La pintura "Santa María Magdalena de Pazzi", de Alonso Cano, en la sala IV del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santa María Magdalena de Pazzi", de Alonso Cano, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

      Hoy, 25 de mayo, Santa María Magdalena de Pazzi, virgen de la Orden de Carmelitas, que en la ciudad de Florencia, también en Italia, llevó una vida de oración abnegadamente escondida en Cristo, rezando con empeño por la reforma de la Iglesia. Distinguida por Dios con muchos dones, dirigió de un modo excelente a sus hermanas hacia la perfección (1607) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Santa María Magdalena de Pazzi", de Alonso Cano, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala IV del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Francisco de Borja", obra de Alonso Cano (1601-1667), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizada hacia 1628, con unas medidas de 1'16 x 0'55 m., procedente de la Iglesia de San Alberto (Sevilla) y adquirido por la Junta de Andalucía (2021).

   Santa María Magdalena de Pazzi (1566-1607) fue una carmelita florentina, beatificada poco después de su muerte  en 1626  y canonizada en 1669. Tenía visiones místicas, entre ellas una en la que creyó desclavar a Cristo de la cruz y beber la sangre de sus llagas, motivo por el que aparece con los atributos de la pasión del Señor: la corona de espinas, los clavos, la lanza de Longinos, el hisopo, la vara y el flagelo. 

     La figura se representa estática, vestida con el hábito carmelita y un amplio manto que cae con plegados ampulosos y la dota de gran solidez, de una corporeidad escultórica. El único movimiento es la inclinación de la cabeza hacia su derecha sin que su semblante trasluzca nada del dramatismo del asunto representado.  El rostro que expresa introspección está realizado con gran delicadeza al igual que las manos. En ambos elementos nos demuestra Cano su gran dominio de la anatomía, que plasma de modo delicado y refinado a base de veladuras. 

     La obra, que salió a la luz en 1998, formaba parte, probablemente, de una de las calles laterales de alguno de los retablos que el convento carmelita de San Alberto de Sevilla encarga al artista. Aunque no exista documentación que lo corrobore, la similitud de ejecución con otras obras de ese conjunto como la Aparición de Cristo crucificado a santa Teresa de Jesús y la Aparición de Cristo Salvador a santa Teresa de Jesús, hoy en el Museo Nacional del Prado, así parece indicarlo.

     La obra tiene el interés de pertenecer al periodo sevillano de su autor. Aunque nacido en Granada en 1601 se traslada a Sevilla a los 13 años. Se forma por un breve periodo de tiempo en el taller de Francisco Pacheco con Diego Velázquez. De ahí el naturalismo de dibujo preciso y contrastes lumínicos con que aborda sus creaciones en esta etapa aunque también tuvo relación con Juan del Castillo, de quien pudo asimilar la amabilidad expresiva y el sentimiento (Web oficial del Museo de Bellas Artes).

   Pertenece Alonso Cano, en los años que constituyen la primera etapa de su vida, a la escuela sevillana. Nació en Granada en 1601 en el seno de una familia artística, puesto que su padre fue un ensamblador de retablos que en 1614 se trasladó  con toda su familia. En 1616 ingresó en el taller de Francisco Pacheco donde hubo de conocer personalmente a Velázquez que en aquellos momentos también era aprendiz. En 1626, contando con veintiún años realizó en Sevilla su examen como maestro pintor, profesión que alternó con la de escultor. En Sevilla permaneció hasta 1638, año en que, en busca de mejores perspectivas para su carrera, se trasladó a Madrid, donde estuvo protegido por el Conde-Duque de Olivares.

   A lo largo de su estancia madrileña recuperó la amistad que había tenido con Velázquez desde su adolescencia y también asimiló las virtudes de su estilo, que se complementó notablemente estudiando las colecciones de pinturas reales en las que captó el espíritu de la pintura italiana y flamenca.

   Desgraciadamente en su época madrileña Alonso Cano sufrió las consecuencias de adversas circunstancias que modificaron intensamente el curso de su vida. Así en 1644 fue acusado del asesinato de su joven esposa que sin embargo había realizado un discípulo suyo. El discípulo huyó y sobre Cano recayó la sospecha de haber sido el inductor del crimen; esta circunstancia le hizo apartarse de la corte y trasladarse a Valencia donde pretendió profesar como monje de la Cartuja. Poco tiempo después desistió de estos propósitos porque al año siguiente ya había vuelto a Madrid donde prosiguió sus labores artísticas.

