La Sala Capitular de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala Capitular, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 11 de marzo, es el aniversario de la dedicación de la Catedral de Santa María de la Sede, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Sala Capitular, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Sala Capitular [nº 097 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Es la más común y antigua de sus denominaciones, pero también se le ha llamado "capítulo", "Sala del capítulo" y "Cabildo" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     La Sala Capitular es de planta elíptica y al igual que las dependencias anteriores fue proyectada por Hernán Ruiz II. A la muerte de este arquitecto, en 1569, aún estaba sin cubrir, por lo que se pidieron proyectos a diversos maestros mayores hasta aceptarse el de Asensio de Maeda en 1584. El esquema de la planta, el particular diseño del pavimento, colocado en 1592, y los relieves y pinturas que adornan los muros, confieren a esta sala un aspecto claramente manierista. En la decoración escultórica, desarrollada entre 1582 y 1591, siguiendo el complejo programa iconográfico compuesto por el canónigo Francisco Pacheco, intervinieron los escultores Juan Bautista Vázquez, Diego de Velasco y Marcos Cabrera. Bajo los relieves escul­tóricos corre un friso donde están situadas ocho pinturas ejecutadas por Pablo de Céspedes en 1592, que representan alegorías de las virtudes cardinales y teologales. En la bóveda figura un excepcional conjunto pictórico realizado por Murillo en 1668, presidido por la Inmaculada Concepción y compuesto por ocho tondos que representan a San Hermenegildo, San Fernando, San Leandro, San Isidoro, San Laureano, Santa Justa, Santa Rufina y San Pío (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Las primeras ocupaciones del maestro mayor fueron dirigir las obras de la biblioteca capitular, la renovación del edificio que servía de consistorio y diversas reparaciones en la torre. La construcción de la Sala de Cabildo no se iniciaría hasta agosto del mismo año 1558, tras un acuerdo capitular por el que se ordenó al maestro mayor abrir los cimientos correspondientes.  Aunque la documentación no es muy explícita al respecto, está claro que la obra de dicha sala no se hizo aisladamente, sino que se trabajó al mismo tiempo en todas las dependencias que la rodean. Elemento fundamental en la construcción era el muro de cerramiento exterior, casi finalizado desde tiempos de Riaño. A él tuvo que someter Hernán Ruiz II a la hora de elaborar sus proyectos, de la misma forma que debió asumir algunos de los principios rectores de los planes del mencionado arquitecto. Entre otros, el más destacado es el mantenimiento del esquema sala-patio para flanquear el costado oriental de la Sacristía Mayor. A partir de estos síes forzados el arquitecto actuó con gran libertad, distribuyendo el espacio según su criterio y las necesidades del Cabildo. 

     En el curso de 1561 surgieron ciertas desavenencias entre el maestro mayor y el mayordomo de fábrica sobre la puerta de acceso al Cabildo. Aunque se desconocen los motivos del enfrentamiento cabe suponer que estos se debieran al peculiar emplazamiento de la misma. Es posible que el mayordomo, al desconocer los principios manieristas que inspiraban la obra de Hernán Ruiz, estuviese sorprendido de la ubicación de la puerta en un pasillo angosto y oscu­ro. No cabe duda que el maestro mayor defendería su postura a ultranza, explicando que el éxito de la Sala Capitular venía determinado, en buena medida, por su tortuoso acceso. Los argumentos del arquitecto triunfaron, siendo prueba de ello la propia obra. Esta se encontraba ya bastante avanzada como indica la fecha de 1561 que figura en la ventana en que concluye dicho pasillo y a la que ya hice alusión. Prueba del ritmo acelerado de las obras son los objetos metálicos que se compraron para la Casa de Cuentas y las quicialeras para los batientes de la puerta de ingreso que se pagaron a Cosme de Sorribas en 1562. 

     Con respecto a la Sala Capitular es indudable que su planta y acceso, tanto desde la Casa de Cuentas como desde el Antecabildo, son de Hernán Ruiz II. Aquel es un pasillo semielíptico articulado por un doble orden de pilastras y decorado por cartelas y cabezas de león, que tiene cubierta plana. En el dintel de la puerta que ingresa desde el Antecabildo se utilizó como tema ornamental la combinación de octógonos y cuadrados extraído del folio LXXV vto. del Libro Cuarto de Serlio, motivo empleado por el arquitecto en los dinteles de las portadas del crucero de la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas. 

