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Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia del Divino Salvador, en Castilblanco de los Arroyos (Sevilla).
La Iglesia del Divino Salvador, se encuentra en la calle 1º de mayo, 1; en Castilblanco de los Arroyos (Sevilla).
Edificio primitivamente mudéjar reformado en los siglos XVI y XVII y profundamente transformado en el XVIII. De la fábrica originaria se conservan la estructura del interior del templo, de tres naves separadas por arcos de medio punto que apean sobre pilares, y las cubiertas de ascendencia mudéjar de las naves, rehechas en el primer y segundo tercio del siglo XVII siguiendo los modelos de las primitivas. Entre 1710 y 1728 Diego Antonio Díaz reformó profundamente la iglesia, cubriendo con una bóveda semiesférica la cabecera de la nave central y con bóvedas vaídas las de las naves laterales, remodelando los pilares y levantando el coro. Pedro Francisco López, maestro albañil, contrató las solerías, azulejos y parte de la reconstrucción de las paredes de la iglesia, sacristía y osario, así como los umbrales de la puerta de la epístola, en 1728. En 1770 Ambrosio de Figueroa, ateniéndose a un proyecto de 1768 debido a Pedro de Silva, labró la portada de los pies y realizó el cuerpo de campanas y el chapitel de la torre, de la que existía un proyecto fechado en 1666 y diseñado por Pedro López del Valle. Así mismo hizo la capilla bautismal y amplió la del sagrario. La portada de los pies está formada por un gran arco de medio punto flanqueado por pilastras pareadas y cajeadas, que descansan sobre un alto basamento, situándose en el interior la portada propiamente dicha. Sobre las pilastras se dispone un frontón curvo y roto en cuyo centro se sitúa un óculo.
El retablo mayor es obra de Francisco Dionisio de Ribas, quien lo ejecutó en 1670. En 1705 lo doró y estofó Diego Cura, coincidiendo con una remodelación. En el primer cuerpo figuran lienzos de San Pedro y San Andrés, y en el segundo de San Francisco y Santo Domingo del momento del retablo, ocupando el centro del segundo cuerpo un Crucificado, también de Francisco Dionisio de Ribas. En el camarín aparece una escultura del Salvador.
En la capilla sacramental, situada en la cabecera de la nave izquierda, hay un retablo de la segunda mitad del XVIII e imágenes del Nazareno y la Dolorosa, modernas. Ya en el muro de la nave se dispone un retablo con hornacina entre columnas salomónicas de hacia 1665, atribuido a Francisco Dionisio de Ribas, con escultura de la Virgen de Gracia ejecutada en 1580 por Francisco de Arce. A continuación se encuentra un retablo con estípites, trazado en 1729 por Pablo Guisado, con una imagen de candelero de la Virgen de los Dolores en la hornacina central. En las calles laterales se hallan las esculturas de San Sebastián, del siglo XVI, y de San Diego de Alcalá, del momento del retablo. El banco lo ocupa un Cristo yacente del primer tercio del XVIII. A continuación hay un lienzo de San Cristóbal, de principios del XVIII, y un retablo trazado en 1730 por Pablo Guisado. En él se sitúan una escultura del Cristo de la Vera Cruz, del primer tercio del XVII, y una Dolorosa moderna de candelero.
En la cabecera de la nave derecha aparece un retablo de un cuerpo con tres calles separadas por estípites y ático, de mediados del XVIII y dorado en 1798. En la calle central figura un grupo escultórico de Santa Ana y la Virgen, en las calles laterales San Elías y San Joaquín y en el ático San Miguel, todas ellas imágenes de la época del retablo. A continuación se halla un retablo de estípites de hacia 1730 similar al de Nuestra Señora de los Dolores y por tanto atribuible a Pablo Guisado. En su hornacina central hay una escultura de candelero de la Virgen del Rosario del primer cuarto del XVIII, y en las calles laterales esculturas de San Francisco de Asís, del momento del retablo, y de San José con el Niño, de fines del XVIII. A su derecha se encuentra un retablo-marco con un lienzo de las Ánimas del Purgatorio, ambos de principios del XVIII. En la Capilla Bautismal hay una pila de mármol ejecutada en 1639 por Juan Fernández de Iglesia.
En la sacristía se guarda un pequeño Crucificado de mediados del XVI. Entre los objetos de orfebrería hay que destacar un ostensorio de metal dorado de hacia 1600 y un cáliz de plata cincelada de mediados del XVIII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
Ha sufrido numerosas modificaciones sobre la primitiva estructura mudéjar, debiéndose a una última reforma del siglo XVIII (1705-1769) el aspecto exterior de fachada y torre.
