La imagen "Virgen de Génova", entre las Capillas de los Alabastros, de la nave de San Pablo, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen de Génova", entre la Capilla de los Alabastros, de la nave de San Pablo, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

   Hoy, sábado 14 de marzo, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen de Génova", entre la Capilla de los Alabastros, de la nave de San Pablo, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Virgen de Génova, entre las Capillas de los Alabastros [nº 006 y 007 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], de la nave de San Pablo [nº 031 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], ámbito que es la sucesión de bóvedas (4b5k) (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La imagen de la Virgen de Génova se halla en su hornacina de las Capillas llamadas del alabastro, entre las de la Encarnación y de la Concepción. Perteneció a la hermandad de los genoveses y fue trasladada a este lugar desde la iglesia de San Sebastián, según noticias fidedignas.

   Esta imagen alabastrina responde iconográficamente al tipo de la "Odegetria" o Conductora del Niño, y también muy singularmente, a la denominada "Virgo Virga", por empuñar en su derecha una robusta vara con rosas, de profundo sentido simbólico, alusivo a la Maternidad de María.

   La Señora está coronada, con el arqueamiento morfológico, propio del gótico medio. Muestra la grave expresión de la melancolía de la Pasión: el Niño tiene entre sus manos un simbólico pájaro y eleva su rostro en rasgo oracional al Padre.

   Artísticamente es obra de gran interés, por dibujo, modelado, talla y composición.

   Su cronología se ha situado en los siglo XIII-XIV; o en el XV; entiendo que es obra de la segunda mitad del XIV y del tipo creado por Giovanni Pisano, por composición, indumentaria y rasgos expresivos. También se ha pensado en el arte de Nino Pisano (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

   Entre las capillas de la Concepción Chica y de la Encarnación, llamadas "de los Alabastros", de la Catedral de Santa María de la Sede, se alza una Virgen de dicha fina y translúcida materia. Tiene 73 cms. de alto y es conocida bajo la advocación "de Génova" por haber sido titular de la hermandad de genoveses que residían en nuestra ciudad. Su estilo se acerca a la producción de los talleres de los Pisano (Giovanni y Nino), hacia la segunda mitad del s. XIV. Existe la tradición de que traída de Italia a la antigua ermita de San Sebastián, de donde pasó a la Catedral. Hoy es uno de los iconos hispalenses más antiguos, interesantes y mejor conservados, virtualmente intacto en sus calidades artísticas. Sigue la vieja fórmula alegórica "Virgo-Virga", pues empuña un tallo o vara vegetal que simboliza la Maternidad de María. Son de notar también el gracioso arqueamiento gótico de la figura y el pajarillo que sujeta el Niño, con el rostro dirigido en inefable éxtasis al Padre (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997). 

   La Virgen de Génova, con unas medidas 76 x 27 x 15 cms, es de alabastro labrado, cincelado y policromado, de estilo gótico de la escuela genovesa, siendo una obra anónima que se representa de cuerpo entero y con forzado contraposto. Viste túnica y manto que se recoge en su brazo izquierdo, quedado ribeteado por policromía dorada. La cabeza muestra los rasgos de una mujer de larga melena y coronada que dirige la mirada al frente. En su brazo izquierdo sujeta al Niño que, vestido con larga túnica y con la cabeza elevada, sostiene un ave con las alas extendidas. Con la mano derecha sujeta un tronco arbóreo rematado en flor.

   Traída por la Hermandad de los Genoveses a la iglesia de san Sebastián y posteriormente trasladada a la catedral (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

     Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  

   Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana. 

  De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.

   El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; 

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

   No debe insistirse con las representaciones de la Virgen en el arte paleocristiano de las catacumbas, porque se trata de imágenes de culto sin carácter individual. Un fresco de la catacumba de Priscila representa a la Virgen sentada con el Niño Jesús en los brazos. Pero el tipo más corriente es el de la Virgen orante (Maria orans) de pie, con los brazos extendidos, que pueden simbolizar indistintamente  al alma en oración o a la madre de Cristo.

   El arte bizantino ha adoptado gran número de tipos originales de la Panagia o Theotokos, tanto más interesantes por cuanto pasaron a continuación, tal cuales o con variantes, al arte medieval de Occidente.

   Esos diferentes tipos pueden clasificarse en tres categorías: Vírgenes de Majestad, Vírgenes de Ternura, Vírgenes de Intercesión.

   La Panagia Platytera, es decir, de vientre más «ancho» que el empíreo, es la ilustración de un texto Litúrgico de san Basilio donde se dice que Dios ha creado el vientre de la Virgen lo bastante vasto como para contener a Cristo encarnado. También se la llama Blacherniotissa, porque su icono era venerado en Constantinopla, en la iglesia de los Blachernes.

   De pie, con los brazos extendidos, recuerda a la Virgen orante de las catacumbas; pero se distingue porque lleva fijado sobre el pecho un medallón, o tondo, con la imagen de Cristo Emmanuel: se la puede definir como la Orante madre.

   Este tipo se hizo corriente en la pintura de iconos rusos, donde la Platytera se denomina con el nombre de Znamenie (Virgen de La Aparición).

   En cambio no ha penetrado bastante en Occidente, salvo en Venecia donde se la encuentra en el bajorrelieve de mármol del siglo XIII de la iglesia de S. Maria Mater Domini, y en el siglo XIV, en un retablo de Somine da Cusighe (Academia de Venecia) en que la Panagia está transformada en Virgen de misericordia que abriga bajo los pliegues de su manto a los miembros de una cofradía de penitentes. 

   La Panagia Hodigitria o Virgen Conductora. Es la «Conductora», la que muestra el camino (grechodos). De pie, lleva sobre el brazo derecho al Niño bendecidor.

   Este tipo deriva de un icono atribuido a san Lucas, que era venerado en una iglesia de Constantinopla donde se reunían los hodeges o guías de viajeros, y ha tenido una extraordinaria fortuna en Occidente pues sobre este modelo se concibieron la mayoría de las Vírgenes góticas.

   La Panagia Nikopoia. Es la «Virgen que da la victoria», Nuestra Señora de las Victorias. Se la llama­ba, también en griego, Kyriotissa. De pie o sentada en actitud hierática, rigurosamente frontal, presenta al Niño Jesús con las dos manos.

