Hoy, 20 de junio, es el aniversario del estreno (20 de junio de 1822) de la ópera "El libertino castigado, o Don Juan Tenorio", en el Teatro de la Santa Cruz, de Barcelona, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la ópera "Don Giovanni - El libertino castigado, o Don Juan", ambientada en Sevilla, con libreto de una refundición de los textos de Giovanni Bertati, y Lorenzo Da Ponte, y música de Ramón Carnicer.
El análisis riguroso y la edición modélica de la partitura llevados a cabo por los profesores de la Universidad de Oviedo María Encina Cortizo y Ramón Sobrino demuestran el valor de la obra. Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio con libreto de Lorenzo da Ponte, se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona el 20 de junio de 1822. La ópera se divide en una sinfonía y dos actos: el primero compuesto de ocho números mientras que el segundo consta de seis. La instrumentación es la habitual de otras óperas del autor, incluyendo cuerdas, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y dos trombones y guitarra.
"Tanto Bertati como Da Ponte adelantan el asesinato del Comendador a la primera escena, mientras que el texto que emplea Carnicer, siguiendo otros modelos hispánicos, lo retrasa a la escena final del primer acto"
Los cantantes que participaron en el estreno eran italianos, con Carnicer en el podio. La obra fue recibida con tibieza por el público, entre otras razones, por “hacer prueba de las graves armonías de la escuela tedesca”, como describiría el periódico El Vapor. Lo cierto es que el libreto impreso alude a una de las causas del escaso entusiasmo: el tratamiento de una temática considerada fuera de moda. “El conocido asunto de esta ópera es de los más ridículos y descabellados que ha aportado la ignorante superstición de los siglos que nos han precedido. Sin embargo, un conjunto de circunstancias que fuera molesto explicar han motivado el que nuevamente se refundiese y se pusiese en música esta fábula monstruosa, como ya antes lo verificó el célebre Mozart”.
Para comprender la elección de la temática hay que tener en cuenta la popularidad que alcanzaron en Europa las obras basadas en el libertino en las últimas décadas del siglo XVIII, aunque también en España: así por ejemplo, ya se habían estrenado el Don Giovanni de Vicenzo Fabrizi (Barcelona, 1790) y el de Giuseppe Gazzaniga (Teatro de los Caños del Peral de Madrid, 1796, con libreto de Giovanni Bertati); sin embargo, el Don Giovanni de Mozart-Da Ponte (de 1787) no se estrenaría en Madrid hasta 1834 (Teatro de la Cruz), y con escaso éxito: según el compositor Santiago Masarnau, crítico por entonces de El Artista, aquella tibia recepción se debió más bien al desconocimiento por parte del público madrileño de la música de “género alemán”. Por su parte, en Barcelona la ópera de Mozart se estrenó años después, en 1849, por lo que las únicas obras que el público barcelonés podía tener como referencia previa al Don Giovanni de Carnicer eran las de Fabrizi y Gazzaniga.
El texto literario en el que se basa Carnicer es de autor anónimo, aunque algunos estudiosos de la obra de Carnicer apuntan a la posible autoría del propio compositor en lo que sería una adaptación del libreto que Da Ponte escribiera para el Don Giovanni mozartiano. Por ejemplo, el aria del catálogo de Leporello es copiada prácticamente de manera íntegra del texto dapontiano. Sin embargo, entre otras diferencias del libreto con respecto a otros modelos dramáticos, pueden señalarse el final feliz impuesto por la tradición: mientras Bertati y Da Ponte apuestan por el lieto fine, Carnicer, por el contrario, opta por concluir la ópera con la aparición espectral de las furias que acompañan a Don Juan al infierno. Asimismo, tanto Bertati como Da Ponte adelantan el asesinato del Comendador a la primera escena, mientras que el texto que emplea Carnicer, siguiendo otros modelos hispánicos, lo retrasa a la escena final del primer acto, lo que exige otro tratamiento teatral. Es necesario destacar asimismo que en la versión española de Carnicer los personajes de Zerlina y Masetto no existen.
