La Capilla de San Antonio de Padua, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Antonio de Padua, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 13 de junio, Memoria de San Antonio, presbítero y doctor de la Iglesia, que, nacido en Portugal, primero fue canónigo regular y después entró en la Orden recién fundada de los Hermanos Menores, para propagar la fe entre los pueblos de África, pero se dedicó a predicar por Italia y Francia, donde atrajo a muchos a la verdadera fe. Escribió sermones notables por su doctrina y estilo, y por mandato de san Francisco enseñó teología a los hermanos, hasta que en Padua descansó en el Señor (1231) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].   

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla de San Antonio de Padua, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Iglesia del Sagrario, que pertenece a la Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

    En la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede [nº 154 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], que ocupa dos naves de ocho tramos de las galerías de Poniente del patio de la aljama, concretamente la que se llamó "claustra de los Caballeros", "nave de la Granada" y las capillas que abrían a ella, podemos contemplar la Capilla de San Antonio de Padua [nº 158 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, en el muro de la epístola, tras la Capilla de la Virgen del Rosario, le sigue la Capilla de San Antonio, con un retablo de gran interés fechable hacia 1680. Acoge una talla de San Antonio con el Niño y otra del arcángel San Miguel. De gran valor es el crucificado de marfil que se sitúa en la mesa de altar de esta capilla, pieza del siglo XVIII procedente de un taller filipino (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Las estructuras compositivas y la articulación espacial del Sagrario apenas cuentan con la integración de las capillas laterales en el efecto de conjunto. Relegadas a los espacios compartimentados por los grandes pilares compuestos de sustentación, se mantuvo a toda costa la jerarquía espacial dominante de la nave única. La indudable grandeza del Sagrario deriva de las nobles proporciones de sus dos cuerpos, de la espaciosa cúpula del crucero y de la elegante curvatura de arcos y bóvedas. El cuerpo de las capillas laterales es fundamentalmente el sustento de los muros que cargan, sin conexiones visuales que alivien la acusada oclusión de aquéllas. A subrayar esta impresión, además, contribuye el uniforme trazado de las rejas, cuya compacta malla lineal anula cualquier sugestión de ensanche lateral. 

     Los espacios interiores asignados a los laterales son muy bajos y en los arcos del cubrimiento aparecen decorados con tramas geo­ métricas de monótona regularidad, claramente afines al restante sistema ornamental del cuerpo bajo. Al ser tan reducidos los espacios, y al carecer de iluminación natural directa, difícilmente pudieron acoger las capillas ensambladuras elevadas o desarrollar vistosos procedimientos orna­ mentales (yeserías o pinturas) acordes con el pleno barroco. Así pues, los tipos de retablos de casi todas las capillas se repiten; casi siempre son arcosolios poco profundos en los cuales se insertan hornacinas centrales flanqueadas por soportes. La mayor parte de éstos son columnas salomónicas y estípites; sólo en una de las capillas se construyó un buen retablo neoclásico de mármoles. 

     Como es habitual, la evolución de las necesidades devocionales motivaron las con­ sabidas transformaciones de las ensambladuras, de manera que prácticamente todos los retablos del Sagrario fueron transformados —preferentemente en su calle central— para enriquecer anteriores hornacinas o para tratar de forzar el escaso espacio disponible y habilitar nuevos huecos en los cuales alojar imágenes. Por ello el trasiego de éstas ha sido frecuente; recientemente hemos presenciado cómo en el retablo de la capilla de las Santas Justa y Rufina se trasladó a las titulares al crucero para acomodar en su altar a un Sagrado Corazón de Jesús anteriormente en la vecina catedral.

    A continuación de la Capilla de la Virgen del Rosario, en el muro de la epístola, se encuentra la capilla de San Antonio. El retablo es de los habituales en la iglesia, acomodado, al parecer, de otra procedencia, según se deduce de los pagos efectuados en 1667 a Bernardo Simón de Pineda por arreglos menores. Podría pertenecer al gran ornamentador antequerano la espléndida tarja de la zona del banco del retablo correspondiente a la hornacina central. Es interesante notar la inscripción en el centro de dicho motivo de frases del canon de la misa referidas a la consagración eucarística. Hay buenas esculturas secundarias. El San Miguel del ático, provisto de una vistosa espada flamígera, a tono con el movido y rozagante manto que le cae por detrás en cascada de pliegues quebrados, refleja caracteres de la plástica de finales del XVII y comienzos del siglo siguiente. También son dos esculturas interesantes los ángeles que apoyan sobre los segmentos de frontón con volutas. Parecen de fecha anterior al arcángel y relacionables con el tratamiento de cabellera y actitudes de las esculturas de la familia Ribas. Especial interés presenta el San Antonio titular, extrañamente inadvertido hasta el momento, aunque Gestoso lo juzgó «de regular mérito» atribuyéndole al Niño, acertadamente a nuestro entender, menor calidad que al santo. Nos parece éste una excelente escultura espléndidamente compuesta en un sólido y original tra­zado piramidal, con personal solución plástica de las telas del hábito; de superficies a trechos quebrada y con una curiosa y lograda sugestión de apresto en la estameña franciscana. El rostro del santo también nos parece de una comedida pero convincente sensación de gozo con­templativo, obviamente referido a la aparición del Niño Jesús. Tales efectos técnicos y tan finas sugerencias expresivas no pueden pertenecer sino a un gran artista. Por vía de hipótesis, y a sabiendas de los vacíos todavía existentes en el conocimiento de nuestra escultura de mediados del siglo XVII, podría pensarse en J. de Arce y en sus discípulos (Emilio Gómez Piñol y María Isabel Gómez González. El Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. Cuadernos de restauración de Iberdrola VIII. Madrid, 2004).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Antonio de Padua, presbítero y doctor de la Iglesia;