   La actitud y el gesto de la Nikopoia se encuentran en las Vírgenes de Majestad occidentales (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen "San Leandro", de Duque Cornejo, y de Guerrero de Alcántara, en el Monumento, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Leandro", de Duque Cornejo, y de Guerrero de Alcántara, en el Monumento, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

   Hoy, 13 de marzo, en Sevilla, en Hispania, San Leandro, obispo, que en España se celebra el día trece de noviembre (c. 600) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "San Leandro", de Duque Cornejo, y de Guerrero de Alcántara, en el Monumento, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la imagen de San Leandro, en el Monumento, en el Brazo Norte del Crucero [nº 016 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La imagen de San Leandro, aparte de figurar en el altar de plata, acompaña también a San Isidoro en la procesión del Corpus y constituyen ambas imágenes un espléndido ejemplo de brillantez cromática, el movimiento de plegados y el carácter devocional que desplegó la imaginería y platería sevillana durante el siglo XVIII (Jesús Miguel Palomero Páramo, La Platería de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   El alma de la escultura está realizado en madera, siendo visible solamente en el rostro y las manos, donde aparece policromada, realizada por Pedro Duque Cornejo en 1741, mientras que el repujado en plata es obra de Manuel Guerrero de Alcántara, en la misma fecha, siendo una imagen de 1,93 x 0,88 x 0.73 m. El resto del cuerpo está cubierto con planchas de madera, formando las vestimentas del santo, la punta de los zapatos y la basa. El santo viste de pontifical, cubriéndose con la gran capa que, cruzando por delante del santo, se recoge en el brazo izquierdo. La capa se sujeta mediante un broche. En el capillo aparecen Santa Justa y Rufina con la Giralda. Porta en la mano izquierda el báculo y sobre la cabeza la mitra. Tanto la mitra como el broche se adornan con piedras. Las vestimentas tienen decoración vegetal.

   Esta imagen, junto con la de San Isidoro, fueron realizadas para flanquear el altar del Corpus que, era levantado, en su Octava y en la de la Inmaculada, así como en el Triduo de Carnestolendas. Actualmente, el uso del altar ha quedado reducido a Monumento de Semana Santa. Desde 1859 salen en procesión el día del Corpus. En los años setenta, las dos imágenes se encontraban en los laterales del altar de la Capilla de San Francisco de la Catedral (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Leandro, obispo;

   Nació en Cartagena. Fue arzobispo de Sevilla y apóstol de los visigodos en el siglo VI.

   Se abocó a la conversión de los arrianos. Hacia el final de su vida, se hizo secundar por su hermano Isidoro, quien lo sucedió hacia 598.

   Es patrón de Sevilla. Se lo invocaba contra el reumatismo.

   Sus atributos son la mitra y el báculo episcopales, y un corazón (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

San Leandro en la Historia de la Iglesia de Sevilla

     San Leandro, Arzobispo de Sevilla. Nacido en Cartagena el primer tercio del siglo VI intervino decisivamente en la conversión del pueblo visigodo y de su rey Recaredo, quien abjuró del arrianismo en el Concilio III de Toledo (589). Murió hacia el año 600. 

   Nació en Cartagena hacia el año 540, el mayor de cuatro hermanos, hijos de Severia­no, alto funcionario del reino visigodo, y de madre de nombre desconocido, convertida más tarde al catolicismo. Sus otros hermanos fueron: Florentina, monja; Fulgencio, obispo de Écija; e Isidoro, sucesor de Leandro en la sede hispalense, todos ellos santos y cumbre jamás alcanzada de la Iglesia de Sevilla.

       La primera semblanza de san Leandro nos viene de su hermano san Isidoro, en su libro De viris illustribus. Merece la pena que consignemos traducido el perfil biográfico que nos ofrece de su hermano mayor:

      «Leandro, cuyo padre se llamaba Severiano, oriundo de la provincia Hispana Cartaginense, fue monje de profesión y desde el monacato designado obispo de la Iglesia de Sevilla en la provincia Bética. Hombre de una dulce elocuencia, de aventajadísimo ingenio y distinguido tanto por su vida como por su doctrina, a su fe y a su habilidad se le debe la vuelta de los godos desde la insensatez arriana a la fe católica. En la peregrinación de su destierro compuso dos libros contra los dogmas de los herejes, riquísimos en erudición bíblica; en ellos no sólo descubre la maldad de la impiedad arriana sino que además la refuta con estilo vehemente, es decir, demostrando lo que tiene la Iglesia católica contra los mismos y cuán distante está de ellos tanto por las creencias religiosas como por los sacramentos de la fe. 

       Existe también un laudable opúsculo de Leandro contra las enseñanzas de los arrianos, en el cual, después de proponer su doctrina, le opone la correspondiente respuesta. Publicó asimismo un tratado sobre la instrucción de las vírgenes y desprecio del mundo dirigido a su hermana Florentina y dividido en capí­tulos. Trabajó mucho para mejorar los oficios eclesiásticos escribiendo para todo el salterio una doble edición de oraciones así como composiciones musicales para la misa.

       Escribió muchas cartas: una al papa Gregorio sobre el bautismo, otra al hermano, en la que le advierte que no debe temer la muerte. Escribió asimismo muchísimas cartas familiares a otros obispos, que aunque no eran abundantes en palabras, eran ciertamente muy penetrantes por su doctrina. Floreció bajo Recaredo, hombre religioso, en cuyo tiempo terminó sus días con muerte admirable.»

       Esta reseña, desesperadamente breve, no resuelve las dudas y oscuridades suscitadas en una vida tan compleja y rica.

       Perteneciente a una familia distinguida (se duda si su padre, hispano-romano, fue gobernador de Cartago Nova; su madre, de origen godo y de religión arriana, se convirtió tras el destierro), ésta hubo de huir de Cartagena posiblemente cuando los bizantinos ocuparon la ciudad y se refugiaron en Sevilla. Aquí mueren sus padres y Leandro se hace cargo de la familia y especialmente de la educación de Isidoro, el hermano menor. Libre de estos cuidados, abrazó la vida monástica.

       Su elevación a la sede hispalense hay que situarla con toda probabilidad poco antes de la llegada de Hermenegildo a la Bética. Por lo tanto, hacia los años 577-578. A él se debe en gran medida la conversión de Hermenegildo, según cuenta san Gregorio Magno en sus Diálogos: «Hermenegildo, hijo de Leovigildo, pasó de la herejía arriana al catolicismo por la predicación de Leandro, amigo mío desde no hace mucho tiempo». Aunque Gregorio de Tours, en su Historia Francorum, lo atribuye a su esposa Ingunda: «Ingunda predicó a su esposo que abandonase la falacia de la herejía y reconociese la verdad de la ley católica. El se opuso durante un tiempo, pero al fin, conmovido por sus ruegos, se convirtió al catolicismo».

       Salpicado por la contienda suscitada entre Hermenegildo y su padre Leovigildo, san Leandro marchó al destierro en el año 580 y partió en misión diplomática de la Iglesia visigoda a Constantinopla. Allí conoció a Gregorio Magno, apocrisario o nuncio apostóli­co por aquel entonces en la ciudad imperial. El propio Gregorio Magno, en sus Moralia in Job, refiere de este encuentro: «Hace bastante tiempo que te conocí en Constantinopla, cuando yo también estaba allí por intereses de la sede apostólica y tú habías ido a esta ciudad como legado por motivos de fe de los visigodos». Aunque san Leandro no obtuvo resultados políticos de su viaje, al menos le vino de aquella estancia una amistad de por vida con el futuro papa Gregorio Magno. Años después, uno en Roma y otro en Sevilla, intercambiarían abundante correspondencia, conservándose únicamente cuatro cartas de Gregorio a Leandro, pero en donde se puede palpar la talla humana y moral del arzobispo de Sevilla. 