En otro orden de cosas, la influencia del Don Giovanni mozartiano se hace evidente en la versión del autor catalán gracias a numerosos detalles que revelan el profundo conocimiento que el compositor de Tárrega poseía sobre la obra del salzburgués: es posible que dicho conocimiento se remonte a 1808, cuando, en su exilio en Mahón, entabló relación con el alemán Carl-Ernest Cook, discípulo directo de Mozart. Si bien el despliegue vocal se identifica con el lenguaje belcantista de índole rossiniana que es consustancial al lenguaje de Carnicer, el mundo sonoro mozartiano está muy presente: baste como ejemplo, la elección de la tonalidad de Re menor por parte del compositor leridano (ya empleado por el austriaco en la muerte del protagonista en Don Giovanni y en su Requiem de 1791) para ilustrar la escena final y la aparición del espíritu del Comendador, que sigue la estructura del finale mozartiano, como han demostrado Cortizo y Sobrino. El tema principal de esta parte es parodiado por Carnicer no solo en la escena final, sino también en la sinfonía introductoria. Otra demostración de la influencia mozartiana en la versión del autor español radica en el empleo del recitativo accompagnato, que Carnicer reserva para momentos de gran intensidad emocional o bien para ilustrar la presencia de personajes de contenido serio.
A comienzos del siglo XX Felipe Pedrell se refería a Carnicer como “una de sus mayores glorias”, manifestando al mismo tiempo que albergaba la esperanza de que con el tiempo se hiciera “plena justicia a su gloria”.
En 2006 tuvo lugar el reestreno mundial de Don Giovanni de Carnicer en el Teatro Rosalía de Castro con motivo de la celebración del Festival Mozart en A Coruña y un año después el público tuvo la oportunidad de escuchar de nuevo la obra en el Rossini Opera Festival de Pésaro (Italia).
Pese a tratarse de la obra de un autor que en vida gozó de un sólido y merecido prestigio internacional –en pleno apojeo de su fama compuso, por ejemplo, el himno de la República de Chile–, hoy día se hace necesaria la recuperación y revalorización de la producción de Ramón Carnicer, especialmente en lo referente al ámbito teatral, que tiene en su Don Giovanni una de sus obras emblemáticas.
Ante la ocupación napoleónica de Barcelona Carnicer se exilia en Mahón y, una vez finalizada la Guerra de Independencia, decide consagrarse a la composición, la dirección orquestal y la enseñanza. Es por entonces cuando el general Castaños, presidente de la Junta para la Reforma de Teatros, le encarga la organización y dirección de conciertos en Barcelona y de una primera temporada operística en el Teatro de la Santa Cruz contando con una compañía italiana. Tras asumir la dirección del coliseo se traslada a Italia para contratar artistas y adquirir partituras de Rossini, Bellini y Donizetti, estableciendo así las premisas del gusto estético que predominará en la España de la primera mitad del siglo XIX. Su dedicación a la música escénica se traducirá, mientras se embarcaba en la composición de sus propias óperas, en arias o dúos en español e italiano que se intercalaban en obras como La Cenerentola (1818) y Otello (1821) de Rossini, L’Agnese (1818) de Paër y Clotilde (1819) de Coccia, u oberturas para Il turco in Italia (1820) e Il barbiere di Siviglia (1819).
Después de sus primeras óperas de madurez, Adele di Lusignano (1819) y Elena e Costantino (1821), su tercera ópera, basada en el mito de Don Juan, abrió nuevas expectativas pues no solo se identificó con el lenguaje rossiniano, sino que se asimiló por primera vez el estilo teatral de Mozart (Ópera actual).
Conozcamos mejor la Biografía de Ramón Carnicer, autor de la música, de la obra operística reseñada;
Ramón Carnicer y Batlle. (Tárrega, Lérida), 24 de octubre de 1789 – Madrid, 17 de marzo de 1855). Compositor y director de orquesta.
Fue bautizado en la parroquia de Santa María de Tárrega el día 24 de octubre. La mayor parte de los datos de su infancia y juventud han sido transmitidos gracias a la biografía que redactó a su muerte su discípulo Francisco Asenjo Barbieri. Su padre, también llamado Ramón, le inició en la música junto con el maestro de capilla de su parroquia, Buenaventura Feliù. En 1799 obtuvo una plaza como niño de coro en la catedral de La Seo de Urgel, donde permaneció hasta 1806; sus maestros allí fueron el maestro de capilla Bruno Pagueras, el organista Antonio Coderech y el violinista Félix Roig. En 1806 marchó a Barcelona para continuar sus estudios con el maestro de capilla de la catedral Francisco Queralt y con el organista Carlos Baguer. En estos años de Barcelona, entre 1806 y 1808, debió de iniciar sus actividades como compositor, sobre todo de música religiosa, aunque no se conoce ninguna obra fechada tan temprano; asimismo inició su contacto con la ópera italiana en el Teatro de la Santa Cruz. La llegada de las tropas francesas de Napoleón a Barcelona obligó a Carnicer a exiliarse a Mahón (Menorca), donde sobrevivió gracias a las clases particulares y a su trabajo como organista en el convento de los franciscanos. De estos años datan sus primeras obras conocidas, la tonadilla La cantinera (1813) y Tota pulchra (1814); es probable que buena parte de las composiciones para órgano y las obras religiosas de pequeñas dimensiones correspondan también a sus primeros años de Barcelona o de Mahón, pero sólo se conservan copias manuscritas sin datar y muy dispersas, pues, según Barbieri, el propio autor destruyó hacia 1819 casi toda su obra anterior.
