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Hoy, 19 de marzo, Solemnidad de San José, esposo de la Bienaventurada Virgen María, varón justo, nacido de la estirpe de David, que hizo las veces de Padre para con el Hijo de Dios, Cristo Jesús, el cual quiso ser llamado hijo de José, y le estuvo sujeto como un hijo a su padre. La Iglesia lo venera con especial honor como patrón, a quien el Señor constituyó sobre su familia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San José con el Niño", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San José con el Niño", de Juan de Valdés Leal (1622-1690), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado en 1675, con unas medidas de 2'05 x 1'18 m., procedente de la adquisición de la Junta de Andalucía, en 1991.
Valdés Leal representa en este cuadro a san José como un hombre joven que sostiene a su izquierda al Niño que está subido en una roca. Éste, a su vez, parece coger una cruz de tres clavos que en realidad sujetan los dos ángeles situados sobre él. Esto, junto con el hecho de que el Niño lleve una túnica morada, es un signo premonitorio de su futura pasión y puede ser el motivo por el que ambos personajes vuelvan el rostro y no intercambien sus miradas y de que san José se muestre entristecido y algo doliente. En la composición, marcadamente vertical, y que tiene como eje central la figura del santo, existe otra línea fundamental que, en diagonal, enlaza las cabezas de las figuras principales : Dios Padre, san José y el Niño.
Su pincelada suelta, enérgica y rápida, se aprecia en las rocas situadas en primer plano sobre las que se encuentra el Niño, y que son grandes y amplias manchas de color. El mismo tratamiento recibe el paisaje sin apenas vegetación, algo áspero y agreste y que nos introduce en profundidad hacia lo que se intuye como una edificación lejana. Más importancia concede Valdés al rompimiento de gloria de la mitad superior en la que, junto a Dios Padre, se encuentran querubines y ángeles agrupados o en solitario, algunos en atrevidos escorzos. (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622 y en esta misma ciudad murió en 1690. Realizó su aprendizaje con un maestro desconocido y en 1647, después de contraer matrimonio, se instaló en Córdoba donde inició su carrera artística. De esta época cordobesa son importantes conjuntos pictóricos como el realizado para la iglesia de Santa Clara de Carmona y el retablo del Carmen Calzado de la ciudad de la mezquita..jpg)
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En 1656 abandonó Córdoba para regresar definitivamente a Sevilla, donde aparte de una numerosa producción de obras individualizadas realizó grandes conjuntos de pinturas, como los del Monasterio de San Jerónimo, la iglesia de San Benito de Calatrava, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús.
En 1664 Valdés Leal realizó un viaje a Madrid donde conoció las colecciones pictóricas de los palacios reales y también colecciones privadas, en las que estudió obras de maestros flamencos e italianos de las que obtuvo numerosas novedades para su arte.
En 1672 Valdés Leal ejecutó sus famosas pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla en las que representó las más impresionantes imágenes de la muerte que se han realizado en la Historia, y que han constituido la base de su fama. En los últimos años de su vida, víctima de achaques y enfermedades, sus necesidades económicas le obligaron a tener que seguir trabajando, en ocasiones en circunstancias poco favorables, subido en altos andamios para pintar bóvedas en la iglesia de la Santa Caridad, en la de los Venerables o en la del monasterio de San Clemente.
La necesidades económicas obligaron a Valdés Leal a aceptar muchas veces trabajos a escaso precio, por lo que en ocasiones hubo de trabajar rápidamente ayudado por su hijo Lucas, lo que a veces hace que la calidad de sus pinturas se resienta y que éstas sean muy irregulares.
El temperamento de Valdés Leal ha sido descrito como el de un hombre violento y orgulloso, amante de representar pictóricamente escenas desagradables y repugnantes. Estas descripciones son resultado de leyendas sin fundamento y tópicos generalizados sobre su persona, que sin embargo a la luz de documentos fidedignos emerge como espléndida y generosa, dotada de un talante enérgico y decidido.
