La calle, desde el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en la población histórica y en los sectores urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las edificaciones colindantes entre si. En cambio, en los sectores de periferia donde predomina la edificación abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
Es la unión de dos espacios diferenciados hasta el s. XIX. Uno, el formado ante la
Puerta del Arenal, recibe este nombre y excepcionalmente el de plaza del
Arenal (siglos XVI-XVII). El otro, hasta el Postigo del Aceite, desde fines del s. XV comienza a conocerse como
Pescaderías, al instalarse éstas en las Atarazanas y, posteriormente, en esta calle. Desde comienzos del s. XVIII se la denomina del
Pescado, nombre que también aparece esporádicamente en el s. XVII. Otros con los que se la conoce esporádicamente son los de
Pescador y
Pescadores. En 1859 se le dio el actual, en recuerdo de Juan Arfe y Villafañe (1535-1602), orfebre, autor de la monumental custodia de plata de la Catedral. Tras el derribo de la Puerta del Arenal, se incorporó este espacio a la calle Arfe.
Comienza su formación en el s. XIV, al aparecer a extramuros el barrio de la Carretería, en el tramo comprendido entre la Puerta del Arenal y el Postigo del Aceite. En 1482 se construyen unas carnicerías adosadas a la muralla y próximas a la puerta, que son derribadas en 1512 y sustituidas por tiendas y lonjas de pescado. A fines del s. XIV toda esta acera estaba construida; la ocupaban dichas lonjas, cuya parte alta estaba destinada a viviendas, tiendas y bodegas en la parte inmediata a la puerta. Al otro lado de ésta también se encuentran construcciones diversas adosadas a la muralla. Desde mediados del s. XIX ha sufrido importantes intervenciones urbanísticas. Se adquieren casas para ensancharla y regularizar su trazado, abriéndose el paso que comunica con Federico Sánchez Bedoya, y se derriba la puerta. Recientemente se ha abierto un paso cubierto hacia la plaza del Cabildo. La acera de los pares conoce importantes remodelaciones, sobre todo en su inicio. El resultado actual es una calle de trazado algo curvo, con una acera de los impares alineada, mientras que la opuesta presenta un trazado más irregular, que diseña un arranque ancho por la confluencia de varias calles (Adriano, Antonia Díaz, García de Vinuesa, Castelar) [unificadas actualmente bajo el nombre de plaza Puerta del Arenal], luego se estrecha, recibiendo las de Real de la Carretería y Francisco López Borda, en el centro de la curva; a partir de aquí, vuelve a ensancharse hasta el final, en cuyo espacio central se levanta un mercado exento.
El ser una de las salidas de la ciudad y la existencia de las lonjas de pescado hizo que contase con cierta infraestructura desde fecha temprana. Una calzada unía la puerta con el río, y la calle de la Pescadería también contó con empedrado; en el s. XIX se adoquina, sistema que parece es sustituido por pavimento asfáltico en 1907, para, posteriormente, volver al adoquinado, hasta que en la década de 1970 se echa sobre él una capa de riego asfáltico. Desde el s. XV hay noticias de husillos y sumideros, que dan salida a las aguas residuales de la ciudad y luego a las de las pescaderías. El carácter público de las antigua lonjas y los proyectos de alineación han transformado radicalmente el caserío de la acera de los impares, todo él de fines del s. XIX a nuestros días. La acera frontera conserva una parte del caserío de los siglos XVII y XVIII, aunque también hay construcciones modernas. Destaca la notable diferencia de alturas de cada una de las aceras.
