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sábado, 19 de junio de 2021

La pintura "Guirnalda con lienzo de la Virgen y el Niño", de Juan José del Carpio, en la sala XI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Guirnalda con lienzo de la Virgen y el Niño", de Juan José del Carpio, en la sala XII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, sábado 19 de junio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Guirnalda con lienzo de la Virgen y el Niño", de Juan José del Carpio, en la sala XI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala XI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Guirnalda con lienzo de la Virgen y el Niño", de Juan José del Carpio (h. 1654 - 1713), siendo un óleo sobre lienzo, en estilo barroco de la escuela sevillana, realizada h. 1680-90, con unas medidas de 0'97 x 0'81 mts., y y de procedencia desconocida, tras la Desamortización, en 1840.
   Trampantojo con fondo de madera con guirnalda de flores, rosas, lirios, jazmines, hortensias y claveles, que crean una orla en la que se enmarca un lienzo de La Virgen con el Niño. Los ramos de flores que reposan sobre el marco son más ligeros y se dejan caer sobre éste, lo que crea, junto a los lazos que cuelgan de las anillas clavadas en la pared, un efecto más acentuado de volumen, el que se ve intensificado por el sombreado y las opacidades del color.
   Forma pareja con la Guirnalda con lienzo de San Nicolás de Bari. Considerados como anónimos hasta su última restauración en 1992, en la que se descubrió la firma de Juan José del Carpio.
   Angulo advierte que la Virgen con el Niño repite la de Murillo del Dulwich College de Londres, con una ligera variante en la posición de los brazos.
   Según Fernando Quiles esta obra no se puede encuadrar exclusivamente del género de la guirnalda, pues está realizado con la técnica del trampantojos (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
   Pintura en trampantojo, que muestra una cinta con flores colgada de dos argollas, en torno a otro cuadrito de la Virgen con el Niño. No es obra de primera fila, pero sí curiosa y de cierto indudable efectismo. Se atribuye a Juan José del Carpio (Antequera 1654-55, Sevilla 1713) (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad 
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
 Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano
  Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  
   En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
   De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
    El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan José del Carpio, autor de la obra reseñada;
   Juan José del Carpio (Antequera - Málaga, c. 1654 – Sevilla, 1713), pintor.
   Los datos sobre su vida son muy escasos, aunque se sabe que se encontraba trabajando en Sevilla en torno a 1671. Se trata de una fecha importante para la ciu­dad y su actividad artística, ya que se canonizó a san Fernando, lo cual conllevó importantes celebraciones y que las autoridades civiles y eclesiásticas desearan me­jorar la instalación de los restos del Rey santo en la ca­pilla real. En la catedral de Sevilla se conserva la colec­ción de diseños, entre los que se pretendía elegir la urna que se debía labrar en plata para guardar la reliquia. El único dibujo firmado lo realizó precisamente Carpio y presenta un desplegable que permite bajar el papel de la tapa del sepulcro para ver en el interior el cuerpo de san Fernando. Aunque no fue el modelo finalmente seleccionado, muestra a un artista capaz de responder al compromiso con corrección y creatividad.
   En los años siguientes realizó obras de formato tan diverso, que resulta complicado definir su estilo. El conjunto más completo está formado por una serie de seis pinturas conservadas en la iglesia de San Alberto Magno de Sevilla: narra la vida de la Virgen y de san Felipe Neri y una de ellas, La presentación del Niño en el templo, está firmada por el artista en 1676. Es­tas pinturas se caracterizan por los grandiosos y pormenorizados escenarios arquitectónicos en los que se desarrollan las escenas, cuyos protagonistas son pe­queñas figuras que pueblan estas imaginarias urbes.
   Es evidente su inspiración en estampas, probable­mente en aquellas que inventarió entre sus bienes, obtenidas al cambiarlas por una docena de peque­ños lienzos. El inventario, realizado en 1701 tras la muerte de su esposa, pone en evidencia un nivel de vida muy modesto y un taller en plena actividad en el que había media docena de lienzos imprimados y otra veintena bosquejados. Asimismo, también indica su necesidad de realizar obras menores que le permitie­sen vivir, como los “diecisiete bastidores de biombi­llos de estrado con sus lienzos empezados a pintar”.
   La realización de este tipo de obras explica que en 1693 acometiera labores de encarnado, estofado y pintura en distintas imágenes escultóricas de la Her­mandad del Santo Entierro de Sevilla. En 1696 tam­bién intervino en la decoración del túmulo de la ca­tedral con motivo de las honras fúnebres de la reina Mariana de Austria.
   Aunque no están fechados, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se conservan dos interesantes tram­pantojos en los que destaca la calidad notable de los elementos vegetales. Ambos están firmados con el apellido Carpio; se trata de Guirnalda de flores en torno a un cuadro de San Nicolás de Bari y Guirnalda de flores en torno a un cuadro de la Virgen con el Niño, en concreto, una copia del original de Murillo conservado en el Dulwich College de Londres (Ana Aranda Bernal, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre el Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

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