Valdés Leal practicó desde su juventud una pintura de corte naturalista y de recia expresión en la que plasmó un dibujo firme y un potente colorido; progresivamente su dibujo fue adquiriendo mayor fluidez y su colorido fue adoptando mayor riqueza de matices y llegando a adquirir transparencias. Una técnica dinámica y vitalista, merced a la aplicación de una pincelada rápida y fogosa que otorga a sus obras un sentimiento apasionado y vehemente. La emoción espiritual que reflejan sus personajes se traduce en ocasiones en expresiones bruscas y en rostros tensos y anhelantes, que incurren deliberadamente en la estética de lo feo, que otorga a sus expresiones un notorio dramatismo.
Una obra recientemente adquirida es San Francisco recibiendo la ampolla, reflejándose en la figura del Santo un profundo sentimiento emocional y dramático. En sentido contrario se manifiesta el San José con el Niño en el que Valdés Leal interpreta las figuras con un sentimiento expresivo imbuido de afabilidad e intimismo (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
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LEYENDA
José, esposo de la Virgen y padre nutricio de Jesús, apenas es mencionado en los Evangelios canónicos; y el de san Marcos ni siquiera lo nombra.
Los Evangelios Apócrifos, especialmente el Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero, escritos coptos del siglo IV, se dedicaron a colmar esta laguna con detalles pintorescos copiados en su mayoría del Antiguo Testamento.
Relatan que José, descendiente de la estirpe de David, a pesar de sus orígenes reales, ejercía el humilde oficio de carpintero (faber lignarius), que fabricaba yugos, arados y hasta ratoneras. Según otra tradición, menos difundida, que se explica por el significado habitual de la palabra faber (obrero, artesano), habría sido herrero.
Este pretendido descendiente «proletarizado» de los reyes de Israel habría tenido más de ochenta años cuando se casó con la Virgen que tenía catorce. El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los otros pretendientes más jóvenes, es una copia evidente del relato de la designación de Aarón como sumo sacerdote, que está en el Pentateuco (Números, 17).
Del mismo libro (Números, 6:11-29) los Evangelios Apócrifos copiaron la historia de María bebiendo el agua probática en el templo, Juicio de Dios infligido a José y a la Virgen, después del descubrimiento de su embarazo.
Las revelaciones de las místicas María de Ágreda y Catalina Emmerich, lo asimilan a su homónimo, José de Egipto. Igual que éste, habría sido perseguido por sus hermanos. Demás está decir que estas novelas piadosas sólo tienen un objetivo edificante.
Los teólogos de la Edad Media han discutido interminablemente acerca de la naturaleza del matrimonio de José: ¿Ha sido el marido, o sólo el protector de la Virgen?¿El vínculo que les unía debe calificarse de copula carnalis o de maritatis societas?¿Puede llamarse esposos a quienes viven juntos sin tener relaciones carnales?
Los doctores de la Iglesia opinan con la afirmativa. Explican que ese matrimonio casto (virginale conjugium) era indispensable para que la Virgen no fuera acusada de haberse dejado seducir, lo cual la habría expuesto a ser lapidada, y sobre todo para dar el pego al demonio, siempre al acecho, y ocultarle el misterio de la Encarnación (Huic Maria desponsatur ne Diabolo prodatur ratio mysterii).
La virginidad de María no basta a los teólogos de la Edad Media: además, pretenden establecer, por añadidura, la virginidad de José antes y después de su boda. La tradición le atribuía numerosos hijos de su primera mujer, pero a santo Tomás de Aquino le repugna admitirlo. Según éste, debe creerse que así como la madre de Jesús permaneció virgen, lo mismo ocurrió con José. «Credimus quod, sicut Mater Jesu fuit virgo, sic Joseph.» Un hagiógrafo contemporáneo lo califica de padre virgen de Jesús..jpg)
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José acompaña al Niño Jesús a Egipto y lo trae de nuevo a Nazaret tras la muerte de Herodes. Después de lo cual desaparece de la escena. Ignoramos la fecha de su muerte, aunque la leyenda lo haya convertido en un patriarca centenario, se supone que murió antes de la Pasión de Jesús, puesto que no aparece en las Bodas de Caná, adonde sin duda habría sido invitado en compañía de la Virgen. En cualquier caso, está ausente en la Crucifixión y reemplazado en el Descendimiento de la Cruz y en el Enterramiento, por otro José, José de Arimatea.