       Un dato curioso aparece en una de estas cartas: ambos padecían de gota, enfermedad frecuente en posteriores arzobispos de Sevilla. «Sobre la enfermedad de la podagra o mal de gota que aqueja a vuestra santidad -le escribe Gregorio Magno- debo deciros que yo también me encuentro enormemente oprimido por un constante dolor producido por esa enfermedad. Pero nuestro consuelo será fácil, si en medio de los castigos que padecemos, traemos a nuestra memoria los pecados que hemos cometido». También le envió el palio, símbolo de su dignidad arzobispal: «Como una bendición del bienaventurado Pedro, príncipe de los Apóstoles, os enviamos el palio que habéis de usar tan sólo en la misa. Al enviároslo, debí advertiros cómo debíais vivir, pero suprimo esta exhortación porque vuestras costumbres van delante de las palabras».

       La vuelta del destierro hay que fecharla en el 586, año de la muerte de Leovigildo. La subida al trono de Recaredo y su conversión supondrá un cambio radical en el panorama de la Península. En febrero de 587 -aún no había cumplido el año de reinado- ya era católico. La conversión del pueblo godo del arrianismo al catolicismo, siguiendo el exem­plum regis, se hizo casi sin resistencia salvo algún que otro obispo arriano y se proclamó oficial en el concilio III de Toledo, celebrado en 589. Presidido por san Leandro, en esta reunión nacional brilló el arzobispo hispalense con su dulce elocuencia y aventajadísimo ingenio, en expresión de su hermano Isidoro. San Leandro glosó la homilía de aquel día memorable con estas palabras que resonaron en la basílica de Toledo: «Nuevos pueblos han nacido de repente para la Iglesia; los que antes nos atribulaban con su dureza, ahora nos consuelan con su fe».

       No escribió mucho san Leandro. Su herencia literaria es corta, pero a él se debe el impulso intelectual que, irradiando de Sevilla, puso en movimiento la labor científica de la España visigoda. En el destierro, escribió dos obras teológicas contra los arrianos que se conservan: Duos adversus haereticorum dogmata libros y Opusculum adversus instituta arianorum. En el concilio III de Toledo pronunció su Homilia in laudem Eclesiae, canto a la paz y a la unión en un estilo hermoso. Escribió también, según su hermano Isidoro, "para todo el salterio una doble edición de oraciones así como composiciones musicales para la misa». Y por último, aparte sus cartas que se han perdido, ese maravilloso texto obre la vida religiosa y dedicado a su hermana Florentina: De institutione virginum, con avisos preciosos para toda vida religiosa que quiera caminar por la vida del Espíritu.

     Murió, no se sabe bien la fecha, hacia el 599 ó 600. San Isidoro, tan parco al referirse a su hermano, dice que «terminó sus días con muerte admirable». La Iglesia de Sevilla celebra su fiesta el 13 de noviembre (Carlos Ros, Sevilla Romana, Visigoda y Musulmana, en Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).

Conozcamos mejor la Biografía de San Leandro de Sevilla, obispo; 

       San Leandro de Sevilla (Cartagena, Murcia, c. 535 – Sevilla, c. 600). Obispo y escritor, santo.

       La mayor parte de los datos biográficos conocidos sobre Leandro de Sevilla se conservan en las obras de Gregorio Magno (Epistolae, Dialogi y Moralia in Iob), Juan de Biclaro (Chronicon), Isidoro de Sevilla (el capítulo 28 de su De uiris illustribus) y Gregorio de Tours (Historia Francorum). Gracias a Isidoro, su hermano menor y sucesor en la sede metropolitana de Sevilla, se sabe que ambos tuvieron otros dos hermanos: Florentina (que estuvo al frente de una comunidad religiosa femenina) y Fulgencio (obispo de Écija).

       Su padre se llamaba Severiano. Siendo aún bastante joven (c. 554), abandonó Cartagena junto con su familia, posiblemente a causa de las luchas políticas del momento entre hispano-romanos, godos y bizantinos. Se sabe también que fue monje —no se conoce dónde ni por cuánto tiempo— y que probablemente ya era obispo de Sevilla (c. 578), cuando Hermenegildo se sublevó contra su padre Leovigildo. Por esta misma época Leandro realizó un viaje a Constantinopla. A su vuelta fue a Cartagena y no volvió a Sevilla hasta alrededor del año 585. Sobre la razón que lo mantuvo varios años fuera de su sede episcopal no existen datos precisos, pero el parecer más extendido relaciona su ausencia primero con una embajada a las órdenes de Hermenegildo, tras su sublevación contra Leovigildo; y luego con las represalias tomadas por este Monarca contra los obispos no arrianos que apoyaron a su hijo. Como Isidoro habla de su destierro, se supone que lo pasó en Constantinopla, en Cartagena o en ambas ciudades.

       En la primera trabó amistad con Gregorio —luego Gregorio Magno—, que vivió allí como apocrisiario de Pelagio II entre 579 y 585; en la segunda, con el obispo Liciniano. La tradición cuenta que, en su lecho de muerte, Leovigildo encomendó a Leandro el cuidado pastoral de su hijo Recaredo. Éste, ya como Rey, convocó en 589 el III Concilio de Toledo, en el que renegó públicamente del arrianismo y decretó la conversión de su reino. Leandro de Sevilla y Eutropio de Valencia fueron las personalidades más destacadas del Concilio.

       Conservamos dos obras transmitidas bajo el nombre de Leandro: el De institutione uirginum et de contemptu mundi libellus y el De triumpho Ecclesiae ob conuersione Gothorum. De ellas, la primera es la única que se le puede atribuir con total seguridad. Es un tratado dividido en dos partes: una larga introducción sobre la virginidad seguida de normas y consejos de aplicación práctica sobre las virtudes y la vida monástica.

       En él hace gala de una enorme erudición patrística: sus fuentes conocidas son Tertuliano, Cipriano de Cartago, Ambrosio, Jerónimo, Agustín, Casiano e incluso Benito de Nursia (es poco probable que haya utilizado el De laude uirginitatis de Osio de Córdoba, o el Annulus de Severo de Málaga). Este texto ha llegado hasta hoy en dos versiones de distinta extensión. La más breve —con diez capítulos y medio menos— es la más conocida.