     El carácter tortuoso, angosto y oscuro del corredor, interrumpido bruscamente delante del ingreso a la Sala Capitular, en donde la luz cae violentamente desde el frente y desde una linterna, aumenta el desconcierto del espectador que se encamina a dicho recinto. Allí la apertura espacial en sentido contrario al que se llevaba y la dilatación perimetral que determina la planta elíptica se convierte en una auténtica sorpresa. Esta ambigüedad y artificiosidad, de carácter profundamente manierista, confirman la maestría de Hernán Ruiz. Lamentablemente el arquitecto no pudo concluir  sus proyectos de cubierta para esta sala y para el Antecabildo. Desconocemos, por lo tanto, que solución tenía para ellas, aunque sospecho que no sería muy distinta de la que se llevó a cabo. De hecho, la construcción de los muros perimetrales­ determinaba, en buena medida, el tipo de cubierta­ y aquellos debían haber alcanzado la altura de las cornisas cuando se produjo su fallecimiento.

     A la Sala Capitular se destinarían los relieves que Diego de Velasco el Mozo y Juan Bautista Vázquez el Viejo realizaban a comienzos de 1581. Otro relieve ejecutó Velasco en junio del siguiente año, representando la Visión de San Juan, además de «un capitel de talla de piedra». En junio de 1583 se pagaron 5 ducados a Bautista Vázquez «por un debuxo en papel y modelo grande de barro para una historia del Cabildo Nuevo». Mientras se realizaban estos trabajos, el Cabildo intentó en varias que ocasiones que diversos arquitectos viniesen a supervisar las obras. Estos, sin embargo, no se presentaron, por lo que se ordenó concluir la Sala Capitular. No obstante, a principios de 1584 visitó la obra Juan de Minjares, quien en compañía del maestro mayor Asensio de Maeda estableció el modo en que habría de cerrarse la bóveda. 

     A la vez que se trabajaba en la conclusión del Antecabildo, los escultores continuaban realizando relieves para la Sala Capitular. En esta aún no se había resuelto definitivamente en 1586 su sistema de ilumi­nación, pues en diversas reuniones capitulares se trató del tema. Al final se acordó dejar solo los ocho huecos perimetrales y eliminar la linterna central. Para esta obra se pidió un informe a Hernán Ruiz III, tal vez con objeto de que este aportase alguna solución derivada del proyecto original realizado por su padre, pudiendo ser consejo suyo la construcción de la linterna, en contra del parecer anterior. Mientras tanto se compró piedra para terminar la puerta de ingreso a la sala. Cuatro años más tarde inició Asensio de Maeda los preparativos para terminar la bóveda, operación efectuada al año siguiente, mientras Marcos de Cabrera completaba la decoración escultórica del recinto labrando ocho relieves pequeños. En el mismo año se compraron a Bartolomé Sambarino y Juan Gascón los azulejos destinados a cubrir el trasdós de la bóveda, los caños de plomo para los desagües, las losas de mármol para el pavimento o marcos para las ventanas, que sirvió Juan Barba y las vidrieras correspondientes, realizadas por Mateo Martínez. Por su parte el pintor Juan de Saucedo se encargaba en el mes de mayo de "dar color a los relieves de la sala". En el año 1592 se efectuaron las últimas tareas. Pablo de Céspedes pintó las figuras alegóricas e intervino en el dorado de la bóveda, labor que correspondió en su mayor parte a Saucedo. Mateo Martínez completó la ejecución de las vidrieras circulares y las de la linterna, comprándose clavos de latón para el asiento, madera para las puertas. También se trabajó en la escalera de caracol que sube sobre la bóveda del Cabildo, encargándose para ella a Juan Barba una reja. Este mismo artista entregó los alamudes y cerrojos de la puerta de entrada a dicha sala. 

     Se completó así la Sala Capitular, uno de los recintos más sorprendentes de la arquitectura europea del XVI. No es solo su planta elíptica, incluso anterior a las experiencias italianas, lo que llama la atención, sino también la existencia de un orden suspendido articulando los muros. Con ello se deja desnudo el tercio inferior de las paredes, mientras en los dos tercios superiores se concentran los efectos plásticos. El sentido manierista de la sala y de su acceso, antes comentado, se incrementó al colocar el pavimento. Su esquema deriva, como ya dije en otra ocasión, del diseñado por Miguel ángel para la plaza del Capitolio de Roma y da lugar a una serie de líneas centrífugas contrapuestas al carácter centrípeto del alzado, enfatizando la ambigüedad del espacio. Este sentido ilusorio de ámbi­to que se dilata y constriñe a un mismo tiempo fue alterado en el siglo XVII al colocarse la pintura de la Inmaculada de Murillo presidiendo la sala. Con ello se creó un punto referencial dentro de un ambiente originalmente ambiguo e indeterminado, demostrando la incapacidad del barroco para comprender el sentido del espacio del manierismo.

     Un aspecto que no puede olvidarse en este recinto es su programa iconográfico. El mismo lo compuso, como ya se dijo, el canónigo Pacheco y estaba destinado a sus compañeros del Cabildo. El humanista sevillano, por medio de una serie de imágenes y de textos latinos, advertía a los capitulares de sus obligaciones y de la necesidad de practicar las virtudes necesarias para un buen gobierno.