Casi no se puede dudar -escribió san Francisco de Sales-que el gran san José falleció antes de la muerte del Salvador quien, de no ser por ello,no hubiese encomendado su madre a san Juan.
CULTO
No existen reliquias personales de san José, de lo cual se creyó poder concluir, al igual que en el caso de la Virgen, que su cuerpo había sido elevado al Cielo.
La colegiata de Saint Laurent de Joinville, en Champaña, se jactaba de poseer el verdadero cinturón de san José, que habría sido confeccionado por la Santísima Virgen y llevado a la cruzada de 1254 por el Señor de Joinville. Nada más singular que la curva o representación gráfica del culto de José, quien después de haber sido escarnecido durante la Edad Media como un personaje menor, e incluso cómico, a partir del siglo XVII se convirtió en uno de los santos más venerados de la Iglesia católica, asociado con la Virgen y con Jesús en una nueva Trinidad que se llama la Trinidad jesuítica (Jesús, María y José) y promovido en 1870 a la jerarquía de patrón de la Iglesia universal. En los anales de la devoción existen pocos ejemplos de un ascenso semejante y de un retorno tan completo.
El escarnio de José
Puede decirse que en la Edad Media san José también ha sido sistemáticamente rebajado al tiempo que se exaltaba a la Virgen. En verdad, se trataba de probar la divinidad de Cristo, nacido de una Virgen y del Espíritu Santo, y de no permitir que se creyera que José pudiera ser su verdadero padre. De ahí la tendencia auspiciada por la Iglesia de reducirlo a la condición de un mero figurante.
Los autos sacramentales del teatro de los Misterios le asignaban un papel ridículo de anciano pasmado, tenía el empleo del «bufón» de los dramas shakespearianos. En el momento del parto, la Virgen lo envía a buscar una linterna; como si se hubiera resfriado en la gruta, José estornuda y apaga la luz. María le pide que caliente la sopa, pero él vuelca el caldero con torpeza. Como no tenían pañales para arropar al recién nacido, él ofrece unos viejos calzones agujereados.
Su torpeza sólo se iguala con su avaricia de roñoso. Se apresura a meter en el cofre las ofrendas de los Reyes Magos, y cuando se trata de pagar un óbolo para la Presentación de Jesús en el templo, mete la mano en la bolsa refunfuñando.
Durante la Huida a Egipto, su comportamiento es aún más indigno. Un ángel le anuncia los malos designios de Herodes y le ordena evacuar hacia Egipto a la Virgen con el Niño. Ejecuta la orden de muy mala gana, después de haber empeñado el velo de la Virgen y su propio turbante para conseguir dinero que le permita comprar vino (o cerveza, según un auto de fe alemán).
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Los versos del poeta Eustache Deschamps muestran hasta qué punto «el bueno de José» era poco respetado a finales de la Edad Media:
En Égypte s'en est alié,
Tout lassé,et troussé
D'une cotte et d'un baril.
Viel, usé
C'est Joseph le rassoté.
(A Egipto se fue / Cansado y provisto / De un sayal y un barril. / Viejo, gastado / Está José, el tonto.)
Auténtica «cabeza de turco», es el blanco de los versificadores del teatro de los Misterios, que lo acribillan con burlas irreverentes, al igual que a otro personaje de los Evangelios, Nicodemo, el «descendedor» de Cristo, cuyo nombre abreviado dio el sustantivo nigaud (bobo).
Aún en la época del concilio de Trento, el teólogo Molano confirma que a José se le endilgó reputación de tonto que apenas podía contar hasta cinco (Qui vix quinque numerare possit).
En el siglo XVIII, Gentileschi lo muestra durmiendo a pierna suelta, parece oírsele roncar mientras la Virgen amamanta al Niño.