       Leandro es también autor del discurso De triumpho Ecclesiae ob conuersione Gothorum, también conocido como Homelia in laudem Ecclesiae. Se ha conservado junto a los cánones del III Concilio de Toledo, contexto en el que debió de pronunciarse. Ahora bien, como Isidoro no lo cita entre las obras de Leandro, hubo en el pasado quien dudó de su autoría. Se trata de un texto sólidamente estructurado desde el punto de vista retórico y también de enorme erudición: en él se adivina el conocimiento de Ambrosio (Explanatio Psalmorum), Gregorio Magno (Moralia in Iob), Casiodoro (Expositio Psalmorum) y, sobre todo, Agustín de Hipona (Epistulae, Enarrationes in Psalmos, Enchiridion, De sancta uirginitate, Sermones...). Algunos de estos autores habrían podido ser citados a través de fuentes intermedias.

       Se sabe que Leandro escribió otras obras, hoy perdidas.

       Isidoro habla de “dos libros contra los dogmas de los herejes”, de un “pequeño tratado sobre las creencias de los arrianos” y de innumerables cartas que tampoco se han conservado. Se conoce el tema y destinatario de dos de ellas: el bautismo, dirigida a Gregorio; y el temor a la muerte, enviada “a su hermano” (no se sabe a cuál de los dos). Por último, la atribución a Leandro de todas o muchas de las composiciones del conocido como Liber psalmographus y de la misa y oficio de san Vicente sólo es, por el momento, hipotética.

       En fin, la importancia en su tiempo de Leandro como político, teólogo y hombre de letras se ve atestiguada, además de por sus obras y por su trato con monarcas y personalidades del entorno visigodo, por algunos aspectos de su relación con Gregorio Magno.

     Por una parte, el sevillano fue quien alentó a Gregorio a escribir sus Moralia in Iob, razón por la cual fue su dedicatorio. Por otra, al final de su vida, Gregorio le otorgó licencia para el uso del palio en las celebraciones solemnes. Esto podría indicar que Leandro fue incluso vicario apostólico en la zona, pero no hay pruebas que lo corroboren (María Adelaida Andrés Sanz, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;

     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.

     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.

     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.

     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.

     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.

     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.

     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.

     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.

     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.

     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.

     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.

     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.

     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.

     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "San Leandro", de Duque Cornejo, y de Guerrero de Alcántara, en el Monumento, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La Capilla de San Gregorio en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Gregorio en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.        

   Hoy, 12 de marzo, en Roma, en la basílica de San Pedro, sepultura de San Gregorio I, papa, de sobrenombre "Magno", cuya memoria se celebra el día tres de septiembre, aniversario de su ordenación (604) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de San Gregorio en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Gregorio [nº 018 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], en el lado del del Evangelio del exterior del Coro; ámbito que no ha sufrido modificaciones en su denominación (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   El lado del evangelio del exterior del coro aparece formado por dos capillas con la fachada decorada con esculturas en alabastro (Santas Eulalia, Margarita, Casilda, Catalina de Alejandría, Bárbara, Úrsula, Águeda, Lucía, Justa, Rufina, María Magdalena y una santa mártir por identificar). Ambas presentan portadas constituidas por arcos carpaneles con las enjutas decoradas por tondos y que quedan separadas por un pilar de trazas góticas a modo de parteluz. En los extremos también figuran dos pilares con hornacinas y definidos por una típica decoración gótica a base de formas forales y doseletes, así como esculturas de apóstoles y evangelistas (Felipe, Santiago el Mayor, Judas Tadeo, Pablo, Tomás, Andrés, Bartolomé, Santiago el Menor, Pedro y Juan Evangelista). El conjunto remata en un pequeño friso ornamentado con hojarasca entrelazada con niños y animales de diferente composición.
   La Capilla la preside la imagen de San Gregorio Magno, talla de 1,85 x 0,93 x 0,70 m, realizada por Manuel García de Santiago en madera policromada, de cuerpo entero y posición frontal, aparece vestido con túnica decorada con motivos forales, alba de cierto movimiento lateral, estola y capa pluvial ornamentada con figuras de santos. La cabeza muestra los rasgos de un hombre joven que dirige la mirada al frente y tocado con tiara papal. Su brazo izquierdo elevado sujeta una pluma y el izquierdo, que recoge el vuelo de la capa, sostiene un libro abierto mientras que sobre su hombro derecho vuela el Espíritu Santo en forma de paloma (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

   Una de las cuatro capillas que se alojan en los costados del Coro, las llamadas de los Alabastros, está dedicada a San Gregorio Magno. Aunque tradicionalmente se le atribuyen a Diego de Riaño, no se construyeron en la misma época. La que nos ocupa, la Capilla de San Gregorio, junto a la de la Virgen de la Estrella se encuentra en el lado del Evangelio y es de estilo renacentista, siendo diseñadas ambas por Diego de Riaño en 1523, mientras que las de la Encarnación y de la Inmaculada Concepción (en el lado de la Epístola y de estilo gótico) se atribuyen a Juan Gil de Hontañón.
   En ellas pueden establecerse dos fases constructivas. La primera puede atribuirse a Juan Gil de Hontañón, habida cuenta de la estrecha relación que presentan con las capillas de la nave contraria. La segunda se debe a Diego de Riaño, quien replanteó en profundidad la obra de su predecesor. A Juan Gil corresponden las embocaduras y muros adyacentes de las capillas, cuyos elementos estructurales y decorativos son plenamente góticos. A Riaño se debe la articulación y ornamentación interior, de naturaleza renacentista. Confirmación del cambio efectuado por este último arquitecto sobre lo proyectado por su antecesor parece ser el acuerdo capitular de 4 de julio  de 1529, en que se decidió que las capillas "començadas a fazer de alabastro que se acaben de alabastro... e (se) siga el pareçer de Riaño maestro mayor". Para continuar la construcción de las mismas el arquitecto se trasladó a las canteras jiennenses de Torre del Campo, en donde, en compañía del cantero Juan Picardo, localizó la veta adecuada y concertó con los canteros la cantidad y el precio de la piedra necesaria. Para tratar de los asuntos relativos a la traída del alabastro, el Cabildo acordó, en su reunión de 9 de junio de 1529, comisionar al licenciado Diego de Ribera y al obispo de Scalas, don Baltasar del Río. Estos no debían estar seguros del material procedente de Jaén y aconsejaron surtirse del extraído en Tortosa, sobre el que ya se tenía confianza, por haberse empleado en las capillas de la nave de la epístola. Su informe se presentó en la reunión del 5 de julio de 1530 y tras su aceptación recibieron del Cabildo plenos poderes en lo referente a los gastos que la obra ocasionase. Dos meses más tarde el obispo de Scalas entabló negociaciones con el mercader Pedro Forcadel para que se encargase del alabastro, entregándole 150 ducados. Mientras que el cargamento procedente de Tortosa llegaba a la obra, las capillas se continuaron con el alabastro extraído de las canteras de Torre del Campo. Tarea importante fue en este momento la construcción de la escalera que, paredaña con la Capilla de la Virgen de la Estrella, permitía el acceso desde el trascoro a las tribunas de los órganos.
   A finales de noviembre empezaron a cargar en el puerto de Tortosa las naves que traerían el alabastro hasta Sevilla. Ante la posibilidad de que tan preciado cargamento no llegase a su destino por el peligro "que ay en los mares así de moros como de turcos e otras personas", el canónigo Diego de Ribera propuso hacerle un seguro. Sin embargo, los capitulares sevillano no creyeron necesarias tales medidas precautorias, señalando que sería suficiente encomendarse "a Dios e a su gloria Madre". Lamentablemente tan piadosa actitud no fue suficiente y, como se verá, originaría inesperados y cuantiosos gastos al Cabildo.