     Cuando se concluían las labores de la Sala Capitular se acordó abrir cuatro ventanas en el muro de cerra­miento exterior. Corresponden estas a las situadas en el Patio del Cabildo y en la escalera de subida a la planta alta, que dan frente al Alcázar. Su diseño correspondió a Asensio de Maeda, quien repitió el esquema de las correspondientes a la planta baja de la Casa de Cuentas, si bien aumentó sus proporciones. La labor de cantería fue efectuada por los maestros Manuel Fernández y Diego Caravallo, construyendo Rodrigo de Segovia las rejas correspondientes. Con estas operaciones se puso punto final a las obras del volumen agregado a la catedral en el ángulo sureste (Alfredo J. Morales, La Arquitectura de la Catedral de Sevilla en los siglos XVI, XVII y XVIII, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

     Hay un conjunto escultórico numeroso y de gran valor, correspondiente a la segunda mitad de siglo, signa­do, casi totalmente, por un claro manierismo. Me re­fiero a la Sala Capitular y del antecabildo, costados y trasaltar mayor, Cimborrio, Capilla Real, Sacristía Mayor, portada lateral de la Capilla de la Antigua, facistol y tenebrario. Todo ello responde a programas iconográficos, algunos de los cuales se deben al canónigo y gran humanista Francisco Pacheco, e indudablemente también a programas artísticos trazados por varios maestros y ejecutados por ellos y sus colaboradores. Los artistas más destacados de los que consta documentalmente su intervención en estos lugares, fueron Juan Bautista Vázquez, senior, Diego de Velasco, Diego de Pesquera, Juan Marín y Marcos de Ca­brera.

     La Sala Capitular es, al efecto, el conjunto de mayor interés, estatuada por Vázquez, Velasco y Cabrera, con batuta humanística de Pacheco y ciertamente de Vázquez en lo artístico. Espléndidos sus relieves, policromados en su origen, que lucen hoy la opulencia de sus mármoles y la gran calidad de dibujo, modelado y talla.

Estatuaria de la Sala Capitular 

     Es una de las más espaciosas y suntuosas de las Catedrales españolas. Es paredaña de la Sala Antecabildo y de la de los Ornamentos.

     El Cabildo, prosiguiendo con su criterio de lograr lo mejor posible en todas las dependencias catedralicias, decidió decorar este salón oval, con estatuaria y pinturas, encargando todo ello a los artistas más destacados de cada momento. Para ello trazó previamente un profundo sistema iconográfico, encomendado al Capitular Francisco Pacheco, de cuya extensión dan fe las inscripciones latinas, colocadas en torno a los relieves, de logrado sentido humanístico, copiadas por González de León.

     Los estatuarios que laboran en esta sala, fueron Juan Bautista Vázquez, senior, Diego de Velasco y Marcos de Cabrera; posiblemente también Diego de Pesquera. La documentación conocida no permite identificar totalmente los asuntos, todos ellos en relieves pétreos, (trabajados en Génova, según Ceán), policromados en 1591, y ahora en blanco.

     Las escenas están agrupadas y distribuidas en dos series: una mayor de composición vertical rematadas en medio punto y la menor, trazada horizontalmen­te y rectangular. En aquella participaron Vázquez y Velasco; en la segunda, Cabrera.

     Estimo que así como el programa iconográfico corrió a cargo del humanista Pacheco, el artístico debió recaer en Vázquez, por fundadas razones, de cate­goría estética.

     Se conocen pagos a este maestro, sin puntualizar temas, por lo que hay que acudir a la estilística. Gómez Moreno muy autorizadamente, le atribuyó los relieves de la Asunción y de la Alegoría del Cordero, que son ciertamente los mejores, situados además en lugares de honor. El de la Asunta está compuesto en una línea de tierra (los Apóstoles en tomo al sepulcro) y un rompiente de gloria (la Virgen, brazos abiertos en letífica actitud, transportada corporalmente en una nube, salpicada de angelitos); la mano de un Apóstol, elevada diagonalmente, enlaza ambas zonas según fórmula renacentista italianizante.