   Al cumplir los cincuenta años de edad quiso dar un giro notable a su existencia ordenándose sacerdote y retirándose a su ciudad natal, Granada, para pasar allí los últimos años de su vida. Por ello desde 1652 hasta 1667, fecha de su fallecimiento, Cano trabajó en Granada al servicio fundamentalmente del cabildo de la Catedral, realizando obras pictóricas, escultóricas y también proyectos de arquitectura, entre los que se incluye la realización de la fachada de la catedral de aquella ciudad.

   Dos obras de Alonso Cano se conservan en el Museo de Sevilla las cuales no son especialmente significativas. Habrá de citarse en primer lugar un San Francisco de Borja firmado en 1624, procedente de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, Es pintura de concepción rigurosa y expresión severa que por otra parte no ha llegado a nuestros días en buen estado de conservación (Enrique Valdivieso González, Pintura en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa María Magdalena de Pazzi, virgen:

    Carmelita originaria de la ciudad de Florencia del siglo XVI, nacida en 1566 y muerta en 1607.

   Sus biógrafos, Cepari y Puccini, nos han dejado el relato de sus visiones que recuerdan a las de santa Teresa de Ávila.

   Asaltada por tentaciones, dirigió una ardiente plegaria a la Virgen que la liberó cubriéndola con un velo blanco.

   Un día, cuando meditaba acerca  del Evangelio según san Juan, se le apareció San Agustín, y con letras de oro y sangre grabó en su corazón estas palabras: Verbum caro factum est (El Verbo se hizo carne).

   En otra oportunidad creyó desclavar a Cristo de la cruz y beber la sangre de sus llagas.

CULTO

   Canonizada en 1669,fue adoptada como patrona por  la orden de las carmelitas, y también por las ciudades de Florencia y Nápoles donde hay iglesias puestas bajo su advocación.

ICONOGRAFÍA

   Sus atributos son una corona de espinas y un crucifijo entre dos tallos de lirio. Lleva los Instrumentos de la Pasión que le habría presentado Cristo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   

Conozcamos mejor la Biografía de Alonso Cano, autor de la obra reseñada;

     Alonso Cano (Granada, 19 de febrero de 1601 – 3 de septiembre de 1667). Pintor, escultor y arquitecto.

     Hijo de Miguel Cano, un ensamblador prestigioso, pasó con su familia a Sevilla en 1614. En agosto de 1616 entró en el taller de Francisco Pacheco, donde Velázquez estaba concluyendo su aprendizaje, quedando los dos artistas amigos por toda la vida. No se sabe cuánto duró la estancia de Cano en el taller de Pacheco. Díaz del Valle, escribió cuarenta años más tarde, que sólo ocho meses, pero el contrato de aprendizaje disponía que debía permanecer por un período de cinco años. La primera obra de pintura conservada de su mano es un San Francisco de Borja firmada en 1624 (Museo de Sevilla) que muestra la dependencia, en el dibujo, de Pacheco, y en la ilumi­nación tenebrista, de su compañero, el joven Veláz­quez. En 1625 se casa con María de Figueroa, de fa­milia de artistas, que falleció a los dos años. En 1626 obtiene la licencia “como pintor de imaginería” que le autorizaba a tener taller abierto y a contratar oficiales. En el gremio de pintores se le ve con autoridad, pues es uno de los examinadores que presenta el gre­mio para dar licencias de maestro pintor. En 1628 contrata las pinturas del retablo de Santa Teresa en la iglesia de San Alberto de Sevilla del que subsisten dos lienzos (ex colección José Gudiol) y contrata con su padre diferentes labores de talla de retablos y dorado que no se han conservado. Esto hace suponer que, además de las enseñanzas de su padre, Cano estaba atento a lo que el escultor más importante de Sevi­lla, Juan Martínez Montañés hacía, pues en sus labo­res escultóricas se advierte la huella del gran artista, y aunque no hay documentación que los ligue profe­sionalmente, hay documentos que acreditan que se conocieron y que Montañés dio poderes a Cano para que lo representase, a él y a otros escultores y ensam­bladores de Sevilla en pleitos, en 1635 y 1637.