En 1814, Carnicer volvió a Barcelona para dedicarse a la enseñanza, la dirección y la composición. En la cuaresma de 1816 dirigió los conciertos que dio en su palacio el general Castaños, duque de Bailén y capitán general de Cataluña. Recibió el encargo de crear una temporada de ópera en el Teatro de la Santa Cruz, para lo que viajó a Italia a buscar cantantes, escenógrafos y sobre todo un gran director de orquesta, Pietro Generali. Ambos dirigieron las siguientes temporadas hasta 1820 en que Carnicer quedó como único director. Junto a esta labor de director y empresario de compañías de ópera, Carnicer desarrolló una intensa actividad compositiva para la escena, sobre todo de numerosas piezas tanto en italiano como en español, que se intercalaban dentro de las producciones operísticas; así compuso cavatinas para La cenerentola (1818) y Otello (1821) de Rossini, dúos para L’Agnese (1818) de Paër o Clotilde (1819) de Coccia, e incluso oberturas (llamadas en la época sinfonías) como las que escribe para Il turco in Italia (1820) e Il barbiere di Siviglia (1819) de Rossini. Esta última ha sido la única composición que se ha mantenido en el repertorio desde entonces y que contó con la aprobación del propio Rossini. Pero además compuso sus dos primeras óperas, Adele di Lusignano, sobre libreto de Felice Romani, estrenada en el Teatro de la Santa Cruz el 15 de mayo de 1819, y Elena e Constantino, con texto anónimo, estrenada en el mismo teatro el 16 de junio de 1821. Ambas obras muestran ya algunas de las características más notables de lo que fue la principal producción de Carnicer, la operística. Se trata de óperas serias o semiserias en italiano, ambientadas en la historia medieval, con complicados argumentos pero mostrando siempre las pasiones más exaltadas como fondo; la colaboración con el poeta genovés Romani es bien significativa, tanto por ser el principal libretista de la ópera romántica italiana como por ser el autor de cinco de los textos a los que puso música Carnicer; en cuanto a la partitura, la influencia de Rossini está patente sobre todo en el absoluto predominio de la línea melódica; el propio autor reconocía a propósito de su segunda ópera que “no me es dado seguir más que de lejos las pisadas del inmortal Rossini”.
La tercera ópera de Carnicer, Il dissoluto punito o sia Don Giovanni Tenorio, fue estrenada también en Barcelona el 20 de junio de 1822. Es su obra más excepcional, tanto por el libreto anónimo que desarrolla el mito español según la recreación de Lorenzo da Ponte, como por la música que no entusiasmó al público por alejarse de los modelos italianos y “hacer prueba de las graves armonías de la escuela tedesca” (crítica aparecida en El Vapor de Barcelona, 7 de julio de 1834). El resto de las obras que compuso en estos años pertenece al género de la música incidental para cantarse intercalada tanto en óperas italianas como en obras de teatro en español. Además, Carnicer realizó varios viajes a Italia para contratar cantantes y traer las novedades operísticas del momento (Rossini y Pacini, que ya eran conocidos, pero también Bellini y Donizetti). Fuera de estas actividades y de su boda en 1814 con Magdalena España, poco se conoce de la vida de Carnicer; pero en uno de los expedientes de 1830, que figura en el Archivo del Palacio Real de Madrid, con ocasión de las oposiciones para cubrir la plaza de maestro de la Real Capilla, se le acusa, entre otras cosas, de haber pertenecido a la Tertulia Patriótica y a la Milicia Nacional como voluntario, de ser adicto al Gobierno Constitucional, de ser liberal y demócrata, y de haber estado afiliado a “sectas tenebrosas y reprobadas”. Esta clara toma de postura política le forzará a exiliarse tras el Trienio Liberal, primero a París (1824-1826) y luego a Londres (1826-1827). Su estancia en la capital británica fue fructífera tanto en sus relaciones personales con otros músicos exiliados, como en la edición de algunas partituras, sobre todo canciones como Six Spanish Airs (1826) y obras para piano. En Londres, el embajador de Chile Mariano de Egaña le encargó en 1827 la composición del Himno patriótico de Chile, sobre texto de Bernardo Vera y Pintado, que fue adoptado más tarde como himno nacional.