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Respecto a la torre, se erige a los pies de la nave del evangelio y presenta la caña con revocos fingiendo sillería. Cuenta con un vano en cada frente del cuerpo de campanas, flanqueado por dos pares de pilastras toscanas, de fuste liso, elevadas sobre un zócalo. El chapitel se divide por medio de una serie de impostaciones paralelas de ladrillo.
El templo está formado por tres naves separadas por arcos de medio punto y cubiertas de madera excepto en el presbiterio que tiene casquete esférico y la cabecera de las dos naves laterales que lo hacen con bóvedas vaídas.
Retablo de la Vera Cruz. El retablo es de un solo cuerpo y se remata con un ático semicircular. Fue realizado por el escultor Pablo Guisado a principios del siglo XVIII. En su centro aparece su titular que también se denominó Cristo de la Magdalena. Porque se sabe que estuvo antiguamente en la primitiva ermita de la Magdalena, situada en la zona más elevada del pueblo junto al Castillo que existió hasta el siglo XVIII. Hoy día esta no se conserva.
En 1730 el rey Felipe V llegó a nuestra villa junto a su esposa Isabel de Farnesio, los príncipes, infantes y su real comitiva; con motivo de caza. Un día las camaristas señoras de la infanta se encontraban por los alrededores de la ermita de Santa María Magdalena, quisieron entrar para contemplar las imágenes que se guardaban dentro; y al estar cerrada la puerta con llave y cerrojo, un guardia de la corte disparó con su pistola al cerrojo y la consiguió abrir hiriéndose un abrazo. Al entrar registraron el interior y hallaron esta preciosa imagen maltrecha y quedaron prendadas de ella. De todo esto fue informado Felipe V que mandó colocar dicha imagen en un retablo de madera todo dorado y cuyos gastos fueron sufragados por él; y además ordenó que se le hiciese una función el día 6 de Enero. Por esto también se le conoció como “el Rico” hasta bien entrado el siglo XX.
Nuestra Señora de la paz es una obra anónima del siglo XIX donada por un clérigo cordobés cuyos orígenes son castilblanqueños.
Retablo de Nuestra Señora de los Dolores en su Soledad y el Stmo. Cristo de la Misericordia. El Santísimo Cristo de la Misericordia y Ntra. Sra. De los Dolores en su Sta. Soledad reciben culto en un retablo barroco situado en la nave izquierda del templo, ejecutado en 1729 por Pablo Guisado y siendo costeada su ejecución y dorado por D. Diego Matías Beato, cura que fue de esta parroquia. Habiendo sido restaurado en 1997 por Ricardo Llamas León y Miguel Ángel Pérez Fernández. Su estructura arquitectónica se compone de banco o basamento en que inserta la urna que cobija al Señor Yacente, un cuerpo de tres calles separadas por estípites y ático, repartiéndose por todo el conjunto profusa decoración a base de hojarasca y cabecitas de ángeles. La hornacina central la preside la imagen de Ntra. Sra. De los Dolores, cuya presencia en el retablo se documenta ya en 1737. Está flanqueada por las esculturas de San Sebastián del Siglo XVI y de San Diego de Alcalá.
La Virgen de los Dolores es obra anónima atribuida a Juan de Astorga fechable a finales del siglo XVIII. Aunque esta atribución pierde credibilidad, dado que ya se habla de un culto a la imagen en el año 1700. Ha sido restaurada dos veces en 1911 y en 1967.
La primitiva escultura del Señor de la Misericordia es de papelón y data de finales del siglo XVI o principios del siglo XVII, y se conserva en las dependencias de la Hermandad. La actual imagen que recibe culto fue realizada en pasta de madera en 1970 por el escultor Manuel Domínguez. El Señor muestra un correcto estudio anatómico cubriendo su desnudez con un paño de pureza anudado a un costado, manchando sus carnes con los regueros de sangre que brotan de las heridas del costado, manos y pies. Su rostro muestra la laxitud de la muerte, mostrando sus ojos ya cerrados y la boca entreabierta, expresividad facial subrayada por el estudio de la cabellera que encuadran sus facciones, dispuesta a base de nudos de bucles tratados con amplios golpes de gubia.
Altar de Nuestra Señora Virgen de Gracia. La imagen de nuestra patrona se encuentra en un retablo de un solo cuerpo de remate semicircular del tercer cuarto del siglo XVII. Cuya hornacina entre columnas salomónicas lo emparenta con el retablo mayor. En la cara interna (intradós) del arco aparecen los atributos de la virgen que se recogen de las letanías.
La imagen de Ntra. Sra. de Gracia es de estilo manierista. Fue realizada por Francisco de Arce en 1580. Resalta la dulzura de su rostro y del Niño. Su advocación responde a un tema muy extendido desde la Edad Media, el de la Virgen como participe de la gracia divina por su condición de madre de Dios. Aparece de pie portando a su hijo en brazos.