   En los primeros meses de 1531 el ritmo de la obra y el material acumulado para la misma era considerable. Se precisaba ya de un personal cualificado para labrarlo. Por lo que parece, Sevilla carecía de él. Debido a ello el maestro mayor Diego de Riaño envió a dos peones de la obra a "Salamanca y Valladolid y Segovia, Peñafiel y Granada y Córdoba" a buscar maestros que viniesen a labrar el alabastro para las capillas. La búsqueda por estas localidades fue provechosa. Procedente de Granada llegó el entallador de origen francés Nicolás de León, quien debió comenzar su tarea de inmediato, pues el 30 de junio del citado año 1531 se acordó entregarle 24 ducados como primer tercio de su trabajo. Este se concretó en la realización "delas ymagines de las virgines", es decir, santas mártires, que en número de doce decoran el intradós de los arcos de ingreso a las citadas capillas.
   Mientras se labraban dichas imágenes un lamentable suceso vino a enturbiar el hasta entonces feliz proceso de construcción. Uno de los barcos que transportaba el alabastro encalló en uno arrecifes próximos a Rota. Tras recibir la noticia del naufragio, el Cabildo envió al lugar del accidente el aparejador Martín de Gainza, con el fin de estudiar las condiciones en que se había producido y la posibilidad de salvar algo del alabastro. Afortunadamente una parte de la carga pudo ser rescatada, trasladándose con posterioridad a Sevilla.

   A comienzos de 1532 la construcción de las capillas debía estar casi finalizada. Por un acuerdo capitular de 9 de marzo se encomendó a varios canónigos que viesen las imágenes que faltaban en los nichos de las mismas para encargarlas al maestro. Estas y otras tareas de menos envergadura debían estar concluidas en septiembre, pues el día 10 de este mes se ordenó solar las capillas y atender a los retablos que podían construirse. Asimismo se acordó investigar quienes habían estado enterrados en las capillas paras devolverlos a sus antiguos enterramientos.
   En junio de 1533 el canónigo Herrera solicitó al Cabildo que le fuese entregada una de las capillas de alabastro, a cambio de una renta de 5.000 maravedís, de la dotación de una capellanía y de la realización de una reja, retablo y ornamentos pertinentes. La petición fue estudiada en la sesión del 12 de julio e informada negativamente, en tanto que las capillas no se hubiesen puesto "enperfeción". Esta última cita indica que la obra estaba aun falta de algunos detalles. los cuales posiblemente se concluirían en el mismo año, es decir, en vida de Diego de Riaño.
   La obra efectuada por este arquitecto en el interior de las mencionadas capillas contrasta fuertemente con el aspecto externo de las mismas, debido a Juan Gil. Así mientras uno es claramente renacentista, el otro corresponde plenamente a la estética gótica. Naturaleza clásica poseen el orden de balaustres que articula los paramentos interiores y los motivos de grutescos que recubren algunos elementos estructurales. Origen gótico presentan, por el contrario, los pilares, baquetones, cresterías y ornamentos de los muros exteriores. A mitad de camino entre los dos hay que situar las bóvedas nervadas, pues aunque aparentemente corresponden a una solución típicamente gótica, la verdad es que estructural y mecánicamente obedecen a una obra renacentista. De hecho, los nervios carecen de razón de ser, funcionando ambas bóvedas como auténticas vaídas, en las que dichos elementos tienen el mismo carácter ornamental que los serafines y florones que figuran en la plementería. En realidad, el abovedamiento de estas capillas es un paso más en el proceso de transformaciones que sufrió el modo de concebir y estructurar la cubierta de los edificios españoles desde finales del siglo XV.
   De gran interés es la presencia de las trompas aveneradas en que se apoyan las bóvedas de estas capillas. Generalmente aquellas se utilizan como elemento de transición entre la planta cuadrada y la ochavada o circular. Sin embargo, en el caso presente, se trata de un espacio rectangular en el que no es posible efectuar una transición de tales características. Por consiguiente, hay que considerar la presencia de tales elementos desde otra perspectiva, atribuyéndoles bien un afán decorativista o un sentido experimentador. De ambas posibilidades la más acertada parece la segunda, pues tales elementos se repiten en la Sacristía de los Cálices y en la Sacristía Mayor. Por ello deben considerarse estas trompas como un precedente, a la vez que un ensayo, de las incorporadas al abovedamiento de dichas sacristías. Tal vez si el arquitecto no hubiese estado limitado en su actuación por la obra previa de Juan Gil y si no existiesen las tribunas de órganos podría haber proyectado un tipo de cubierta más claramente renacentista. Es interesante resaltar que uniendo ambas capillas por sus embocaduras el espacio resultante es un cuadrado, en el que las trompas ocuparían los ángulos, lo que permitiría efectuar la transición al círculo. Es decir, se estaría en condiciones de ofrecer la solución adoptada en la Sacristía Mayor.

   Con respecto a ciertos elementos estructurales y decorativos del interior de las capillas hay que señalar su semejanza con otras obras de Riaño. Así, los querubines y ménsulas que ocupan el friso son repetición de los que figuran en el dintel de las puertas del Apeadero y Antecabildo del Ayuntamiento sevillano. De igual forma, los esquemas compositivos de las credencias y alacenas que se abren en los muros de ambas capillas son similares a los que configuran las ventanas del citado Apeadero. Asimismo, los querubines y florones que decoran la plementería de las bóvedas coinciden con los empleados en el abovedamiento de las mencionadas salas de las Casas Capitulares. Se comprueba con ello la gran unidad estilística de las obras de Diego de Riaño (Teodoro Falcón Márquez, El edificio gótico; Alfredo J. Morales, La Arquitectura en los siglos XVI, XVII y XVIII en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).
   San Gregorio es la imagen titular de su Capilla, en la parte septentrional del coro, en la zona del Alabastro.
   La imagen, revestida de pontifical, con Tiara y Pluvial, es obra de Manuel García de Santiago y su fecha, el comedio del siglo XVIII (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas de la Catedral de Sevilla en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).
   Cierra la Capilla una reja del siglo XVII, realizada en 1650 por Marcos de la Cruz. Sus elementos estructurales son un trasunto de la paredaña de la Virgen de la Estrella, realizada en 1568, e incluso las figuras de ángeles sobre la puerta y en el coronamiento intentan imitar las de la Capilla de la Estrella. Sin embargo, es notorio que que la obra de Marcos de la Cruz es algo más torpe (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e Industriales en la Catedral en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).
Conozcamos mejor la Vida, Culto e Iconografía de San Gregorio "Magno"; 

   La biografía de de Gregorio Magno fue escrita en el siglo VIII por Pablo Diácono, y la popularizó Santiago de Vorágine en el siglo XIII, en la Leyenda Dorada. La suya, que repite la de Edipo (se habría casado con su madre), fue narrada en la Edad Media por el poeta alemán Hartmann von Aue, de acuerdo con un modelo francés, y en nuestros días por el novelista alemán Thomas Mann (El elegido).