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La ubicación de la Puerta del Arenal, convirtió este espacio en un punto de especial importancia, realzada por dos factores: el ser una de las pocas puertas que no se cerraba de noche y, sobre todo, por comunicar el gran centro comercial de la ciudad con el puerto sobre el Guadalquivir. La actividad comercial se constata desde el s. XV. Primero las carnicerías, luego las pescaderías, así como mesones, almacenes, tiendas, tinglados de vendedores; en el s. XVIII los almacenes de bacalao; en la segunda mitad del s. XIX se instalan diariamente vendedores ambulantes de verduras, hortalizas y otros artículos; actividad que cristaliza en la construcción en 1927 de un mercado de abastos junto al Postigo, en el centro de la calle, hoy convertido en Lonja de Artesanía. Todas las plantas bajas de las casas están ocupadas por bares y pequeños comercios, que dan a la calle una notable vitalidad y movimiento diario, incrementado por los vehículos que realizan en ella la carga y descarga y los que circulan hacia diversas zonas de la ciudad, animación que alcanza gran intensidad en Semana Santa por la popularidad de las cofradías que por ella pasan.
En una fachada frontera al Postigo del Aceite existió a comienzos del s. XVIII un retablo con un Cristo de la Sangre, cuyos hermanos solicitaban autorización, en 1734, para construir una capilla en alto entre el Postigo y la Pescadería. Parece que la citada imagen es la talla gótica que hoy se encuentra en la Capilla del Baratillo. El monumento más notable era la propia Puerta del Arenal, aunque no debió ser la de mayor valor artístico. La primitiva, denominada en época almohade
bab al-Rambla, fue demolida y sustituida por otra de estilo renacentista en 1516. Poseía en ambas fachadas retablos con pinturas que representaban diversas advocaciones de la Virgen (Concepción, Encarnación, Socorro), en torno a las cuales existen hermandades, por lo menos en el s. XVIII. A mediados del s. XIX, retablos y puerta aparecen abandonados. En 1757 y 1854 se restauró ésta, aunque, al parecer, con mal gusto; pero su degradación y las dificultades que suponía para el tráfico hizo que se derribase en 1864. Tuvo bastante protagonismo en los acontecimiento político-militares que se sucedieron a lo largo del s. XIX, a partir del ataque de las tropas francesas en 1812, al el acceso al interior de la ciudad, y por los barrios con los que comunicaba. En el otro extremo se encuentra el Postigo del Aceite, una de las pocas puertas de la ciudad que se conserva, flanqueada por una torre (
Almirantazgo), junto al cual existe una antigua freiduría y puesto de calentitos [Antonio Collantes de Terán Sánchez, en
Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].
Arfe, 25 al 29. Casa del siglo XVIII con una puerta en el centro de la fachada y dos más pequeñas en sus extremos. Reformas recientes la han alterado.
Arfe. POSTIGO DEL ACEITE. Es una de las puertas de la muralla de Sevilla, que por encontrarse en sus inmediaciones el mercado del aceite tomó dicho nombre. Conserva las dos torres de flanqueo, con las salas abovedadas, embutidas en construcciones posteriores. Por la fachada que miraba al interior de la ciudad se conserva un relieve con el escudo de la misma y una inscripción conmemorativa de su reconstrucción en 1573. A ambos lados del vano de la puerta se conservan todavía unos fustes con sendos canales para colocar los tablones en los períodos de avenidas del río. Junto a dicha puerta existe una capillita dedicada a la Inmaculada [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].
Conozcamos mejor a Juan de Arfe, personaje a quien está dedicada esta vía del callejero sevillano;
Juan de Arfe y Villafañe, (León, 1535 – Madrid, 1603). Orfebre, tratadista y escultor.
La figura de Juan de Arfe es un referente inexcusable en la historia del Renacimiento español. Este orfebre y escultor, o bien “escultor de plata y oro”, como él se llamaba a sí mismo, ocupa un lugar clave en la segunda mitad del siglo XVI. Se trata de un orfebre de primer orden, pero también de un escultor de plata y bronce, y de un conocedor de los principios de la arquitectura clásica, como lo demuestran sus grandes custodias arquitectónicas, las imágenes que habitan en ellas, y también las esculturas en bronce, de tamaño natural, que hizo para el duque de Lerma.