La Glorificación de José
¿Cómo semejante personaje de comedia pudo convertirse en uno de los santos favoritos de la devoción popular? El mérito corresponde a las campañas de sus defensores franceses, el más ardiente de los cuales fue el canciller de la universidad de París, Jean Gerson; a las órdenes especialmente dedicadas a la Virgen (carmelitas, servitas) ya los predicadores populares. Los Martirologios lo llaman gemma mundi, nutritor Domini. El anillo de boda de ónice que habría dado a la Virgen, era venerado en Perusa, en la Capilla del Anillo (Cappella dell' Anello). Su bastón se conservaba en la iglesia de los camaldulenses de Florencia. A principios del siglo XV, el teólogo Juan Gerson compuso en su honor un poema latino de tres mil versos titulado Josephina: en él se solicita al concilio de Constanza la institución de la fiesta de los Desposorios de san José. En el año 1489, Tritemio (Trithemius) compuso un tratado que se titula De Laudibus S. Josephi. Por último, el papa franciscano Sixto IV (1471-1484) introdujo la fiesta de san José en la liturgia de la iglesia romana.
En el siglo XVI, el dominico Isolano redactó en Pavía, en 1522, un Sumario de los dones de san José, a quien atribuye los siete dones del Espíritu Santo. Fue él quien popularizó el relato apócrifo de la Muerte de José.
La corporación de los carpinteros de obra y carpinteros, edificó en 1958 la primera iglesia romana que se puso bajo la advocación de san José: San Giuseppe dei Falegnami. En Bolonia se le había dedicado otra, más antigua..jpg)
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Su creciente popularidad después del concilio de Trento, sobre todo se debe a santa Teresa, reformadora de la orden carmelita, a los fundadores de la orden jesuítica y de la orden salesiana: san Ignacio de Loyola y san Francisco de Sales.
Santa Teresa adoptó como patrón al glorioso san José a quien llamaba «El padre de su alma», le atribuía su curación y le dedicó su primer convento de Ávila. La iglesia de los carmelitas de París también fue puesta bajo la advocación de Saint Joseph.
Los jesuitas le concedieron un sitio en su Trinidad: J. M. J.(Jesús, María, José), popularizada por esta oración:
O veneranda Trinitas
Jesus, Joseph et Maria.
En el siglo XVII, Francisco de Sales, quien consideraba a José como el mayor de todos los santos, lo convirtió en patrón de las religiosas salesianas (de la orden de la Visitación). Las ursulinas siguieron el ejemplo de las salesianas y de las carmelitas.
La nueva devoción a san José es una copia de la que se profesaba a la Virgen. Los Siete Dolores y los Siete Gozos de san José están simbolizados por un cordón de siete nudos que los devotos llevaban bajo la ropa.
Patronazgos
Las únicas corporaciones que lo reivindican son las de los trabajadores de la madera: carpinteros de obra y carpinteros, a las cuales se asocia la de los zapadores, porque colocaban el maderamen de los puentes. En nuestra época se lo convirtió en el patrón de los obreros en general.
Como en Belén no encontró alojamiento para la Virgen y él, se convirtió además en el patrón de los mal alojados o sin casa, clientela singularmente importante en nuestros días de crisis de la vivienda.
Su fama de virgen le valió el ser invocado por los laicos, y sobre todo por los religiosos, para conservar su castidad. Se recurría a él para reprimir los impulsos de la carne (carnis motus refrenare) o para enfriar los ardores llevando el cordón de san José (pro castitate servanda) sobre la piel.
O sancte Joseph, propera.
Aestum carnis refrigera.
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San Bernardo lo comparaba con su homónimo José de Egipto, tanto por su castidad como por la frecuencia con que Dios lo advertía en sueños.
Al mismo tiempo, se convirtió en el patrón de la buena muerte. En efecto, se contaba que Jesús lo había asistido durante su agonía y le había enviado a los arcángeles Miguel y Gabriel para recoger su alma acechada por el demonio. De ahí deriva el hecho de que su intercesión sea invocada por los moribundos, con preferencia a la de los ángeles que tienen la misma función en el Ars bene moriendi.
