntamiento Constitucional de la Villa —en el oficio de procurador síndico y como miembro activo de la comisión de obras públicas— entre el 9 de septiembre de 1836 y el 19 de marzo de 1838, es decir, dentro de los marcos políticos de una recién restaurada Constitución de Cádiz y de otra Constitución liberal, la proclamada en 1837.
Su rehabilitación en Palacio se produjo después, cuando, tras encargos y comisiones de poca importancia, fue nombrado por Real Orden de 4 de agosto de 1840 arquitecto director de las obras del Real Sitio de San Fernando, un puesto del que tomó posesión el 5 de noviembre siguiente.
Tras un enfrentamiento por un asunto profesional, que Tiburcio Pérez consideró “grave, de honor y de consecuencias”, con el también arquitecto y académico Juan Pedro Ayegui, quien reclamaba del asturiano el desagravio que exigían “el honor de su sangre y la reputación de su carrera”, Pérez Cuervo murió soltero en Madrid el 6 de marzo de 1841, en su casa del piso bajo de la calle de Capellanes, n.º 7. La única heredera de sus bienes, entre ellos su retrato por Goya, fue entonces su prima Cayetana, hija de Juan Antonio Cuervo (Pedro Moleón Gavilanes, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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