Aunque había nacido en León, su abuelo, Enrique de Arfe, era de origen alemán, probablemente formado en Colonia o en alguna ciudad importante del entorno, como Aquisgrán. Vino a España quizá acompañando a otros alemanes que trabajaron en la catedral de Burgos. Enrique de Arfe fue el más famoso platero de su tiempo, pues introdujo en España las custodias de torre, dentro del último estilo gótico, siendo sus obras clave las custodias de Córdoba y Toledo.
Su hijo, Antonio de Arfe, nacido en León, pero asentado primero en León y luego en Valladolid, siguió la carrera de su padre, realizando las custodias de Medina de Rioseco (Valladolid) y de Santiago de Compostela, aunque su estilo corresponde ya al pleno Renacimiento. En esta tradición de grandes orfebres con referencias arquitectónicas y escultóricas se forma Juan de Arfe, hijo de Antonio y nieto de Enrique, que recibirá una mayor formación humanística que sus antecesores, y ello le permitirá escribir sobre los modelos y teorías artísticas reinantes en España durante la segunda mitad del siglo XVI, relacionadas con la escultura, la arquitectura y la orfebrería.
Había nacido en León, hijo de Antonio de Arfe y María de Betanzos y Villafañe, pero unos diez o doce años después, según distintos investigadores, se traslada a Valladolid, ciudad que será su residencia habitual. No obstante, como casi todos los artistas del Renacimiento, se verá obligado a trasladarse y vivir, por razones de los encargos, en otras ciudades españolas, en las que conocerá nuevos modos de trabajo, nuevos estilos, y sobre todo encontrará oportunidades para ampliar sus conocimientos, e incluso publicar sus libros.
Sus años de juventud, correspondientes a su primera formación, los pasó en Valladolid, donde su padre había instalado su taller de platería. Este traslado probablemente se debiera a que esta ciudad estaba en una etapa emergente. En estos primeros años debió aprender con su padre los principios del dibujo y las proporciones del cuerpo humano, según sus acreditados biógrafos, y probablemente interviniera en la custodia de Medina de Rioseco (Valladolid), que en esas fechas realizaba su padre, aunque no hay documentación sobre ello. Su afán por los conocimientos humanistas, y la buena posición económica de sus padres, le permitió ir a Salamanca, hacia 1555, para estudiar anatomía con el catedrático de medicina Cosme de Medina, que era también médico del Hospital del Estudio. Menos seguras sus estancias en Toledo, ciudad en la que conocería las obras de Bigarny y Berruguete, y en Madrid, donde vería las de Becerra. De todas formas hay que tener en cuenta que sus conocimientos de la arquitectura y de la escultura tenían que haber sido aprendidos en algún lugar de mayor complejidad que la del taller paterno. La perfección de los dibujos que plasmó en la Varia Commensuración, tanto en los referidos a la arquitectura, como a la anatomía del cuerpo humano, el conocimiento de los animales, de los relojes, y por supuesto de las piezas de plata, denotan una gran formación humanística y científica que naturalmente aplicaría en sus obras.
De vuelta a Valladolid, después de sus años de estudio, contrajo matrimonio con Ana María Martínez de Carrión, de familia de plateros de oro, cuyo abuelo había sido marcador de la ciudad de Valladolid, y por este matrimonio recibió una dote de mil ducados. De esta unión nació una sola hija, Germana, que se casó también con un platero, Lesmes Fernández del Moral, burgalés, colaborador de su suegro y continuador de su obra.
Su independencia del taller paterno debió coincidir con la vuelta de sus viajes, o quizá con su matrimonio en 1562, ya que en esas fechas, con veintisiete años, tenía edad más que suficiente para abrir su propio taller. Éste estaba dentro del área donde ejercían los plateros, en la calle de la Costanilla.