   Nació en Roma hacia 540 y era hijo de Santa Silvia. Se retiró de la vida mundana después de la muerte de su madre, y transformó el palacio de su familia, sobre el monte Coelius, en un monasterio benedictino, donde profesó y del cual llegó a ser abad. Elegido papa contra su voluntad, en 590, murió en 604.

   Escribió numerosas obras, las Homilías sobre Ezequiel, el Liber regulae pastoralis o Pastoral, los Libri morales o Moralia (Expositio in librum beati Job), los Diálogos que tuvieron tanto éxito que los griegos, para diferenciar al papa Gregorio de sus numerosos homónimos, lo motejaron el Díalogos. Por último, codificó las oraciones y los cánticos de la misa en el Sacramentario y el Antifonario.

CULTO

   San Gregorio fue enterrado en la Basílica Vaticana. Más tarde, se le dedicó en Roma la basílica de San Gregorio Magno.

   Su cabeza fue transportada por San Gebardo a la abadía de Petershausen, cerca de Constanza.

   En 1831, el papa Gregorio XVI instituyó la orden de San Gregorio Magno. Es patrón de los sabios a causa de su erudición; de los músicos, de los chantres y de los niños de coro a causa del canto gregoriano.

   Se lo invocaba contra la peste que padeció Roma en 590, cuando fue elegido papa, y a la cual habría puesto fin con sus plegarias. También se lo creía curador de la gota. 

  Pero su popularidad se debe sobre todo a que le atribuía la virtud de aliviar el sufrimiento de las almas del Purgatorio mediante la plegaria. Dicho culto se basaba en la leyenda del emperador Trajano a quien el santo habría arrancado de las llamas del Purgatorio para recompensarlo por su justicia, y también se debía a la historia de un monje excomulgado a quien habría salvado celebrando treinta misas seguidas. Tal es el origen de la treintena gregoriana para el reposo del alma de los difuntos. Después del concilio de Trento, se convirtió en el patrón de las cofradías piadosas consagradas al alivio de las almas del Purgatorio.

ICONOGRAFÍA

   Su iconografía no tiene para nada en cuenta su corpulencia, de la cual él mismo habla en una de sus epístolas.

   Siempre se lo representa imberbe, como papa tocado con la tiara, y con la cruz pontificia de tres travesaños (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La imagen de Santa María de la Sede en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla.

   Hoy, 11 de marzo, es el aniversario de la dedicación de la Catedral de Santa María de la Sede, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede, en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla.

    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la imagen de Santa María de la Sede, en su Retablo Mayor [nº 001 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], ámbito que no ha sufrido modificaciones en su denominación (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   Es la titular del templo Catedralicio y preside su retablo mayor.

   Se trata de un grupo constituido por la Virgen sedente en rico escabel que asienta al Divino Infante en su lado izquierdo. Está tallada totalmente en madera y recubierta de láminas repujadas y cinceladas, excepto cabeza y manos, que están policromadas; la cabellera está dorada.

   Iconográficamente es una representación que arranca del tipo de la Virgen Majestad, por su hermosura y sentido de realeza, e incide en la interpretación de la Mater Christi, por el leve naturalismo que posee. El Niño porta la esfera terráquea y bendice con su diestra mano; la Madre exhibe en su derecha un objeto, que originariamente debió ser un capullo de rosa, símbolo de la maternidad divina, muy acorde con la medievalidad.

   Aunque ha sido repetidamente restaurada, se trata de una obra gótica, en torno a la cual se han expuesto diversas tradiciones, de sentido poético, relacionándola con unas Cantigas de Alfonso el Sabio, e incluso se afirma que presidió la solemne entrada de San Fernando en la Sevilla reconquistada, (el 22 de noviembre de 1248) y situada en el presbiterio de la vieja Aljama cristianizada y convertida en Catedral.

   Su valor es grande; Angulo afirma que es "obra maestra de todo este periodo (siglos XIII-XV)"; y Gudiol la considera como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".

   Estilísticamente se relaciona con el arte francés y dentro de él con la plástica de Reims y en general de la Champaña.