     La obra más significativa de arquitectura (de reta­blos) y de escultura es el retablo del altar mayor de Santa María de la Oliva en Lebrija (Sevilla). El con­trato se hizo con su padre Miguel Cano el 18 de enero de 1629, pero el 3 de agosto se hizo cargo de él su hijo Alonso. El diseño del retablo contrasta con los que se hacían en Sevilla hasta entonces, con un orden colo­sal a la manera paladiana, de cuatro columnas estria­das que soportan unas grandes ménsulas, sosteniendo un ático tripartito. Las calles laterales, apenas más es­trechas que la central, llevan dos lienzos, encomenda­dos a Pablo Legot, y el ático, en el centro, un Cristo Crucificado de escultura y, a los lados, pinturas de la Virgen Anunciada y San Gabriel del mismo Legot. La escultura de Cano, en su primera obra que ha llegado hasta nosotros, es también excepcional: La Virgen con el Niño, en pie, es un modelo de equilibrio armonioso y el Niño se presenta desnudo sobre el brazo de su madre, como una madona renacentista italiana con la mirada perdida en melancólicos pensamientos. Las fi­guras de San Pedro y San Pablo, que figuran en el ático sobre las columnas laterales, son también evocadoras del tiempo romano. En cuanto al Cristo Crucificado que corona el retablo, Cano traspasó su realización a Felipe de Rivas, en 1628 y 1631, y sus pagos se escalo­nan a lo largo de muchos años hasta el de 1635.

     El retablo que queda en Sevilla, en el convento de Santa Paula, documentado en 1635-1638, no con­serva de Cano más que la ensambladura, pues los cuadros se dispersaron en la Guerra de la Indepen­dencia. Estaba dedicado a San Juan Evangelista, cons­taba de ocho pinturas, que, dispersas, se hallan en el Museo del Louvre (Santiago y San Juan Evange­lista), San Juan Evangelista y la visión del Cordero y los siete sellos y San Juan Evangelista en la visión del Pa­dre (Ringling Museum, Sarasota, Florida), San Juan Evangelista y la Visión de la Jerusalén celeste (Galería Wallace, Londres) más unos discutidos, en México y Génova, pues al ausentarse a Madrid encargó su ter­minación a Juan del Castillo. La escultura titular del retablo es de Montañés pero dos ángeles del ático son obra de Cano con extremada delicadeza que será lo que le distinga en sus obras posteriores.

     Los cuadros se reconocen por la exquisita colora­ción que se diferencia de los contemporáneos sevilla­nos, y una distinción que le singulariza.

     En julio de 1631, volvió a contraer matrimonio con María Magdalena de Uceda, sobrina del pintor Juan de Uceda Castroverde, de unos doce años de edad, provista de una cuantiosa dote. Pero en 1636 se en­cuentra preso por deudas. Lo sacó de la cárcel su amigo y colaborador Juan del Castillo, que pagó la fianza.

     En enero de 1638 “por estar de partida para la villa de Madrid”, traspasa la conclusión del retablo de San Juan Evangelista en el convento de Santa Paula, y el Cristo para el retablo de Lebrija a Felipe de Rivas. La causa de su ida a Madrid es una posible llamada del conde duque de Olivares quizás a sugerencia de Ve­lázquez —en Madrid desde 1623—, pues en julio del mismo año de 1638 se llama “pintor del Excmo. Se­ñor Conde Duque de Olivares” y en agosto apadrina una nieta de Velázquez, hija de Martínez del Mazo, lo que prueba su íntima relación con el genial pintor sevillano. Una prueba es que inmediatamente le en­cargan un lienzo en Palacio, para el Salón Grande o de las Comedias del Alcázar que se estaba decorando con retratos de los reyes de Castilla, y donde trabaja­ban Camilo, Francisco Rizi, Jusepe Leonardo, Pedro Núñez, Antonio Arias y otros pintores. Se le paga en septiembre de 1639. En el Museo del Prado se conser­van unos lienzos, con una pareja de Reyes de Castilla y otro con un solo Rey, que se han atribuido por razones estilísticas a Cano, vinculándoles a un pago de 1641 por dos lienzos para la Alcoba del Rey, aunque sólo está documentado un lienzo que representaba a los Reyes Católicos, Isabel y Fernando, desaparecido.