Seguramente en estos primeros años, en los que todavía no era un platero conocido, debió hacer piezas de poca envergadura, de las que no tenemos noticias. Se le ha atribuido una cruz que hizo para la catedral de Valladolid, que hoy se encontraría en el Museo de Barcelona, pero, aunque está firmada y fechada, se duda de su autenticidad.
No obstante, la fama de sus antecesores, sus relaciones con plateros de importancia, y probablemente alguna pieza desconocida de rara perfección debieron proporcionarle, en 1564, el contrato de su primera gran obra conocida, la custodia de la catedral de Ávila. La pieza, realizada en su taller de Valladolid, cuya marca de ciudad lleva, se terminó en 1570, pero se entregó al año siguiente, fecha que aparece en la custodia, junto con la firma del autor.
Para este trabajo tuvo que presentar, ante el cabildo catedralicio, una maqueta de madera, y un dibujo, seguramente de tamaño natural, en pergamino. Estas condiciones eran las habituales en todas las custodias que se construían, ya que los contratantes, ante la gran envergadura de las obras necesitaba tener modelos lo más parecidos posibles a la obra final. De todos estos proyectos de la época sólo se conserva la maqueta de la custodia de la catedral de Sevilla.
En la custodia de Ávila Arfe intenta demostrar todos sus conocimientos sobre la arquitectura y sobre la escultura que se hacían en su tiempo, edificando una pirámide calada de un metro y sesenta y cinco centímetros de altura por la que Arfe cobró casi dos millones de maravedís. Se trata de una obra de seis cuerpos decrecientes, en los que alternan las plantas circulares con las hexagonales, en las que coloca como soportes columnas y pilastras de los órdenes jónico, corintio y compuesto. En el tamaño y altura de estos cuerpos utiliza la proporción dupla-sexquilátera, es decir, que dentro de estas proporciones han de estar la altura y la base de cada uno de los cuerpos en relación con los demás. Esta proporción la utilizará en sus demás custodias. El proyecto y la realización de la arquitectura se deben enteramente a Juan de Arfe, mientras que la parte escultórica, aunque evidentemente fue realizada por el artista, su programa iconográfico fue dado por las autoridades eclesiásticas que encargaron la obra.
El programa iconográfico de ésta y las demás custodias de su mano es bastante complicado por la gran cantidad de figuras que contiene, tanto en bulto redondo como en relieve. En realidad se trata de la expresión de las doctrinas del Concilio de Trento, en el que la exaltación de la Eucaristía fue uno de los puntos de importancia, precisamente por la negación que los Luteranos hacían de ella. Así, todas las figuras y relieves tratan de relacionar los dos Testamentos en lo relativo al origen de la Eucaristía. También estas custodias son toda una lección para los fieles, donde se les muestran las principales escenas del Antiguo Testamento, y del Nuevo, sin la Pasión de Cristo, ya que Juan de Arfe en su obra teórica dice que no ha de representarse en las custodias la Pasión, ya que la festividad del Corpus, cuando procesiona la custodia, es un día de alegría y no de tristeza.
La obra, que aún muestra algunas reminiscencias del estilo anterior, es decir, del primer Renacimiento, es, sin embargo, plenamente de su época. Está marcada por el contraste de Valladolid de Alonso Gutiérrez Villoldo, y firmada por el autor con la siguiente leyenda: “Ioannes de Arphe legionense Faciebat hoc opus An 1571”.
A través de la documentación conocemos algunas de sus actividades profesionales, como, por ejemplo, que fue mayordomo de la Hermandad de los Plateros de Valladolid, llamada Nuestra Señora del Val y San Eloy, en 1567. Sin embargo, lo más importante de este período es la publicación de su primera obra teórica Quilatador de oro, plata y piedras, impreso en Valladolid en 1572, y con ediciones posteriores en 1598 y 1678. Cuando Arfe publica este libro, con treinta y siete años, es todavía un hombre humilde, no se denomina todavía “escultor de oro y plata y ensayador mayor de la Casa de la Moneda de Segovia”, como hará en la segunda edición de este libro, sobre todo porque este cargo de ensayador aún no lo tenía. El libro era eminentemente técnico dirigido a los orfebres en la primera edición y, en la segunda, de 1598, se añadieron resúmenes de las leyes vigentes al respecto, así como informaciones para los ensayadores mayores de las Casas de la Moneda en España.