HISTORIA Y LEYENDA

   San Antonio de Padua que es, después de San Francisco de Asís, el más popular de los santos franciscanos, más bien debería llamarse San Antonio de Lisboa, puesto que nació en dicha ciudad en 1195 y sólo pasó en Padua los dos últimos años de su vida. Aunque de origen portugués, fue acaparado por Italia.

   Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220 ingresó en la orden de los hermanos menores, donde cambió su nombre de pila, Fernando, por el de Antonio. Buscó el martirio en Marruecos donde cinco franciscanos acababan de ser asesinados, pero derrotado por la fiebre se lo obligó a reembarcar. La tempestad lo arrojó a las costas de Sicilia y se dirigió a Asís, cuna de su orden.

   A partir de entonces se dedicó a la predicación. Después de haber enseñado teología en Bolonia, recorrió el sur y el centro de Francia, predicó en Arles, Montpellier, Puy, Limoges y Bourges.

   En 1227 participó en el capítulo general de Asís. En 1230 se ocupó de la traslación de los restos de San Francisco. Predicó en Padua y allí murió a los 36 años, en 1231.

   Durante el siglo XIII permaneció en la sombra de San Francisco. Su leyenda se formó y difundió en el siglo XV, gracias a los sermones de San Bernardino de Siena. Por otra parte, su vida legendaria es un calco de la atribuida a San Francisco de Asís, quien se le habría aparecido mientras predicaba en un convento de los franciscanos de Arles.

   Tal es el caso de la Predicación a los peces. Un día, en Rímini, sobre la costa del Adriático, San Antonio predicaba sin éxito ante una asamblea de heréticos. Como su audiencia hacia oídos sordos, se dirigió a la playa y comenzó a predicar a los peces. Apenas hubo comenzado, cuando innumerables peces de todos los tamaños llegaron aprisa, apretujándose unos contra otros y disponiéndose según sus tamaños, de manera que sus cabezas salían del agua. El santo les habló de la bondad del Creador hacia ellos; luego los despidió, como en la misa (ite, missa est) dándoles su bendición.

   Es evidente que esta pintoresca fábula ha sido inventada para formar pareja con la Predicación de San Francisco a los pájaros.

   Otro tanto ocurre con el motivo de la Virgen entregando el Niño Jesús a San Antonio de Padua, que forma pareja con la Aparición de Cristo Serafín a San Francisco en la escena de la Estigmatización.

   San Antonio de Padua es esencialmente un taumaturgo. En Italia se lo llama Il Taumaturgo, en España, El Milagrero.

   Pero los milagros que se le atribuyen al santo no son nada originales: la mula que se arrodilla ante la hostia, el recién nacido que nombra a su padre, la pierna cortada que vuelve a pegarse… son tópicos  de la literatura hagiográfica. El milagro de la mula, hermana de la borrica del profeta Balaam y del asno del pesebre de Belén, habría ocurrido en la localidad de Bourges.

   Un judío llamado Guillard (es aquel que, después de su conversión, habría fundado la iglesia de Saint Pierre le Guillard) se negaba a admitir la presencia real de Cristo en el sacramento de la Eucaristía. Prometió creer en ello si una mula situada, como el asno de Buridán, entre una ración de avena y una hostia, se inclinaba ante el Santo Sacramento. Con sus plegarias y oraciones San  Antonio consiguió la genuflexión de la mula y de inmediato el incrédulo abjuró de su error.

   El niño recién nacido que habló está copiado de las leyendas de San Ambrosio y de San Briccio. Un marido que sospechaba la infidelidad de su mujer no quería reconocer al niño que creía nacido de una relación adúltera. San Antonio tomó el recién nacido en brazos y le ordenó que dijese el nombre de su padre. El niño, fajado y envuelto en pañales, respondió con la voz de otro de diez años: “He aquí a mi padre”.

   El milagro de la pierna cortada es una copia de la leyenda de los santos médicos Cosme y Damián, o de San Eloy, y los dominicos la atribuyen a San Pedro Mártir. Un joven de Padua confiesa haber dado una patada a su madre en un momento de cólera. San Antonio le dice: “El pie que ha golpeado a un padre o a una madre debería ser cortado.”  De inmediato, el joven que se toma la reprimenda al pie de la letra, se corta el pie. El santo, conmovido por su arrepentimiento, lo curó haciendo la señal de la cruz.