El nombre de pila José era practicamente desconocido en la Edad Media. Fue a partir del siglo XVII que se dio a los grandes señores, e incluso a los reyes de Portugal o a los emperadores de la dinastía de los Habsburgo.
En 1621, el papa Gregorio XV decidió que la Iglesia entera celebrara la fiesta de san José el 19 de marzo.
En el siglo XIX se consagró oficialmente su triunfo. En 1847, Pío IX instituyó el culto del Patronazgo de san José. En 1870 el papa elevó el rito de su fiesta (19 de marzo) y lo proclamó patrón de la Iglesia universal. El mes de marzo se convirtió en el mes de san José, para formar pareja con el mes de María.
El culto del santo se difundió tanto que la Santa Sede se vio obligada a calmar el fervor de los devotos. La Congregación de los Ritos condenó el culto al corazón de San José copiado del profesado al Sagrado Corazón de Jesús, en 1873; al igual que la plegaria Ave José, que es un calco del Ave María.
A pesar de dichas advertencias y frenos, la devoción a san José adquirió en Canadá un auge prodigioso. Ya en 1624 los primeros habitantes de Quebec lo habían elegido como patrón. En 1904, F. André construyó cerca de Montreal un modesto oratorio de madera que en 1941 se convirtió en una majestuosa basílica de piedra blanca cuya cúpula rivaliza en amplitud con la de San Pedro de Roma. Es el mayor santuario del mundo dedicado a san José. Montreal se convirtió en un centro de Joselogía.
ICONOGRAFÍA
La iconografía de san José es paralela a la evolución de su culto; es tardía, y alcanzó su apogeo con posterioridad al concilio de Trento..jpg)
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Comporta dos tipos muy diferentes. En el arte de la Edad Media, el esposo virginal de la Virgen (virgineus sponsus Virginis) está representado casi siempre con los rasgos de un anciano de cabeza calva y barba blanca. A partir del siglo XVI, los artistas lo rejuvenecieron y le confirieron el aspecto de un hombre de cuarenta años, con todo el vigor de esa edad. Los teólogos habían tomado la delantera, desde principios del siglo XV, en el concilio de Constanza, el canciller de la universidad de París, Juan Gerson, sostenía que san José no tenía ni cincuenta años cuando se casó con la Virgen María.
Además, mientras el arte medieval casi nunca lo representa aisladamente, sin duda por temor de justificar mediante imágenes la herejía de la concepción natural de Cristo, después de la Contrarreforma se lo honró representándolo por sí mismo, ya como carpintero de obra, ya como padre nutricio de Jesús.
l. En el primer caso, tiene como atributos los utensilios de su oficio: un hacha, una sierra, una garlopa o una escuadra.
2. En el segundo caso, se lo reconoce por su vara florecida, que alude a su victoria sobre los otros pretendientes de la Virgen, transformada en tallo de lirio, símbolo de su matrimonio virginal. Tiene un cirio o una linterna durante la noche de la Natividad. Lleva al Niño Jesús en los brazos o le conduce de la mano como el arcángel Rafael acompañando al joven Tobías. Excepcionalmente, está caracterizado como Judío por el cuchillo de circuncisión y el sombrero puntiagudo de la judería.
A veces forma pareja con su homónimo, José de Arimatea. Los dos José del Nuevo Testamento forman de esa manera una pareja hagiográfica análoga a la de los dos santos Juanes.
Gracias a la propaganda de su defensora, santa Teresa, se hizo singularmente popular en el arte español. Es, junto a la Virgen de la Inmaculada Concepción, el tema preferido de Murillo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor de la obra reseñada;
Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.
Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.
Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente.
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A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).
La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”..jpg)
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Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.
No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.
Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.
La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.
La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.
De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.
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Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.
Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.
A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido..jpg)
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Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.
Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.
Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.
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Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.
En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación..jpg)
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A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.
Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.
En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.
Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.
Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.
Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.
En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.
En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San José con el Niño", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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