Desde Valladolid se trasladó a Sevilla en 1579, para concursar a la obra de la gran custodia de la catedral de Sevilla, estableciéndose en la calle de Las Gradas, junto al colegio de San Miguel y frente a la catedral. Estas casas se las había proporcionado el cabildo catedralicio, no sólo para que viviese sino también y principalmente para que trabajase en la custodia, pagándole la mitad de la renta, que eran 120 ducados al año. No obstante, la custodia no se comenzó hasta 1580, teniendo que competir por su adjudicación con plateros de la categoría de Francisco Merino, proveniente de Toledo.
La custodia de la catedral de Sevilla, que se terminó en 1587, supone la magna obra de Juan de Arfe, porque en ella se muestran todos los principios teológicos del Concilio de Trento, que se plasmaron por los conocimientos del humanista de Francisco Pacheco, y que realizó Juan de Arfe con la máxima perfección. No hay que olvidar que, aunque Arfe venía ya formado de Valladolid, sin embargo, el ambiente humanista de la ciudad de Sevilla se expresaba en los grandes cenáculos de la ciudad. Ésta, la más rica de España en estos momentos, alojaba a una gran cantidad de artistas de calidad, entre los que se encontraban arquitectos, pintores, escultores y orfebres, y que tuvieron que influirle favorablemente. De hecho es muy posible que su relación con los círculos humanísticos le animara a publicar su principal obra teórica De Varia Commensuración para esculptura y la architectura, publicada en Sevilla, incompleta en 1585, y completa dos años después. Ésta es una obra clave en la teoría del Renacimiento en España, pues, como se aprecia por su título, abarca todos los aspectos de las artes, que se contienen en la segunda edición completa, en la que se ocupa también de la Orfebrería, en un capítulo que él llama De la Architectura y piezas de Iglesia. En este texto, ampliamente ilustrado en todos sus capítulos se presentan dibujos que demuestran los conocimientos del autor, y precisamente un grabado de la custodia de Sevilla en la que estaba trabajando.
La custodia, de tres metros y ochenta centímetros de altura, cuya maqueta en madera se conserva, tiene cinco cuerpos de planta circular, en los que se emplean los órdenes jónico, corintio y compuesto, y una amplísima representación escultórica. Está firmada en español con la siguiente leyenda “Joan de Arphe y Villafañe Natural de León hizo esta obra Año 1587”. Tan orgulloso debía de estar de su obra que así lo expresó en sus escritos, en los que dice “mi mayor y mejor obra”. Pero la custodia con su gran cantidad de imágenes tanto en relieve como en bulto redondo resultaba bastante incomprensible para el pueblo llano, que la contemplaba durante la procesión del Corpus, y por eso Juan de Arfe escribió un folleto con la explicación de las imágenes y de los textos que las acompañaban. Este libro se llama Descripción de la traça y ornato de la custodia de plata de la Sancta Yglesia de Sevilla, y fue publicado en la misma fecha de la terminación de la custodia.
Esta custodia fue reformada en 1668, y de esta reforma se conserva un grabado de Valdés Leal, que permite apreciar los cambios con respecto a la primitiva imagen, que de ella plasmó Juan de Arfe en la Varia Commensuración.