Retablo de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Este retablo es de autor anónimo y fue realizado en la segunda mitad siglo XVIII. Es un retablo plenamente Barroco como nos enseñan los estípites de la hornacina de rocalla.
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Ntra. Sra. de la Amargura es una talla del siglo XX que fue adquirida por la Hermandad en 1976.
Retablo del Divino Salvador. Es de estilo barroco realizado por Francisco Dionisio de Rivas en el 1655. Compuesto por dos grandes columnas de estilo salomónicas. En el primer cuerpo del retablo figuran lienzos de San Pedro y San Andrés y en el segundo cuerpo San Francisco y Santo Domingo, del momento del retablo, ocupando el centro de este un crucificado llamado Cristo de San Agustín, es de menor tamaño que lo natural y se sacaba en procesiones de rogativas en épocas de sequías o grandes calamidades. En el camarín aparece la escultura del titular el Divino Salvador de frente y portando la bola del mundo y con la otra mano bendiciendo. En la parte baja se encuentra el Sagrario.
Retablo de Santa Ana. Situado en la cabecera derecha. Se trata de un retablo-estípite de un solo cuerpo, con tres calles separadas por estípites y ático, realizado en el segundo tercio del siglo XVIII y dorado en 1798 con las limosnas pedidas por un devoto, según reza la leyenda que recorre el banco de éste. En la calle central figura un grupo escultórico de Santa Ana y la Virgen, en las calles laterales San Elías y San Joaquín y en el ático San Miguel, todas de la época del retablo.
Retablo de la Virgen del Rosario. Retablo de estípites, similar al de la Virgen de los Dolores, de hacia 1730 y realizado por Pablo Guisado. En su hornacina central hay una escultura de la Virgen del Rosario, del primer cuarto siglo XVIII. En la calles laterales esculturas de San Francisco de Asís, del momento del retablo y San José con el Niño de finales del XVIII. En 1798 el retablo se doró con las limosnas del pueblo, pedidas por un devoto.
Retablo de las Ánimas Benditas. Desde el siglo XVII al siglo XIX existió su cofradía y su abundante documentación nos llevaron a conocer la autoría de este hermoso retablo. El 10 de Enero de 1746 se le encargó la hechura del marco y posiblemente también de la pintura, al maestro pintor Joaquín Cano. El lienzo del retablo adquiere pleno protagonismo en el conjunto, que en realidad consiste en un espléndido marco barroco destinado a encuadrar la pintura de las Ánimas, coronado a su vez por un ático centrado por el lienzo de la Virgen del Carmen aliviando con el escapulario el sufrimiento de las almas que se purifican en el purgatorio. Destaca la rocalla del marco que le da su característica.
Retablo de San Cristóbal. Data de principios del siglo XVIII y sus dimensiones son de 4x2 metros de longitud. Su lienzo es atribuido al círculo de Valdés Leal por lo que sería del siglo XVII. Es un mártir de vida poco conocida. Según la leyenda, tuvo que llevar al Niño Jesús sobre sus hombros para cruzar un Río, de este hecho deriva el nombre “CHRISTOFORO” portador de Cristo (Turismo Castilblanco).
La sede original de esta parroquia debió ser la ermita de la Magdalena, construida junto al castillo situado en el cerro que hoy lleva su nombre. El crecimiento de la población y el desplazamiento de su centro neurálgico, que dejó extramuros el cerro con el castillo y la capilla, obligó a construir un templo mayor, la actual Parroquia Divino Salvador, documentada como tal ya en el siglo XVI. Su primitiva fábrica es mudéjar de fines del siglo XV o principios del XVI, pero a lo largo de varios siglos sufrió varias obras de remodelación hasta adquirir su estructura definitiva en el siglo XVIII.
En el interior destaca principalmente el retablo mayor, ocupando la hornacina central la figura del Salvador, titular de la parroquia. En ella se venera a la patrona de Castilblanco, Nuestra Señora de Gracia, talla en madera policromada obra del escultor Francisco de Arce, quien concertó el trabajo en 1580 (Turismo de la Provincia de Sevilla).
Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;
En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».
Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.
En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.
l. El tema
Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.
La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.
« (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.
«Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»
La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.
La Transfiguración de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.
Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).
Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.
2. El culto
En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.
La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.
En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.
La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.
En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.
3. Iconografía
Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.
La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se corresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.
Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»
Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».
Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.
En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amarillo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .
Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.
Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente como el oro.»
«Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»
Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.
Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición que se remonta a Giotto.
Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.
La evolución del tema
En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:
1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.
En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simboliza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.
Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.
2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.
3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini) hasta finales del siglo XV.
La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede ser brevemente bosquejada.
Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de Iviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.
Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.
En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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