Con el mismo trasfondo político compuso sus obras más ambiciosas, aunque en este caso fueran religiosas: la Misa a ocho voces a gran orquesta (1828), la Misa de difuntos a ocho voces para la Reina Josefa Amalia de Sajonia, encargada por el Ayuntamiento de Madrid para las exequias celebradas el 3 de agosto de 1829 en la iglesia de San Isidro, y el Invitatorio y primer nocturno de difuntos para las exequias del rey Fernando VII, celebradas en San Francisco el Grande en 1834. De acuerdo con los nuevos tiempos, también mantuvo una estrecha relación laboral con la burguesía más acaudalada, en concreto con los banqueros Alejandro Aguado —amigo de Rossini y probable responsable en la sombra del traslado de Carnicer a Madrid en 1827—, José de Salamanca —propietario del Teatro del Circo que Carnicer dirigió en 1842— y José Safont. Este último le encargó una misa de difuntos para los funerales por sus familiares que pensaba celebrar el 25 de febrero de 1842 en la iglesia de Santo Tomás; Carnicer escribió una obra monumental a dos coros y gran orquesta que requirió doscientos intérpretes; pero a la hora de pagar los honorarios surgió un profundo desacuerdo entre el compositor y el comitente, que dio lugar a un pleito en el que intervinieron como peritos tasadores los músicos Basilio Basili, Baltasar Saldoni e Indalecio Soriano Fuertes.
Un género musical que cultivó a lo largo de toda su vida fue el de la canción, sobre todo en castellano. Algunas fueron publicadas para satisfacer el gusto por lo español desarrollado en las grandes ciudades europeas; otras fueron compuestas para las grandes cantantes y actrices del momento, quienes las estrenaron en los teatros. Pueden tener acompañamiento orquestal o para piano, aunque también las hay para voz y guitarra. Algunas de ellas, como El caramba, El no sé, La criada, El chairo o El poder de las mujeres, fueron sus melodías más populares, tanto en su época como después de su muerte.
Carnicer ocupó otros puestos en la actividad musical de Madrid, además del de director. En 1830 opositó para la plaza de maestro de la Real Capilla, vacante tras la muerte de Francisco Federici y que no obtuvo por sus antiguos ideales políticos. En 1831 se creó el Conservatorio de Música de María Cristina (actual Real Conservatorio Superior de Música de Madrid), y Carnicer fue nombrado maestro de Composición. En este centro, del que fue director interino en varias ocasiones, permaneció hasta su muerte. Por sus clases pasaron alumnos como Pedro Tintorer, Rafael Hernando, Joaquín Gaztambide y Francisco Asenjo Barbieri que siempre le veneró como maestro; es de destacar que siendo él un compositor romántico que cultivó sobre todo el teatro lírico italiano, fuera maestro de los compositores que iniciaron la zarzuela moderna en búsqueda de un estilo nacional.
Aparte de su labor docente y administrativa, también compuso obras para diversas actividades del Conservatorio, como conciertos de alumnos o piezas para oposiciones; la más importante fue el melodrama Los enredos de un curioso, con texto de Félix Enciso Castrillón y música de Carnicer, Pedro Albéniz, Francisco Piermarini y Bastasar Saldoni, que se representó en el Conservatorio el 6 de febrero de 1832, para celebrar el nacimiento de la infanta Luisa Fernanda. Esta obra, parte hablada y parte cantada, ambientada en “una villa de la Mancha” y con música en ocasiones “verdaderamente andaluza” (José María Carnerero, Cartas españolas, 15 de marzo de 1832), fue considerada como el antecedente inmediato del género de la zarzuela decimonónica. Otros puestos ocupados por Carnicer fueron el de miembro de la Junta Filarmónica para la creación de óperas españolas (1837) y el de profesor de Armonía del Liceo Artístico y Literario de Madrid (1839).
Tras su muerte se iniciaron varios intentos de editar sus obras y de adquirir sus manuscritos, que no llegaron a concretarse. Por fin en 1965 el legado de sus ciento cuarenta y dos manuscritos fue entregado por sus herederos a la Biblioteca Municipal de Madrid, donde actualmente se conserva (Alfonso de Vicente, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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