     En octubre de ese mismo año se asienta en su casa como aprendiz por cuatro años Benito Manuel Agüero, el pintor de paisajes que ha sido siempre re­lacionado con Mazo. Testimonio de la estrecha re­lación de Cano con la familia de Velázquez, es que Cano y su mujer Magdalena de Uceda, apadrinan a otro nieto de Velázquez, hijo de Mazo, el 18 de marzo de 1640.

     Tras el incendio del Palacio del Buen Retiro de fe­brero de 1640, donde muchos cuadros fueron destruidos y muchos dañados, se encomendó a Veláz­quez y a Cano la labor de buscar en Castilla con qué reemplazarlos. Los dos pintores recurrieron a Valla­dolid en el abandonado palacio, y Cano fue el en­cargado de restaurar los cuadros dañados, lo que ha sido usado como explicación de su familiaridad con la técnica de los maestros venecianos, que se acusa en su labor de sus años madrileños, donde se va despren­diendo de la precisión de dibujo y de la iluminación tenebrista de sus comienzos sevillanos.

     En 1643, año de la caída en desgracia de su protector el conde duque de Olivares, pensando que tal vez pe­ligrase su posición, en el verano de dicho año solicitó la plaza de maestro mayor de la catedral de Toledo, vacante por muerte de Lorenzo de Salazar, que no se le concedió, y a la vez solicitó el puesto de maestro mayor de obras del Alcázar de Toledo. El informe de Juan Gómez de Mora, que se inclina por Felipe Lázaro de Goiti, a quien se le otorgó la maestría mayor de la catedral dice a propósito de Cano: “pintor grande, en esta facultad traça para todo género de Retablos y otras obras de ensamblaje y adorno con grande primor pero no ha tratado en obras de la calidad de las que hoy tiene en el Alcázar de Toledo [...]”.

     Tras estos intentos fallidos no parece que se alte­rase su posición en la Corte, pues en marzo del año siguiente, 1644, asienta por seis años a un aprendiz diciéndose “pintor de su Magestad”. Pero el 10 de ju­nio del mismo año su mujer apareció asesinada y a él le prendieron y dieron tormento, sospechando que fuese inductor del crimen. Pero quedó libre. Cano, sin duda impresionado por el suceso, fue a Valen­cia buscando refugio en la cartuja de Portacoeli. Pa­rece que fue con propósito de quedarse para siempre porque llevó la biblioteca y los modelos que, a su re­greso precipitado a Madrid en el año 1645, quedaron allí, y en su testamento dio instrucciones para que se recuperasen sus pertenencias en Valencia.

     Vuelto a Madrid en septiembre de 1645 concertó los lienzos del retablo del Nombre de Jesús de la igle­sia de la Magdalena de Getafe (in situ) y en 1647, la Cofradía de los Siete Dolores le nombró mayor­domo, y se resistió a aceptar el cargo, que suponía sa­car el Paso en Viernes Santo, y se vio envuelto en un pleito en que se implicaban muchos de los pintores de Madrid.

     En 1649, para las fiestas del matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria trazó el Arco Triunfal de la Puerta de Guadalajara, del cual dice Palomino que “se apartó de la manera que hasta aquellos tiempos habían seguido los antiguos”, y en 1650, sin duda apoyado por el éxito del arco del año anterior, es convocado para dar “trazas y pareceres” en Toledo para el trono de la Vir­gen del Sagrario y para el ochavo de la catedral.