   La lista de estos milagros, que durante mucho tiempo alimentaron el repertorio de la pintura italiana, está lejos de agotarse. Citemos además el descubrimiento del corazón del avaro, que se encuentra en su arquilla o caja de caudales, simple ilustración de un sermón acerca de la avaricia, falsamente atribuido a San Buenaventura (Este sermón es rechazado como apócrifo por los editores de las Obras Completas de San Buenaventura [S. Bonaventurae Opera omnia], publicadas por los franciscanos en Quaracchi, cerca de Florencia), la resurrección de un niño que su madre había dejado caer en un caldero de agua hirviente creyendo que lo acostaba en la cuna, el milagro del vaso de vidrio que un caballero deja caer al suelo desde un balcón sin que se rompa, el sermón oído a distancia por una mujer que no había podido acudir a la iglesia, ejemplo de teleaudición.

CULTO

    Fue canonizado sólo un año después de su muerte, en 1232.

   Hasta finales del siglo XV, el culto de San Antonio permaneció localizado en Padua, que le edificó una magnífica basílica de cúpulas, denominada Il Santo, el santo por excelencia. A partir del siglo siguiente se convirtió, en principio, en el santo nacional de los portugueses, que ponen bajo su advocación las iglesias que edifican en el extranjero; y luego en un santo universal. Tiene dos iglesias bajo su advocación en Madrid: la de San Antonio de la Florida y la de San Antonio de los Alemanes.

   La devoción del pan de San Antonio es de origen relativamente reciente.

   Se lo invocaba para el salvamento de los náufragos y la liberación de los prisioneros. En la actualidad se lo invoca sobre todo para recuperar los objetos perdidos.

   La imaginería popular lo califica de abogado de los objetos perdidos.

   No obstante ¡curioso fenómeno! No existe la menor huella de ese patronazgo antes del siglo XVII. Se ha preguntado con frecuencia por qué misteriosas razones la devoción popular lo había elegido para ese oficio, puesto que son otros los santos a quienes la tradición les atribuye el milagro del anillo, de la bolsa o de la llave encontrados en el vientre de un pez. Según Guy Coquille, que escribiera en 1612, habría que ver en ese fenómeno el efecto de un mal juego de palabras con su nombre: antiguamente se lo llamaba Antonio de Pade o de Pave, abreviatura de Padua (Padova). De ahí, a atribuirle el don de recuperar los épaves (En francés, pecios, bienes mastrencos, objetos perdidos. La palabra epave [del latín expavidus, austado] se aplicaba primitivamente a los animales extraviados), es decir, los bienes perdidos, extraviados, cuyo propietario se ignora, no había más que un paso que dio la etimología popular, que cuenta en su activo con muchos otros chistes del mismo género.

   Según otra explicación, un novicio le habría robado el salterio y él pudo conseguir hacérselo devolver.

   Los fabricantes de porcelana de la localidad de Nevers lo habían adoptado como patrón porque convirtió a un herético impidiendo que un vaso arrojado al suelo se rompiese.

   Los marinos portugueses lo invocaban para tener buenos vientos en las velas. Y para mayor seguridad, fijaban su imagen en el mástil del barco hasta que sus ruegos fueran satisfechos.

ICONOGRAFÍA

   No poseemos ningún retrato auténtico de San Antonio de Padua. Según un cronista paduano, no tenía nada de la ascética delgadez de San Francisco. Por el contrario, era de talla inferior a la media y muy corpulento, con una cabeza redonda y un vientre de hidrópico. Pero el arte no ha tenido en cuenta esos testimonios y le concedió el mismo aspecto demacrado de San Francisco. El dominico Santo Tomás de Aquino, que también era obeso, fue idealizado de la misma manera.

   Está representado con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un cíngulo.

   Los atributos muy numerosos que se le asignan son en su mayoría tardíos y casi todos copiados, igual que sus milagros, de otros santos.

     Las llamas que brotan de su mano proceden de una confusión iconográfica con su homónimo, San Antonio Abad, el anacoreta de Egipto que curaba el fuego de San Antón (el ejemplo más antiguo se encuentra en un fresco de Agnolo Gaddi en la iglesia de S. Croce de Florencia). El corazón inflamado que sustituyó luego a las llamas, viene de San Agustín.

     La rama de lirio, símbolo de pureza, parece ser un esqueje tomado de su panegirista, San Bernardino de Siena. En todo caso puede comprobarse que el lirio abierto no se le concedió como atributo antes de 1450, fecha de la canonización de San Bernardino.

     El Niño Jesús, sentado o de pie sobre un libro, en alusión a la Aparición que tuvo en su habitación, se convirtió en su atributo más popular, pero solo a partir del siglo XVI. Y el arte barroco de la Contrarreforma lo puso de moda. Representado así, con el Niño a quien adora o acaricia, recibe de sus devotos alemanes el nombre familiar de Kindtoni.

     A esos atributos se suman el crucifijo florido, los peces escuchando el sermón y la mula arrodillada ante la hostia.

     Por último, a veces se lo ve colgado como un estilita en las ramas de un nogal que había plantado en su celda, y desde el cual conversa con fray León y San Buenaventura, sentados a los pies del árbol (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   

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