Estando todavía en Sevilla, y sin haber terminado la custodia, se compromete a hacer una custodia para la catedral de Valladolid, pues aunque ya era un artista de prestigio en su ciudad natal, su trabajo en la catedral de Sevilla había aumentado su consideración. La custodia fue contratada en Valladolid en 1587 por el platero José de Madrid, obligándose a terminarla para antes del Corpus de 1590. La obra mide un metro y sesenta y siete centímetros de altura, tiene cuatro cuerpos en los que alternan las plantas hexagonales y circulares, y utiliza los mismos órdenes que en las otras custodias. En cuanto a la representación escultórica muestra en los relieves una influencia de la custodia sevillana, pues algunos de ellos se repiten exactamente. Va firmada “Joan de Arphe i Villafañe. MDXC”. Aunque su tamaño es semejante a la de Ávila, sin embargo el estilo es más avanzado, pues ya habían pasado veinte años desde que realizó la abulense.
Durante su estancia en Valladolid el cabildo catedralicio de Burgos le encargó una custodia, para lo que tuvo que vivir durante algún tiempo en esta ciudad, teniendo algunos problemas con el gremio de plateros local. La custodia, que debía estar terminada en 1592, debió acabarse algo después, ya que Arfe residía aún en Burgos en 1595. Esta pieza se perdió durante la invasión francesa.
Como se ha visto, Arfe firma sus grandes obras, además de fecharlas, y en algún caso incluso incluye su origen. Para las obras que él considera menores utiliza un anagrama que se aprecia en los bustos de El Escorial, y también en algunos de sus textos. No se le conocen marcas de platero, hecho que resulta extraño, ya que era obligatorio por ley marcar todas las obras realizadas con la marca propia de cada uno. Quizá su consideración de artista y lo orgulloso que se hallaba de sus grandes obras hizo que firmara en lugar de marcar.
Después de la realización de las tres grandes custodias, y alternando con los trabajos de la Corte, realizó otras de menor tamaño, algunas de ellas perdidas durante la invasión francesa, como la del Burgo de Osma (Soria), otra en paradero desconocido, como la de San Sebastián de los Reyes (Madrid), y otra recuperada, como la del convento del Carmen de Valladolid, existente en la actualidad en el Museo de Santa Cruz de Toledo.
En 1595 es nombrado ensayador mayor de la Casa de la Moneda de Segovia, y a raíz de este cargo parece ser que entra en contacto con la realeza, trasladándose a vivir a Madrid en 1596. El motivo del traslado fue la llamada de Felipe II para que retocase las tumbas reales de El Escorial, comenzadas por los Leoni unos años antes. Para la Corte realiza otras obras, como los sesenta y cuatro bustos-relicarios en chapa de cobre, que no pudo terminar, haciéndolo su yerno Lesmes Fernández del Moral, algunos de los cuales se conservan en el monasterio de El Escorial. La última obra para el Rey fue una fuente y aguamanil de plata dorada y esmaltada en 1598, piezas que no se conservan.
Sin embargo, las obras clave de este período son las esculturas funerarias de tamaño natural que le encargó el duque de Lerma para él, para su mujer y para sus dos tíos, los arzobispos de Toledo y Sevilla. Estas tumbas, que estaban inspiradas en las de El Escorial, irían en el monasterio de San Pablo de Valladolid. Las obras se comenzaron en 1601, y Arfe realizó en Valladolid los modelos en yeso y se mandaron a Madrid para fundirlos en bronce, en el taller de Jacome Trezzo. Según documentación publicada, Arfe ya tenía hecho en cera las figuras de los dos arzobispos, pero no las de los duques; sin embargo, él probablemente no llegó a realizar más que la figura del arzobispo de Sevilla, Cristóbal de Rojas, que se halla en la colegiata de Lerma. Las figuras de los duques fueron terminadas por Lesmes Fernández del Moral, y se hallan en la ubicación para la que se pensaron, el monasterio de San Pablo en Valladolid, y la del arzobispo de Toledo no fue terminada por ellos. En 1603 moría Juan de Arfe en Madrid dejando una importante obra tanto teórica como práctica, por lo que se consideró como la primera figura de la platería española del Renacimiento (María Jesús Sanz Serrano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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