     En 1651, Cano pide al cabildo de Granada que se le adjudique una prebenda o “ración” vacante. Se le concede, porque el Rey, a quien se consulta y pide autorización, recomienda muy calurosamente que se le conceda, pues ha de ser muy beneficiosa para la ca­tedral la presencia de un artista “gran arquitecto y ex­celente pintor”. El cabildo impone condiciones: ha de ordenarse y aprender música y latín. Cano se instala en Granada y se le encarga la decoración de la gran rotonda de la iglesia con siete grandes lienzos de la Vida de la Virgen, a partir del 24 de febrero de 1652. Pero el cabildo no está conforme con la conducta de Cano, que en tres meses no ha comenzado la obra, y no da pruebas de querer ordenarse en el plazo que se ha dado de un año. Pide prórrogas y la tensión estalla en 1656, en que el cabildo le expulsa de la catedral y declara vacante su ración.

     En los cuatro años transcurridos, Cano ha pintado dos lienzos de los siete de la catedral, empezados otros dos, y hecho el facistol, cuya imagen del remate —la Inmaculada pequeña— el cabildo decidió que se pu­siese en la sacristía en una urna. Pero ha realizado pin­turas para diversos conventos de Granada: en el del Ángel Custodio y en el de San Antonio y San Diego y diversas Inmaculadas y otros lienzos para particulares.

     El pleito con el cabildo hizo que Cano volviese a Madrid a solicitar la ayuda real, que se le concede y tras ser examinado de latín y de teología, fue orde­nado de presbítero directamente por el nuncio en Sa­lamanca en marzo de 1658.

     Pero aunque el Rey, dando pruebas de su estima­ción, ordenó le repusieran en su plaza y se le abonase los salarios atrasados, el cabildo interpuso pleito, y su incorporación se retrasó hasta junio de 1660. Durante esos dos años de estancia en Madrid hizo diversas pin­turas entre las cuales destacan la Visión de San Bernardo del Museo del Prado, que seguramente procede de los capuchinos de Toledo, los lienzos de San Antonio de Padua y San Francisco recibiendo los estigmas para el convento de San Diego en Alcalá de Henares (hoy en San Francisco el Grande de Madrid), y el Cristo a la Columna de los carmelitas de Ávila. El 23 de diciem­bre de 1658 testificó en las informaciones acerca de la hidalguía de Velázquez para la concesión del hábito de Santiago, afirmando que le conocía desde “quarenta y cuatro” años, es decir, desde que llegó a Sevilla.

     A su regreso a Granada, ya resuelto el pleito, se re­incorpora a su trabajo en la catedral y concluye la se­rie mariana de la capilla mayor, que queda instalada en 1664. También la Virgen del Rosario con Santos de la catedral de Málaga, pintada en esa ciudad entre 1665-1666 por encargo del obispo fray Alonso de Santo Tomás, y un sinnúmero de pequeños lienzos de devo­ción, Vírgenes con el Niño, Inmaculadas y esculturas.

     Al ser nombrado, “por ahora”, maestro mayor de las obras de la catedral, se encarga de la construcción de la fachada para la cual da trazas en mayo de 1667. Murió en agosto de ese año. Su testamento incluye una memoria de deudas y nombra a Fernando Cha­rrán, también racionero de la catedral, por su univer­sal heredero.

     Cano es una de las personalidades más singulares de nuestro arte. Hombre atormentado, de vida llena de incidencias dramáticas, enérgico de carácter, vio­lento y atrabiliario a veces, su arte resulta de una sen­sibilidad exquisita, de una belleza serena y una consciente búsqueda de la perfección.

     La obra de Cano ejerció una influencia tanto en Madrid como —y especialmente— en Granada. En la Corte fue su fiel discípulo Sebastián de Herrera Barnuevo, y su influjo llega también a Juan Antonio Escalante y a otros pintores. En Granada y Málaga todos los pintores y escultores que trabajan allí en la segunda mitad del siglo xvii pueden considerarse sus discípulos: Juan de Sevilla, Atanasio Bocanegra, Niño de Gue­vara, entre los pintores, y Pedro de Mena y José de Mora entre los escultores, y fue referencia y modelo para otros muchos artistas.

    Junto a su labor de pintor, escultor y tracista de ar­quitectura, Cano ha dejado una gran cantidad de di­bujos que acreditan su cuidadoso sistema de trabajo y hacen de él el más fecundo y personal de los dibujan­tes españoles con una inventiva y una maestría en el trazo del lápiz y la pluma absolutamente singulares (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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