   Su cronología cabría fijarla hacia el comedio del siglo XIII, excepto la citada labor de platería, que la ejecutó en buena parte Sancho Muñoz en 1366 (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   El revestimiento de Plata de la Virgen de la Sede es obra de Sancho Martínez en 1366-1368, sobre un maniquí de ciprés, revestido de planchas de plata en su color. Los collares de la Virgen y del Niño son de plata sobredorada. El repujado imita textiles y se cincela directamente sobre la talla subrayando el modelo, midiendo 1210 mm. En cuanto a sus limpiezas y restauraciones mencionaremos las de Juan Fernández (1435), Antonio Rodríguez (1458 y 1467), Gonzalo Ruiz (1464 y 1465), Diego de Vozmediano (1536 y 1537), Lázaro de la Higuera (1621) y don Jorge Ferrer (1924).
   Preside el retablo mayor de la Catedral y es una de las obras cumbres de toda la escultura medieval española, hasta el punto de ser exaltada por Gudiol como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".
   Tanto su actitud iconográfica como los materiales utilizados en su confección aluden al tipo corriente de "omagen mui ben feita de metal de Santa María" que se poetiza en las Cantigas y que se popularizó bajo el reinado de San Fernando y sobre todo del Rey Sabio. Sin embargo la enchapadura de plata que reviste a la Virgen y al Niño que se sienta sobre su rodilla izquierda no es origina del siglo XIII, ya que fue encomendada en 1366 por el Cabildo de la Catedral sevillana al orífice Sancho Martínez, quien el 15 de septiembre de este año se comprometía a labrar "de mi ofiçio de orebse la ymagen de Santa María con su fijo en braços... todo esto de labor de plata e dorado". A continuación, el platero solicitaba en el contrato "que me dedes, por mis manos e trabaio para faser la dicha imaien, a razón de setenta maravedís por marco" de plata labrado y puntualizaba que entregaría el encargo totalmente terminado en un plazo máximo de ocho meses, siempre que el Cabildo le suministrase puntualmente "toda la plata... que a de fincar en la dicha imaien", parte de la cual procederá de donaciones de devotos.
   Pero Sancho Martínez tuvo pronto problemas con los capitulares, ya que ni dio cuenta a la corporación de la marcha de los trabajos ni, lo que aún era peor, de la plata que iba invirtiendo en la enchapadura de las imágenes y del trono, por lo que el Cabildo, ante la falta de información, decidió retirarle el suministro de metal. Así se desprende del requerimiento que el platero hizo al Deán de la Catedral el miércoles 12 de mayo de 1367, indicando que si no le facilitaban más plata no podría entregar el encargo en el plazo previsto. A lo que le contestó el Cabildo que una vez que justificase los materiales que ha había recibido, la corporación le entregaría cuanta más plata fuese necesaria hasta completar la obra que, en 1368, coincidiendo con el fallecimiento del artista estaba asentada y al culto en la primitiva aljama islámica, consagrada al culto cristiano tras la entrada de San Fernando en la ciudad, en 1248.
   Desde entonces la imagen ha sufrido múltiples limpiezas e importantes restauraciones. Los plateros de la Iglesia Juan Fernández, Antonio Rodríguez y Gonzalo Ruiz la abrillantaron anualmente para la Pascua de Resurrección a lo largo del siglo XV y en 1536 los capitulares aceptaban del tesorero de la Catedral una limosna de nueve marcos, "o más si fuere menester, para adobar e reparar la ymagen de plata de Nuestra Señora que está en el altar mayor de esta Santa Iglesia con tal que no se quiten las ynsinias de armas que la dicha ymagen tiene". El autor de esta operación sería el Maestro Platero de la Catedral Diego de Vozmediano, que la concluyó en 1537. en 1621, nuevamente volvió a retocarla Lázaro de la Higuera y según el Inventario de alhajas de 1770, la espalda del trono se forró de hojadelata "por estar carcomida la plata". La última de sus restauraciones fue realizada en 1924 y corrió a cargo del platero don Jorge Ferrer, con establecimiento en la calle Pérez Galdós, 19. En cuanto a la la "mançana grande de cristal guarneçida de plata, con una flor de plata ençima como lirio" que sostiene la Virgen en la mano derecha, fue sustituida en 1569 por otra nueva que realizó Hernando de Ballesteros el Viejo, ya que la original se hurtó (Jesús Miguel Palomero Páramo, La Platería de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

      Por su fabuloso e imponderable valor artístico, por el hecho de ser titular de la Catedral sevillana (cuyo título completo es "Sede de Sta. María de la Asunción"), por su enorme categoría en todos sentidos ... este icono figura no solo entre los primeros de Sevilla, sino incluso de Europa, ya que iguala o supera a las mejores esculturas del gótico universal, habiendo llegado a ser propuesto por un insigne tratadista de arte como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".

   Es de madera, mediados s. XIII, y aparece sentada en un escabel, con el Niño Jesús en su lado izquierdo, sosteniendo en la mano derecha una granada o poma con azucenas florecidas. Todo el conjunto mide 1,24 m. y excepto las carnaciones, va recubierto con láminas argénteas, labor efectuada en buena parte por el platero Sancho Muñoz en 1366. La mayoría de los libros y autores que hemos consultado, ponen este nombre; sin embargo, Palomero habla de Sancho Martínez, el cual concertó el trabajo "a razón de setenta maravedís por marco" de plata labrado; después de ciertos problemas con el Cabildo, que incluso llegó a retirarle temporalmente el suministro del preciado metal, la tarea concluyó en 1368.

   Iconográfica y estilísticamente se relaciona con esculturas francesas, y con otras Vírgenes del gótico castellano (León, Burgos ...); sin embargo, repetimos que muy pocas obras alcanzan la sublimidad de sus perfecciones. "De plata es su factura, pero habría que cotizarla a precio de brillantes" dijimos una vez al contemplar esta maravilla, digna en verdad de presidir el retablo supremo de la cristiandad. Las repetidas restauraciones (perfectamente documentadas en su mayoría) no consiguieron restarle hermosura, siendo importante la del año 1924, en que fue resanada por el orfebre José Moguer y encarnada de nuevo en rostro y manos por el escultor José Ordoñez, reponiéndose entonces la perdida granada; este arreglo lo costeó la Excma. Sra. doña Emilia Osborne, viuda de Ibarra, bienhechora de nuestra Iglesia Mayor.

   La Virgen de la Sede está vinculada históricamente a la conquista de Sevilla por San Fernando, a la gesta del almirante Bonifaz al romper el puente de barcas (en cuyo acto se cree que iba sobre la proa de su navío) y al dulce lirismo mariano de Alfonso X. Seguramente se trata de aquella efigie "muy ben feita de metal de Santa María" que este último monarca menciona en la cantiga 256, con ocasión de una dolencia de su madre doña Beatriz de Suabia.

   Fue sacada en rogativas en días de graves necesidades o aflicciones, como en 1705 a petición del rey Felipe V, por el éxito feliz de sus armas en la Guerra de Sucesión, y más tarde, en 1709, con motivo de una epidemia. Parece que algunas veces fue llevada también a pueblos del Arzobispado, que la pedían para implorar por su medio favores del Señor. Muchos milagros se han atribuido  a Ella, principalmente el no haber víctimas en los derrumbamientos y desgracias ocurridos en la Catedral. Detalle curioso es que cuando se repasaba o se limpiaba el magno retablo, la Virgen era llevada en procesión a la Sacristía Mayor, donde se instalaba un altar portátil y permanecía dos o tres meses. En 1919 salió por última vez a la calle con motivo de la procesión que cerró el Congreso Mariano.

   Su emplazamiento -aunque imposible de mejorar en cuanto a nobleza- la perjudica en el sentido que permanece embebida por la enorme masa gótica del retablo y aislada por las rejas de la capilla, lo cual dificulta el contemplarla con detalle; es lástima que nunca se la exponga en besamanos porque ello permitiría al pueblo acercarse a esta imagen.

   Finalmente, anotamos un dato importante que sin duda constituirá una sorpresa para muchos; la Virgen de la Sede forma parte del escudo heráldico de Santander, como recuerdo de la memorable acción que dio origen a la Marina de Castilla, pues los barcos que rompieron el cerco del Guadalquivir con ayuda de esta Señora, fueron construidos en astilleros de aquella provincia (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).  

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; 

     Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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La Sala de la Justicia, en el Palacio del Yeso, del Real Alcázar

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala de la Justicia, en el Palacio del Yeso, del Real Alcázar, de Sevilla.

   El Real Alcázar [nº 2 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 2 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Triunfo, 5 (la salida se efectúa por la plaza Patio de Banderas, 10); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

   En el Real Alcázar, en el Palacio del Yeso, se encuentra la Sala de la Justicia [nº 2 en el plano oficial del Real Alcázar]. 