     El Cordero y el Libro de los Siete Sellos, tienen composición análoga, con la figura de Dios Padre (trasunto en cierto modo del Moisés de Miguel Ángel) el Tetramorfos y numerosos ancianos dispuestos en se­micírculo los de la línea de tierra; todo ello como en aquel relieve, de gran dinamismo y notorias responsiones, muy propias del manierismo de estos años, de oriundez italiana, como lo acredita el testimonio de Pacheco (Arte de la pintura 68) de que tanto este escul­tor como Pesquera, labraron historias de piedra, con fórmulas tomadas de estampas de Tadeo y Federico Zuccaro, extremo de tanta importancia que merece investigarse (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

     Posee la Catedral de Sevilla un admirable conjunto de pinturas de Bartolomé Esteban Murillo, pintor que nació en esta ciudad en 1617 y murió en ella en 1682. Fueron varias las ocasiones en que Murillo tuvo oportunidad de pintar para la Catedral, estando todas sus obras en los mismos lugares para donde fueron realizadas, excepto la Natividad de la Virgen, pintura que el Cabildo se vio obligado a entregar al Mariscal Soult en 1810, durante la invasión napoleónica para evitar un expolio de mayores proporciones.

     En 1667 el Cabildo de la Catedral volvió a solicitar los servicios de Murillo, en esta ocasión para decorar la parte alta de los muros de la Sala Capitular con un conjunto de ocho santos sevillanos presididos por la figura de La Inmaculada. Los Santos son San Pío, San Isidoro, San Leandro, San Laureano, San Hermene­gildo, San Fernando, Santa Justa y Santa Rufina. Estos santos están pintados sobre tabla y en formato circular y en la mayor parte de sus figuras Murillo reflejó modelos que ya había utilizado en épocas anteriores. En las figuras de San Isidoro y San Leandro el artista recurrió a los semblantes que estos mismos santos poseen en las representaciones pictóricas situadas en la Sacristía Mayor. San Isidoro, captado con los rasgos de un anciano, aparece concentrado en la lectura de un volumen sagrado, mientras que San Leandro muestra una actitud moral enérgica y decidida, al conectar su mirada con la del espectador. San Pío está también personificado como un anciano cuyo rostro se vuelve hacia el cielo en señal de aceptación de su martirio. La misma actitud muestra San Laureano, cuyo martirio se evidencia ostensiblemente a través del enorme tajo que presenta su cuello. Los Santos reyes Hermenegildo y Fernando muestran rostros más juveniles, especialmente el primero, cuya expresión vehemente muestra el convencimiento en la fe que le llevó al martirio, actitud espiritual que se refuerza en la pintura con la aparición de la palma simbólica y del hacha con que fue decapitado. San Fernando muestra un semblante digno y solemne, mostrando el globo terráqueo y la espada, símbolos de su misión de rey conquistador. Las Santas Justa y Rufina presentan rasgos físicos menos estilizados que los que muestran en la popular versión del artista realizada para el convento de los Capuchinos. En esta versión muestran más concentración y aplomo, estando estas características quizás justificadas por la gran altura en que están dispuestas.

     Presidiendo el armonioso espacio, de ritmo oval, de la Sala Capitular, se encuentra la Inmaculada, pintada sobre tabla y encargada a Murillo al mismo tiempo que los ocho santos mencionados. Es esta una de las mejores Inmaculadas pintadas por el artista, obra admirable por la belleza de su figura y la delicadeza de sus facciones. La anatomía de la Virgen, recogida y concentrada, aparece envuelta por un fondo de nubes, inundado por tonalidades áureas, entre las que se mueven jubilosos grupos de ángeles formando una aureola, al tiempo que muestran rosas, palmas y azucenas como símbolo de las letanías marianas. Existe en esta pintura un sentido de profundidad espacial obtenido merced a la gradación de tonos luminosos que crean un marcado efecto de vaporosidad ambiental. Este efecto contribuye a reforzar el  sentido de  ingravidez que poseen la figura de la Virgen y también las de los ángeles estando este aspecto intensificado por la notable distancia de la pintura con respecto al espectador [Enrique Valdivieso González, La Pintura en la Catedral de Sevilla, siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991].

     Hay que mencionar asimismo la vidriera con el tema de la Giralda y azucenas, un santo y un jarrón, rematando la Sala Capitular en un vano circular de siete vanos iguales, con unas dimensiones de 1'50 m. aproximadamente, y realizada por Mateo Martínez, en 1591 [Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991].

     Aunque la silla arzobispal y el escaño del secretario, ambos en la Sala Capitular, son estudiados en el capí­tulo de la escultura, haré unas breves referencias a ellos dada su condición de muebles. Se realizaron en madera de caoba en 1592, decorándose la primera con imágenes de las virtudes teologales, hoy desaparecidas, y la segunda con parejas de ángeles que sostienen cartelas. El autor de tales esculturas fue Diego de Velasco, con quien colaboró Andrés de Ocampo. Junto a ellos intervino Francisco de Uceda realizando «una tarja que sirve de orla donde sean de poner las armas de la iglesia en  la silla... para...  el cardenal». Tales muebles, hoy mutilados y desprovistos de buena parte de su decoración, son una buena muestra de la utilización, en un entorno religioso y casi litúrgico, del mobiliario de naturaleza profana [Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991].

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