   La denominada hoy como Sala de Justicia, también llamada Sala de los Consejos, constituyó el mexuar del primitivo palacio islámico. En ella se reunía el consejo de visires. Una vez recuperada la ciudad en 1248 por las huestes de Fernando III el Católico, continuó impartiéndose en ella la justicia.
   Se trata de una estancia casi cuadrada, coronada por un artesonado de estilo mudéjar construido en el siglo XIV, en época de Alfonso XI, por lo que sería anterior al Palacio Mudéjar de Pedro I, y por lo tanto, la edificación mudéjar más antigua de los Reales Alcázares. La cubierta, en madera, posee lacerías como las qubbas islámicas y ha sido objeto de restauración reciente con pletinas de acero y nuevas piezas de madera que han estabilizado el conjunto alargando su vida. La decoración del techo, en forma de artesa ochavada, tiene un trazado de lazo de ocho. En su centro presenta un octógono de mocárabes.    

   En 1332 Alfonso XI fundó la Orden de la Banda, a la que pertenecieron muchos de los caballeros de su corte. Fue este monarca castellano-leonés, tras la victoria contra los benimerines en la batalla del Salado en 1340, el que dio el impulso definitivo a la decoración de la sala, colmada de yesería con motivos heráldicos relacionados con la Orden de la Banda y con castillos y leones, los símbolos de la monarquía; también destacan elementos vegetales y epigráficos, ejemplos iniciales del arte mudéjar, donde se puede leer en caracteres cúficos la palabra felicidad en más de una ocasión. Toda esta conjunción de símbolos adorna la estructura de triples arcos ciegos que poseen los muros de la sala.

   En el centro de la planta de la Sala de Justicia se encuentra un pequeño surtidor o fuente marmórea comunicada con el Patio del Yeso por un canal que alcanza la alberca situada en el centro de éste. La comunicación entre ambos espacios tiene lugar por medio de un arco ricamente decorado con yeserías, especialmente su intradós. El conjunto de la sala se complementa con una bancada corrida entre la base de los arcos bajos y cubierta por azulejos con un motivo similar al que rodea a la fuente.

   Se dice que en esta sala ocurrieron determinados hechos relacionados con Pedro I, hijo de Alfonso XI. Por indicar algún ejemplo, quizás pudo ser esta sala donde el rey Cruel o Justiciero, según quién emite el juicio, diera muerte a su hermanastro don Fadrique, según se dice, por mantener relaciones con su esposa, la reina Blanca de Borbón. Quizás las manchas existentes junto a la fuente correspondan a tal hecho. ¿Quién sabe? (www.alcazardesevilla.com).

     Se trata de una construcción de planta cuadrada que responde al esquema de las qubbas musulmanas, es decir una estructura cúbica y cupulada. Sus paredes están parcialmente decoradas por yeserías, realizándose su cubierta mediante una armadura de madera. Algunos autores suponen que en su fábrica se aprovecharon antiguas estructuras almohades y atribuyen su actual configuración a Alfonso XI. No obstante, atendiendo a su ornamentación y a las inscripciones árabes de sus paredes, similares a las que se localizan en el Palacio del Rey Don Pedro, hay quien atribuye su fábrica a este último monarca. Las aludidas frases dicen: "Alá es el refugio", "Felicidad", "La prosperidad continuada", "Loor a Alá por sus beneficios". La laudatoria leyenda que recorre el friso superior alude tanto al monarca que patrocinó la obra, como a la majestuosidad de la misma, "La alabanza ensalce al noble señor de esta casa incomparable". Para ciertos autores en esta sala y desde un trono adosado a uno de sus muros impartía justicia el rey Pedro I, lo que explicaría su nombre. Por otra parte, la tradición sitúa en ella la muerte, por orden del monarca, del infante don Fadrique, Maestre de la Orden de Santiago y hermanastro suyo, a quien se acusó de adulterio con la reina. No obstante, parece que dicho acontecimiento realmente tuvo lugar en alguna de las desaparecidas habitaciones del antiguo Palacio del Yeso, inmediato a esta sala.

     Cada uno de sus frentes ofrece una organización tripartita, con esbeltos arcos rehundidos a modo de nichos, con excepción de los que sirven de ingreso. Todos se enmarcan por paneles de yeserías con motivos de ataurique y epigrafía, destacando la ornamentación correspondiente al vano del frente oriental. La zona superior de los muros ofrece un primer friso con arquillos ciegos y escudos heráldicos y otro con huecos reales y fingidos, cerrándose aquellos por caladas celosías. Todas estas labores son de yeso. Especialmente atractivas resultan las yeserías del arco del muro de levante, cuyo intradós está recubierto por movidos temas de ataurique, mientras se disponen fingidos arcos de lambrequines sobre el dintel de la puerta. Los muros de la puerta ofrecen azulejos de arista del siglo XVI. Faltan en la sala los zócalos alicatados que enriquecen otras dependencias del alcázar, si bien la zona inferior de los muros tuvieron pinturas, de las que aún se advierten algunos restos. La armadura que cubre de la sala es del tipo llamado de limas moamares, destacando en ella las labores de lazo de las pechinas y del almizate, en el que figura, además, una piña de mocárabes.

     Al centro del pavimento de mármol de la sala se dispone una fuente con surtidor que desagua mediante un canalillo en el Patio del Yeso. Éste formó parte del palacio del mismo nombre, que se edificó en época almohade. El patio tiene proporciones casi cuadradas y cuenta al centro con una amplia alberca. Su Banco sur, uno de los mayores, ofrece una galería porticada, organizada en tres módulos. El central se compone por gruesos pilares de ladrillo apeando un gran arco de lambrequines, cuyas enjutas ocupa una labor de sebqa. Los módulos laterales presentan una triple arquería apoyada en dos columnas con capiteles califales, originando sus arcos lobulados unos calados paños de sebqa. Tal fórmula compositiva y la propia situación de la galería sobre uno de los frentes largos del patio se consideran precedente de los esquemas que luego serán habituales en el arte nazarí e incluso en el mudéjar. Tras el pórtico se localiza el ingreso a una gran sala rectangular con alcobas en los extremos, en donde se conservan fragmentos de pinturas murales. Dicho ingreso lo componen dos arcos de herradura apeados en una columna central y sendas ventanas cerradas por celosías caladas. Este esquema resulta más avanzado que el seguido en el muro norte del patio, cuya triple arcada de piedras labradas o dovelas alternadas y huecos superiores de herradura, remite a un modelo habitual en Madinat al- Zahra, que se generalizó en época taifa. En origen, debió existir delante de este muro otra galería porticada similar a la descrita. La localización de estos restos del Palacio del Yeso fue realizada en 1885 por Francisco Tubino, procediéndose a su consolidación a comienzos del presente siglo por José Gómez Otero y José Gómez Millán. Fue en la década de los años ochenta, transcurrido un siglo desde su descubrimiento, cuando procedió a su definitiva restauración Rafael Manzano Marros (Juan Carlos Hernández Núñez, Alfredo J. Morales. El Real Alcázar de Sevilla. Scala Publishers. Londres, 1999).

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